朱清河　沈星宇

【摘要】在泛娛樂化語境以及亞文化“抵抗”情緒充斥的當(dāng)下，諸如脫口秀等狂歡類節(jié)目用“冒犯的藝術(shù)”，通過線上造勢、線下路演的交互，引發(fā)了一股全民狂歡熱潮，成為年輕人消遣放松的一大趨勢。然而，誠如笑果“辱軍”事件那樣，一味追求“笑點”，讓其在文化價值導(dǎo)向的“脫軌”邊緣反復(fù)試探和不斷洞穿底線，當(dāng)前業(yè)已成為狂歡類節(jié)目表演失范的經(jīng)典體現(xiàn)?；诎秃战鸬目駳g理論，通過對脫口秀的話語范式、工業(yè)生產(chǎn)、狂歡廣場的建構(gòu)等方面對相關(guān)狂歡類節(jié)目進行分析，以媒介批評的角度闡幽抉微隱藏于脫口秀話語中的負面議題，反思其暴露的審美偏狹、文化催眠、群體迷思等問題，以促進脫口秀文化的向上向善發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】媒介批評；狂歡理論；脫口秀；文化工業(yè)

一、研究緣起

在個體崛起的文化語境下，作為“舶來品”的脫口秀不斷涌現(xiàn)出留存在中國文化土壤上獨一無二的原生性，通過對當(dāng)下社會情緒的精確捕捉，以及對普通人自我表達意愿的充分包容，脫口秀文化在年輕人群體中迅速走紅?！睹摽谛愦髸贰锻虏鄞髸返裙?jié)目頻出，形成綜“N”代節(jié)目矩陣，最大限度地發(fā)揮IP效應(yīng)，提升著受眾黏性［1］。此時脫口秀已經(jīng)不滿足于線上制造虛擬的狂歡廣場，而是將藝術(shù)轉(zhuǎn)至商品消費領(lǐng)域，通過線下展演的方式，與觀眾展開面對面的“廣場式”對話交流［2］。表演者以戲謔、詼諧、自嘲的語言風(fēng)格，略帶諷刺意味的話語內(nèi)涵，上演著對現(xiàn)實權(quán)威的抵抗與消解。在表演者營造的句句“笑果”中，觀眾宣泄了負面情緒，釋放了社會壓力，緩解了個人焦慮。但需要引起重視的是，人們在享受狂歡的同時，往往看不見浮現(xiàn)的危機，以“冒犯”為前提的脫口秀表演，倘若一味追求搞笑，觸碰了話語紅線，輸出錯誤的價值觀，極易造成審美偏狹、文化催眠、群體迷思等問題，陷入波茲曼所說的“娛樂至死”的境地。

在社會轉(zhuǎn)型和互聯(lián)網(wǎng)深度浸透下，新媒體正潛移默化地對人們的觀念塑造和價值認知產(chǎn)生影響。以話語符號為核心的脫口秀表演，存在“脫口而出”的負面議題，將嚴肅議題娛樂化，陷入低俗無序的怪圈?；诖耍疚牧⒆阌诎秃战鸬目駳g理論、文化工業(yè)、話語建構(gòu)等，綜合運用內(nèi)容分析和文本分析的研究方法，探討脫口秀表演構(gòu)建怎樣的狂歡廣場，觀眾如何進行參與式狂歡，批判脫口秀話語“脫軌”誘導(dǎo)不當(dāng)價值觀的現(xiàn)象，揭示隱藏于狂歡背后的社會心理。

