中國神話題材的動畫電影大多描奇人，寫奇境，敘奇事。描寫的“奇人”大多是似人非人、似獸非獸、似妖非妖，如孫悟空、哪吒、小白、小青、牛魔王、海螺仙子、孔雀公主等。所謂的妖精，也是奇人的變形。除此，還有很多奇異虛誕的環(huán)境。如《西游記》中“十洲之祖脈，三島之來龍”，不伏麒麟管、不受鳳凰轄、又不受人間帝王拘束的花果山；八百里寸草不生，“銅腦蓋、鐵身軀，也要化成針”的火焰山；“鵝毛飛不起，蘆花定沉底”的流沙河等。在這種虛誕幻設(shè)的空間環(huán)境設(shè)置下，神怪形象所做的事也是神奇莫測。孫悟空為了尋得一件如意武器，能闖龍宮討兵器，獲得如意金箍棒；為了求得長生不死，能攪地府除生死；為了反抗天庭壓迫，能鬧天宮毀寶殿；為了戰(zhàn)勝西天路上的妖魔鬼怪，能幻化各種物類。

奇人、奇境、奇事的描述，使得“奇異性”成為神怪形象最基本、最典型的藝術(shù)特性，而神怪形象同時還具有原形性、幻真性、異質(zhì)性、意象性、裝飾性這五個藝術(shù)特性，且這五個藝術(shù)特性均統(tǒng)攝在“奇”與“異”的特性之下，從而使觀者明知虛幻而不覺其幻，明知非真而信以為真。本文主要探討的是神怪形象超離時空恣意想象的“奇”與“異”的藝術(shù)特性，主要體現(xiàn)在三個方面，首先是其自身形體變化之奇，其次是所施神通法術(shù)之奇，再次是所處空間構(gòu)成之奇。

一、形體變化之奇

文化哲學(xué)家卡西勒有言：“它（按指初民心靈）的生命觀是一個綜合的觀點(diǎn)，而不是一個分解的觀點(diǎn)。生命不被分為類和次類，它被感受為一個不斷的連續(xù)的全體，不容許任何清楚明晰和截然的分別。不同領(lǐng)域之間的限制并不是不能超越的障礙，它們是流動和波蕩的。不同生命領(lǐng)域之間并沒有種類的區(qū)別。沒有任何事物具有一定的、不變的和固定的形狀。由一種突然的變形，一切事物可能轉(zhuǎn)化為一切事物。如果神話世界有任何特色和突出的性格，有任何統(tǒng)治支配它的律則的話，那就是變形的律則了?！盵1]在變形中，不可能的成為可能，不相關(guān)的成為相關(guān)。變形所表現(xiàn)的，就是從有限到無限的創(chuàng)造，是一種“生生的動能”[2]，這種生生的動能是一種生生不息的變化，可以“生化萬物”。

在現(xiàn)實世界中，人類無法超越和突破固有形體的物質(zhì)空間。然而，無論是嫦娥月中化蟾蜍的古老神話，莊周夢為蝴蝶的哲學(xué)寓言，還是孫悟空魔術(shù)式的七十二變，都體現(xiàn)了人類要沖出這個固定形體的渴望。原始先民堅定地認(rèn)為，人可以化為萬物，萬物也可以化為人。只有突破這特定的人形或物形，生命才能馳騁于時空的囹圄之外，超離現(xiàn)實的固定公式，襯托出生命的本質(zhì)是“無往而不存，無形而不宜”[3]。盤古開天辟地，“一日九變”（《太平御覽》引徐整《三五歷紀(jì)》）；夸父逐日，其杖“化為鄧林”（《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》）；大禹通山，“化為熊”（《淮南子》）；北冥之魚，“化而為鳥”（《莊子·逍遙游》）?！洞篝[天宮》中，孫悟空化鳥、化魚、化鼬鼠、化仙鶴、化青獅、化土地廟，二郎神化鷹、化鷺、化蛇、化狼、化白虎，二人打斗變形出神入化；《金猴降妖》中，白骨精一變月貌花容女婦人，二變垂髫小兒，三變白發(fā)彭祖老公公，這白骨精若是沒有身形變化的“神通”，也就沒有吳承恩筆下的“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。在這些奇幻的“變”與“化”中，可以發(fā)現(xiàn)，在一個連續(xù)的時間中，把兩個完全不同形類的生命關(guān)系統(tǒng)一起來，這種如魔術(shù)般突然間生出來的效果，完全是依靠時間的緊密連續(xù)創(chuàng)造的。變形“在空間上聯(lián)絡(luò)甚至冥合了生命種類的區(qū)別，在時間上則使生命成為連續(xù)的整體”[4]，體現(xiàn)出生命對時空的超越。

對神怪而言，變形是對原形自然屬性的突破。這種突破，一般遵循著由低級向高級的發(fā)展規(guī)律，如非生物向生物轉(zhuǎn)換，生物向更高級的生物轉(zhuǎn)換。也正是由于這一意義，動物及人類便成為最為常見的幻形形式。唐志怪小說《宣室志·玉馬》中，講述了宋順帝昇明年間，荊州刺史沈攸之愛妾臂上佩戴的玉馬幻化成真馬的故事；《山海經(jīng)》中，我們也經(jīng)?？吹綆追N動物特征同時存在于一個載體上。更多時候，生物、非生物的幻化更傾向于向更高級形式的轉(zhuǎn)化——人形，例如《西游記》中的牛魔王、玉面狐貍、蜘蛛精、琵琶記等，都是生物或無生物向人形的轉(zhuǎn)化。

二、神通法術(shù)之奇

一般說來，神怪的“神通法術(shù)”體現(xiàn)在三個方面：一是超越了時間對生命的限制，獲得長生不死的生命屬性。西王母有不死藥，彭祖可以活到八百多歲，廣成子一千二百歲而容貌不衰。劉熙《釋名·釋長幼》云：“老而不死曰仙”?！肚f子》一書中把仙人分為真人、至人、神人三種，他們都能夠“與天地?zé)o窮”。在人間的生活中，時間的流程從來都不能倒錯。像中國這樣注重傳統(tǒng)的民族，朝代、輩分、行第、長幼，這些與時間次序有關(guān)的名分，幾乎是人們鐵定的不可逾越的規(guī)范，比如婚姻輩分的匹配有著嚴(yán)格的限制。而在神怪世界中，百年、千年的老精怪和凡間的弱冠少年戀愛婚配也不足為奇，例如《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）中五百歲的小白和十幾歲的許宣相戀，《三生三世十里桃花》（林玉芬/余翠華/任海濤，2017）中夜華與比自己大九萬歲的白淺相愛，人們只是津津樂道這段曠世奇絕的人妖戀、神仙戀，絕對沒有人想到“她”和自己的幾十代祖先平輩，不可以有僭越之情。這種時間與輩分的錯亂，唯有這以靈異奇幻為名的神怪世界才被允許。

其次表現(xiàn)在能夠打破空間的阻隔，可以自由穿梭于三界等各種空間，出沒無常。一陣妖風(fēng)，便可將人攝于千里之外，抑或穿高墻，過深院，進(jìn)深淵，入洞府。齊天大圣孫悟空，一個筋斗十萬八千里；同舞姬共舞的青蛇，一陣青煙不見蹤影；哪吒、敖丙、太乙真人、申公豹瞬息進(jìn)入江山社稷圖；嶗山道士穿墻而入；漁童從魚盆中來；袁公向云際隱去……

形體變幻、長生不老、自由穿梭，都屬于神怪對人類固有時空的超離體驗，都是其神通的表現(xiàn)。除此之外，神怪還擁有種種法術(shù)法寶，可以互斗法寶、千變?nèi)f化、無中生有、預(yù)知禍福吉兇、役使鬼神、走火行風(fēng)、穿山破石、祈晴禱雨、祛病療疾、收瘟攝毒等等，令人目眩神迷。如壺公醫(yī)病之術(shù)，費(fèi)長房縮地之法，左慈畫龍取肝，黃大仙叱石成羊等，都為人們津津樂道。葛洪的《抱樸子·內(nèi)篇》中介紹的神仙法術(shù)，有隱形法、分身法、祈禳法、行水潛水法、預(yù)知吉兇術(shù)、不畏風(fēng)濕之術(shù)、不寒不熱之道、奇門遁甲、禹步、咒語、符箓和印章、照妖鏡和斬妖劍、乘躋（神仙騰空飛行術(shù)）等十三種。