二、既往研究回顧與理論分析工具

（一）關(guān)于脫口秀文化的既往研究文獻梳理

脫口秀（TalkShow）源于18世紀的英格蘭地區(qū)的咖啡吧集會，在集會中人們可以隨心所欲討論問題。該詞進入中國后，表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一是類似《魯豫有約》《金星秀》這樣的談話節(jié)目；二是單口喜劇，也就是脫口秀演員在舞臺上單方面輸出。本文主要討論第二種形式的脫口秀。國內(nèi)關(guān)于脫口秀的研究，多半以流行綜藝節(jié)目為載體，對其傳播模式、話語表達、節(jié)目發(fā)展策略等方面進行研究分析。有學(xué)者以《脫口秀大會》為例，指出其話語形式獨具個人特色，加之以用戶體驗為核心關(guān)注對象，內(nèi)容化廣告的植入，為新媒體時代脫口秀類網(wǎng)綜的運營方式提供借鑒［3］。楊萍從話語角度切入，指出脫口秀文化通過話語建構(gòu)反映社會現(xiàn)實，在輸出價值觀的同時引爆了青年群體基于各類議題的話語釋放［4］。郝藝飛探究了《脫口秀大會》的成功因素，并指出了其應(yīng)尋求大眾與小眾之間的平衡，加強社會主義核心價值觀的引導(dǎo)性作用，改變泛娛樂化傾向的改進策略與優(yōu)化路徑［5］。國外也有學(xué)者注意到，現(xiàn)代脫口秀已經(jīng)打破了原本節(jié)目“高高在上”的固定模式，與觀眾完成雙向互動，給觀眾帶來了不同的心理變化［6］。

通過梳理脫口秀節(jié)目運營策略、話語表達、創(chuàng)新路徑等方面的相關(guān)文獻，本文發(fā)現(xiàn)當(dāng)前關(guān)于脫口秀的研究多從營銷、話語層面出發(fā)，基于脫口秀的內(nèi)容文本進行分析，或研究脫口秀話語與青年亞文化之間的聯(lián)系，缺乏對其進行系統(tǒng)的批判與反思，本文將以此新思路來研究其形成“狂歡廣場”“狂歡式的世界感受”的邏輯。同時，本文并不單純以狂歡理論對其進行審視批判的視角，還從文化工業(yè)的角度，分析其所呈現(xiàn)的模式化、同質(zhì)化問題，進一步分析隱藏其中的負面議題，側(cè)重于從負面問題這一角度出發(fā)進行批判，以規(guī)避這一影響的深化。

（二）關(guān)于問題分析的理論借用

狂歡理論最早見于前蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金所創(chuàng)作的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書［7］，巴赫金認為，狂歡是大眾的、普遍的行為，在狂歡中沒有等級尊卑之分，狂歡節(jié)、狂歡式和狂歡化構(gòu)成其狂歡理論的主要框架。在巴赫金的闡述中，中世紀的狂歡節(jié)是“廣場式的自由自在的生活”，民眾從教會的統(tǒng)治和等級森嚴的尊卑秩序中解放出來，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁令的限制，在狂歡節(jié)的一段時間被取消了”［8］?？駳g式則是一切狂歡節(jié)式的儀式、慶賀、形式的總和［9］?？駳g化則是狂歡節(jié)上形成的整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言［10］。在新媒體語境下，由于網(wǎng)絡(luò)的匿名性，狂歡的表現(xiàn)形式逐漸轉(zhuǎn)移至互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間，原本意義上的狂歡也在各種社會因素、媒介形式的影響下發(fā)生著新的嬗變。

在脫口秀表演中，表演者以自嘲、揭短的方式祛魅，明星與素人之間的階層壁壘被打破，其使用的話語符號、構(gòu)建的互動廣場都彰顯著狂歡的本質(zhì)。為了更好地從狂歡理論視角出發(fā)研究脫口秀話語“脫軌”的原因即背后的社會心理，本文將借助文化工業(yè)、話語建構(gòu)等理論加以進一步闡述。

霍克海默和阿多諾在著作《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》中首次使用文化工業(yè)一詞，并指出，資本主義社會通過大規(guī)模壟斷、程序批量生產(chǎn)、機械復(fù)制傳播，導(dǎo)致模式代替了所有，雷同代替了個性，大眾文化逐漸商品化、標準化［11］。有學(xué)者指出，當(dāng)前國內(nèi)脫口秀創(chuàng)作正是標準化、偽個性化的文化生產(chǎn)，對部分消費者的消費存在潛在操縱的效果，并且使他們喪失了自由思考的能力［12］。

斯圖爾特·霍爾指出，文化是通過表征與意指實踐建構(gòu)出來的，而這種表征的過程實際上是借助話語的方式來實現(xiàn)［13］。話語作為社會關(guān)系的產(chǎn)物，蘊含著隱形的權(quán)力［14］。脫口秀表演的核心正是話語的構(gòu)建與輸出，通過語言符號的沖突性、通俗性，為民眾話語提供表達空間。