根據(jù)《平妖傳》改編的動畫電影《天書奇譚》（王樹忱/錢運(yùn)達(dá)，1983）中，就有較為細(xì)致的神通法術(shù)描述?？词靥鞎脑虿粷M天宮私禁天書，而不讓其流傳后世、造福百姓的做法，偷將天書《如意寶冊》刻在云夢山白云洞的石壁上。該天書中記錄了變形法、點(diǎn)石成金法、移花接木法、五雷轟頂法等吃的、喝的、穿的、戴的都能變的共計108條法術(shù)，影片中各種身形變幻、呼風(fēng)喚雨、召龍變虎、平地起樓、聚金變銀等法術(shù)讓人目不暇接。2019年的動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》（木頭，2019），更像是一場妖精領(lǐng)域的法術(shù)大比拼。古老的法術(shù)對話現(xiàn)代的視角，一段神話的重述正在開啟。影片根據(jù)妖精的能力和屬性做了細(xì)致的劃分，妖精分為六大系：心靈系、生靈系、御靈系、鎖御系、造物系、空間系，每個系別的妖精能力不一樣?？臻g系的小黑可以操縱金屬，并且擁有強(qiáng)大的“領(lǐng)域”能力；御靈系的風(fēng)息擁有的能力是“豪奪”，可以將對方的能力奪來且自己使用；無限雖然是人類，但強(qiáng)大到妖精都不是其對手，他擁有空間系的“吞噬”能力，并且還擁有極強(qiáng)的御靈系操縱金屬的能力，可以讓金屬由固體變?yōu)橐后w，自由改變其形態(tài)，在領(lǐng)域內(nèi)甚至可以憑借金屬推動自己完成機(jī)動性。這些法術(shù)設(shè)定，在時代新思維和現(xiàn)代世界觀的語境下，極具時尚感，贏得了眾多年輕觀眾的喜愛。

神怪都擁有各自的法寶，顯示著法術(shù)神通。正如孫悟空擁有金箍棒，鐵扇公主擁有芭蕉扇，哪吒擁有混天綾、乾坤圈、風(fēng)火輪、火尖槍，三圣母擁有寶蓮燈，八仙擁有團(tuán)扇、寶劍、葫蘆、漁鼓、蓮花、花籃、笛子、玉板等。這些法寶是他們的制勝武器，也是其形象標(biāo)簽。中國動畫電影中，神怪們最常用的法寶為在中國傳統(tǒng)民間文化中有著美好寓意，同時自身內(nèi)部又可以盛放東西的——葫蘆，例如，《砍柴姑娘》、《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）、《火童》（王柏榮，1984）、《西岳奇童》（靳夕/劉蕙儀，1984）、《有求必應(yīng)》（何玉門，1987）、《八仙與跳蚤》（詹同，1988）、《胡僧》（陸成法，1994）、《葫蘆兄弟》（胡進(jìn)慶/葛桂云/周克勤，1986）等影片中，都可以看到寶葫蘆的身影。神怪們的各種法術(shù)和法寶，常常突破日常經(jīng)驗的限制，將觀者帶到一個怪誕百出、目眩神迷的藝術(shù)境地，這是神怪形象魅力無限的原因之一。

三、空間構(gòu)成之奇

神怪形象的塑造，不只是體現(xiàn)在奇異幻真的角色表演、怪誕離奇的故事情節(jié)、神通廣大的妖法仙術(shù)。真幻交織的虛實空間建構(gòu)，同樣也是神怪形象塑造的重要組成部分。神怪所居之地，或在虛無縹緲的虛空，或在山嵐籠罩的仙山，或在遼闊無垠的大海，或在黑花黑水的幽都，昆侖、蓬萊、方丈、瀛洲、幽都等，都是在神話傳說中經(jīng)?？梢钥吹降纳窆志幼≈亍Ｋ^上窮碧落下黃泉，神怪形象在一個無邊寥廓的時空里盡興翱翔，種種意識和潛意識的欲望、追求、幻想、寄托，都借助幻設(shè)天地一表無遺。這個幻設(shè)的天地，可分為現(xiàn)實和超現(xiàn)實兩類。然而從創(chuàng)作的實際出發(fā)來看，很多時候現(xiàn)實與超現(xiàn)實、真實與虛幻又相互穿越交織融合在一起。

在神話題材的動畫電影創(chuàng)作中，現(xiàn)實空間和超現(xiàn)實空間沒有絕對的涇渭分明。現(xiàn)實空間是對人類現(xiàn)實生活空間的直觀描摹，而超現(xiàn)實空間是通過想象對人類現(xiàn)實生活空間進(jìn)行變形、夸張或重組，進(jìn)而曲折反映創(chuàng)作者潛意識的情思外顯。超現(xiàn)實空間和現(xiàn)實空間兩者共同構(gòu)成了神怪題材動畫電影的藝術(shù)空間，二者各自獨(dú)立又相互融合，你中有我，我中有你。因此，有些學(xué)者將這類“融合虛實的空間又稱之為‘第三空間，像李鵬飛就將古代小說空間分為‘真實空間、虛擬空間與混合空間三大類。”[5]本文主要從現(xiàn)實空間和超現(xiàn)實空間的虛實結(jié)合、真幻交織的特征進(jìn)行論析。

（一）虛中有實、幻中寓真的超現(xiàn)實空間

神話題材動畫電影的超現(xiàn)實空間，又稱之為非現(xiàn)實空間、虛擬空間、異度空間、幻想空間等，概括其特征就是“虛”與“幻”。李漁說：“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。”[6]超現(xiàn)實空間是虛擬和幻想出來的空間，如天庭仙山、黃泉幽都、蓬萊龍宮等，在現(xiàn)實中并不存在或很難尋到其蹤跡。

對于神怪題材的動畫電影而言，故事人物場景皆為虛構(gòu)，創(chuàng)作者“盡幻設(shè)語”，將怪誕與現(xiàn)實、“幻域”與“人間”奇妙結(jié)合，令觀眾在真幻并兼、虛實各半中“出于幻域，頓入人間”。[7]如何統(tǒng)籌概括“幻域”與“人間”、虛實與幻真兩端的藝術(shù)關(guān)系，韓曉認(rèn)為二者“類似太極圖里的陰陽雙魚”，雖形式不同，差異明顯，但其實交流互動，“是一體兩面而不可分離”[8]。

首先，巧思幻設(shè)，整體虛構(gòu)，設(shè)置差異。超現(xiàn)實空間是通過想象虛構(gòu)出的區(qū)別于現(xiàn)實空間的相對獨(dú)立而又完整的未知空間或新空間。在中國神話中，有著人、神、鬼三界。在這神話空間的三界內(nèi)，人界是我們已知的現(xiàn)實空間，天界和幽冥二界是我們未知的空間。人們對于未知空間的好奇與興趣、探求與幻想，恰恰是激發(fā)想象力虛構(gòu)超現(xiàn)實空間的有利條件。在中國神話中，這三界關(guān)系構(gòu)成的設(shè)想表現(xiàn)得較充分的，無過于《西游記》前七回所寫的孫悟空大鬧天宮。住在東勝神洲花果山水簾洞的猴妖孫悟空，東海龍宮借寶，幽冥森羅除名，大鬧金闕云宮靈霄寶殿，神話空間的三界他都上下如意、縱橫無礙地涉足到了。中國記載的有關(guān)異境幻域的描寫，可以追溯到《山海經(jīng)》。書中有“百神之所在”的昆侖山，還有藐姑射山、長留山、蓬萊、瀛洲、方丈等神仙居住的地方，以及幽都、鬼門等魑魅魍魎所居住的地方。《列子·湯問》中出現(xiàn)的歸墟，在2020年上映的動畫電影《姜子牙》（程騰/李煒，2020）中呈現(xiàn)。這些異境幻域，都是創(chuàng)作者發(fā)揮想象虛構(gòu)出的區(qū)別于現(xiàn)實空間的相對獨(dú)立而又完整的超現(xiàn)實空間。

超現(xiàn)實空間一般與人類現(xiàn)實生活空間差別迥然，普通人不能自由穿行出入。例如中國大量仙境樂土都建在崇山峻嶺深處的石洞或隧道，抑或是蒼茫大海之上的某個仙島，非常人所能進(jìn)入。極偶然的機(jī)會，凡人進(jìn)入仙境逗留幾日返回故園，凡間已歷經(jīng)幾年，并且再度尋回也不見其蹤跡。孫悟空作為擁有神通法術(shù)的妖神，自然上天入地都暢通無阻，而凡人要想去往仙境幻域，無不困難重重?！犊兹腹鳌罚ń?，1963）中召樹屯要去孔雀國尋找孔雀公主，他制服怪鳥，穿過火山，歷經(jīng)萬般艱險來到孔雀國，孔雀公主走了三日，召樹屯找了三年；《一幅僮錦》（錢家駿，1959）中勒惹尋找丟失的僮錦，遇到仙婆婆；仙婆婆告訴他僮錦在太陽山的太陽宮的東方七仙女處，并叮囑“此行道路多艱險，凡人難得有生還”。勒若降斑虎，戰(zhàn)火龍，翻山越嶺，渡海破冰，千難萬險終達(dá)太陽山；《姜子牙》中一直說自己是凡人的小九要去開著黑花的幽都山，姜子牙告訴她凡人進(jìn)不了幽都山，而進(jìn)入幽都山的小九也說明了自己“妖”的身份?？梢?，超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間，在空間距離和時間流速上都存在迥異。

盡管現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間在空間距離和時間流速上存在著很大差異，但總能通過某些特殊身份的人或某個神秘介質(zhì)穿行于兩者之間，從而圍繞這些人或神秘渠道，讓兩個不同的世界和空間相互溝通，發(fā)生關(guān)系。孫悟空可以自由穿梭于三界之間，《羅小黑戰(zhàn)記》中的妖精和妖精會館執(zhí)行者可以自由穿梭于人類世界和妖怪世界之間，《桃花源記》（陳明，2006）通過山洞口連接人間和桃花源，《大魚海棠》（梁旋/張春，2016）通過大海連接人類世界和“其他人”的世界，《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）通過“江山社稷圖”連接現(xiàn)實空間和畫內(nèi)幻境。歐美的奇幻故事中也有相同的設(shè)定，《哈利·波特》中九又四分之三月臺是連接現(xiàn)實世界和魔法世界的通道，《怪獸電力公司》（美國，2001）中“門”是連接現(xiàn)實世界和怪物世界的通道，《納尼亞傳奇》系列動畫電影（1979-2010）中衣櫥是連接現(xiàn)實世界和異世界的通道。

其次，以實為輔，彼此相仿，彼此融合。虛誕幻設(shè)的超現(xiàn)實空間雖然在現(xiàn)實世界中不存在，但都是在現(xiàn)實空間的基礎(chǔ)上進(jìn)行變形、夸張或重組后虛構(gòu)完成?！洞篝~海棠》影片構(gòu)筑了一個架空的世界觀，虛構(gòu)了一個“其他人世界”?，F(xiàn)實世界中真實存在的土樓作為這個幻想世界的承載，影片中的承啟樓、和貴樓、朝源樓、如升樓、環(huán)極樓、衍香樓等設(shè)計都來源于此。而人物的設(shè)計、道具的設(shè)計，包括周邊風(fēng)景的設(shè)計，都是依托這個載體并在此基礎(chǔ)上做想象的延伸，具有超現(xiàn)實的奇幻視覺感受。而在福建，影片中所表現(xiàn)的這些樓也都真實存在，并且名稱也都一樣。另外，影片中還有南冥天池、靈犀圣山、絕望冰洞、貔貅懸崖、通天閣、孔雀樹屋等異境設(shè)計，都是在現(xiàn)實空間的基礎(chǔ)上進(jìn)行的想象延伸。例如通天閣靈魂球所處空間的設(shè)計靈感來源于西藏佛殿藏經(jīng)閣，整體采用整潔有序的設(shè)計，體現(xiàn)場所的莊嚴(yán)肅穆感；孔雀樹屋大樹形如孔雀，枝葉繁茂，垂入湖畔，靜謐安寧，該空間的設(shè)計幾乎與設(shè)計人員采風(fēng)的實景圖片一模一樣。由上所見，整個影片幻域異境都是以實為輔，由實入虛，虛中有實，幻中有真。

我們來看《一幅僮錦》劇本中對太陽山和太陽宮的描寫：

太陽山高聳入云，山上的峭石都是白玉、翡翠和瑪瑙，閃爍著金色和銀色的光芒。山頂上一座金碧輝煌的太陽宮，上空散射出金燦燦的霞光，周圍漂浮著幾片紅云。

在太陽宮的院子里，幾只仙鶴看見勒若將來，都鳴叫起來……太陽宮內(nèi)奇花異草，景色絢麗，在竹林深處，露出一帶粉墻。幾只白色孔雀見有生人闖入，有的散開羽翼翹動尾巴，有的竄入竹林。從月洞門內(nèi)傳入陣陣絲竹之音，以及間有眾仙女唱《織僮錦》的歌聲。

從這些太陽山和太陽宮的描寫來看，整體思路還是《山海經(jīng)》中的奇山異境，整體結(jié)構(gòu)布局是現(xiàn)實中的皇家園林風(fēng)貌。再來看《西游記》第四回中對天界的描寫：

初登上界，乍入天堂。金光萬道滾紅霓，瑞氣千條噴紫霧。只見那南天門，碧沉沉，琉璃造就；明幌幌，寶玉妝成……這天上有三十三座天宮，乃遣云宮、毗沙宮、五明宮、太陽宮、化樂宮，一宮宮脊吞金穩(wěn)獸；又有七十二重寶殿，乃朝會殿、凌虛殿、寶光殿、天王殿、靈官殿，一殿殿柱列玉麒麟……下面有天妃懸掌扇、玉女捧仙巾。惡狠狠，掌朝的天將；氣昂昂，護(hù)駕的仙卿。

可以看出，書中對天界三十三座天宮、七十二重寶殿的描寫是以現(xiàn)實帝王宮殿為原型。天妃、玉女、天將、仙卿等仙人設(shè)置，同人間皇宮中的皇妃、宮女、兵將、大臣的設(shè)置如出一轍，沒有任何區(qū)別。所有的描寫與想象，都沒有脫離對現(xiàn)實世界中皇宮內(nèi)苑的模仿與夸張，在“虛”的幻境中有著“實”的相互輝映。

俠人云：“形之于模，影之于物”。雖是論述小說與社會的關(guān)系，無社會之“?！?，必?zé)o小說之“形”；無社會之“物”，必?zé)o小說之“影”，卻非常清晰地闡明了現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間的關(guān)系。超現(xiàn)實空間雖然“幻化筆墨”，構(gòu)建出一個個天庭仙山、黃泉幽都、蓬萊龍宮等異域幻境和麒麟龍鳳、琪花瑤草等世間所無的事物，然這些虛擬空間和事物絕非“空中樓閣”，而是基于創(chuàng)作者的“閱歷”——創(chuàng)作者調(diào)動自己的生活積累和記憶中的素材，根據(jù)創(chuàng)作主旨發(fā)揮想象力而對現(xiàn)實空間進(jìn)行變形、夸張和重新搭配組合，構(gòu)成神怪形象所處的超現(xiàn)實空間，達(dá)到藝術(shù)的“虛境”。神話故事雖發(fā)生在虛無縹緲的世界，我們看到的卻是人間社會的真實圖畫，虛中有實，幻中寓真乃超現(xiàn)實空間的整體特征。

（二）實中有虛、真中藏幻的現(xiàn)實空間

超現(xiàn)實空間呈現(xiàn)出的“虛境”雖然綺麗詭譎巧思幻設(shè)，但神話題材動畫電影的創(chuàng)作重心還是已知的現(xiàn)實空間，也就是“實境”。相對于虛誕幻設(shè)的超現(xiàn)實空間，神怪形象的現(xiàn)實空間主要表現(xiàn)在空間觀上的雜糅，局部處的加工，實中有虛、真中藏幻的空間建構(gòu)特點(diǎn)。

空間觀上的雜糅之態(tài)，是作品當(dāng)中現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間的交織難分。孫悟空欲求“不伏閻王老子所管”之法，通背猿猴告訴孫悟空，五蟲之內(nèi)，惟有佛、仙與神圣三者可以不生不滅，與天地山川齊壽。孫悟空問他此三者居于何所，答曰“閻浮世界之中，古洞仙山之內(nèi)。”這里所說的“閻浮世界”是梵語音譯，即閻浮提，即孫悟空拜師學(xué)藝的“南贍部洲”，人類居住的世界?？梢?，神仙居住的地方是與人類世界一起的。吳承恩在這里呈現(xiàn)的空間觀，將現(xiàn)實空間和超現(xiàn)實空間雜糅在了一起。這種空間上的雜糅，在宮崎駿的作品中也有著獨(dú)特的體現(xiàn)?！洱堌垺罚▽m崎駿，1988）中當(dāng)梅與五月打開門，看到煤黑子的那一瞬間，她們的世界被震撼了，觀眾也被拽進(jìn)了宮崎駿設(shè)定的世界。存在于異世界中的煤黑子在這個現(xiàn)實世界中與姐妹倆互動，與觀眾共情，我們很難說清眼前看到的是現(xiàn)實世界的“實境”，還是現(xiàn)實世界的“虛境”。影片中，五月和梅種下了龍貓給的種子，但種子遲遲沒有發(fā)芽。可是在某天夜里，龍貓出現(xiàn)了，種子也迅速發(fā)芽，長成了參天大樹。第二天，兩姐妹一睜開眼便沖到她們種下種子的地方，只見大樹消失了，但一顆顆嫩芽從土里探出頭來。兩人激動地喊道：“不是在做夢吧！不是在做夢！”《龍貓》中雖然有著“只有孩子才能看到”的異世界，但影片整體的世界觀還是非?，F(xiàn)實的，宮崎駿欲通過現(xiàn)實空間中這種超自然現(xiàn)象的局部“點(diǎn)染設(shè)色”，反襯出現(xiàn)實空間的“實”與“真”，讓觀眾更加深度地感受到異世界的那份純凈的童真。

現(xiàn)實空間雖然是對人類現(xiàn)實生活空間的直觀描摹，但這種描摹不是對現(xiàn)實生活的原版照抄，而是對現(xiàn)實生活空間進(jìn)行藝術(shù)的加工、提煉、排列和重組，是來源于現(xiàn)實生活卻高于現(xiàn)實生活的“實境”。例如《功夫熊貓》（美國，2008）是美國動畫家取麗江、桂林、武當(dāng)山和中式亭臺樓閣、廟宇園林等景色，根據(jù)影片創(chuàng)作主旨構(gòu)建的外國人眼中的中國古代世界。正如魯迅先生說的“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！盵9]經(jīng)過藝術(shù)加工提煉創(chuàng)造的“實境”，達(dá)到藝術(shù)真實的程度，才能產(chǎn)生“真境逼而神境生”的藝術(shù)效果。

結(jié)語

本文雖然未將現(xiàn)實空間和超現(xiàn)實空間相互融合的“第三空間”單拿出來論析，但現(xiàn)實空間和超現(xiàn)實空間二者在實際創(chuàng)作中確是互為交織，有的甚至還互為因果，它們共同建構(gòu)了中國動畫電影中神怪形象的空間形態(tài)和空間造型。

日本學(xué)者井上圓了將妖怪定義為：不可思議兼異常者?？梢钥闯?，成為妖怪需具備“不可思議”與“異常”兩個特點(diǎn)。“不可思議”為“人智所必不能知”[10]，乃為“奇”；“異?！睘椤笆廊似缴克粦T接”[11]，乃為“異”。這二者所體現(xiàn)的，正是本文探討神怪形象所具有的藝術(shù)特性。正是在這種以普通的道理和思想不能進(jìn)行解說和理解，超離時空、恣意想象的“奇”與“異”特性之下，觀者才明知虛幻而不覺其幻，情知非真而信為真。

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【作者簡介】? 隋津云，女，天津人，山西傳媒學(xué)院動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院副院長，教授，主要從事動畫創(chuàng)作與理論研究。

【基金項目】? 本文系2020年湖北美術(shù)學(xué)院校級項目“傳統(tǒng)造物與藝術(shù)思想對當(dāng)下動畫創(chuàng)作的文化觀照”（編號：2020XJ12）階段性成果。