三、脫口秀：狂歡的本質(zhì)，“冒犯”的藝術(shù)

（一）狂歡廣場的建構(gòu)

1.虛擬的狂歡廣場

巴赫金曾用“一個孤零零的怪人在教堂里的怪笑”來形容19世紀狂歡的笑［15］，那么在互聯(lián)網(wǎng)接入后，狂歡的笑或許可以用“眾生于虛擬空間中的大笑”來形容。網(wǎng)絡(luò)語言的狂歡性也是構(gòu)建虛擬狂歡廣場的一個方面。網(wǎng)絡(luò)語言充滿“冒犯”意味，本身就具有反權(quán)威的特點。網(wǎng)絡(luò)用語在脫口秀表演中的使用非常密集，頻繁出圈的脫口秀話語，不僅有網(wǎng)絡(luò)流行語的加持，還可以窺見女性主義、青年亞文化的影子，如楊笠在節(jié)目中調(diào)侃“普信男”，李雪琴談及回老家還是留在大城市時，爆出金句“在北京，我連個備胎都不是”，引起年輕群體的強烈共鳴。這些喜劇式的語言，沒有華麗的辭藻修飾，與巴赫金所說的典型廣場語言十分相似，充滿打賭、發(fā)誓、咒罵與嘮叨［16］。

2.真實的狂歡廣場

在線上節(jié)目積累了一定的流量和觀眾后，線下脫口秀展演由小眾走向大眾，成為當(dāng)下年輕人休閑放松的好去處。在線下展演中，脫口秀表演者可以直接與現(xiàn)場的觀眾進行面對面的溝通，接收即時反饋，實現(xiàn)真正意義上的雙向互動。這個由表演者和觀眾共同構(gòu)筑的表演空間正是一個狂歡廣場。

線下脫口秀表演所營造的狂歡廣場有更大的不確定性，有些表演者甚至?xí)艞壘幣?，進行即興演說。線下觀眾給予的反饋，也會被表演者當(dāng)作素材加入表演環(huán)節(jié)，產(chǎn)生意想不到的效果。與其說是展演的舞臺、燈光，狂歡語言的演出等構(gòu)成了狂歡廣場，不如說是演員與觀眾共同營造的狀態(tài)時空，構(gòu)成了全民性、大眾性的狂歡廣場的象征。

（二）儀式性的“加冕”與“脫冕”

在充滿強烈慶典概念的狂歡節(jié)上，交替進行的“加冕”與“脫冕”成為重要的儀式，即“小丑加冕即位成為狂歡節(jié)的國王，而后便又脫冕被剝奪王位［17］?！痹诿摽谛惚硌葜校F(xiàn)場的燈光、舞臺的麥克風(fēng)看似是對表演者的“加冕”，而當(dāng)表演者開口以自嘲的方式講述發(fā)生在自己身上的故事時，搞笑的、辛酸的經(jīng)歷輪番上演，以在自己“傷疤”上“撒鹽”的方式完成了“脫冕”，高高在上的“明星”“網(wǎng)紅”跌下神壇，和普通人淪為一體。上一秒臺下被無限討好的觀眾變成了“國王”般的存在，下一秒?yún)s又在表演者的話語中變成了被批評嘲諷的普通人。在“加冕”與“脫冕”的輪番上演的混亂的等級關(guān)系中，官方權(quán)威被不停地消解，人們的等級在不停地變換，年輕群體在狂歡廣場中釋放自我，挑戰(zhàn)秩序，掀起一波接一波的狂歡浪潮。

（三）顛覆性的“破圈”

脫口秀從舶來品，成為大眾熟知的休閑方式和娛樂文化。在巴赫金的狂歡理論中蘊藏著狂歡節(jié)的隱性特征，即“人們拋棄了原有的形象，暫時以一種不同于常態(tài)的方法改變自身形象，從而形成顛覆的錯覺”［18］。這里所提到的“顛覆的錯覺”即對社會常規(guī)、官方權(quán)威的反叛，這種顛覆性表現(xiàn)在兩個方面：一是話語表達的顛覆性。在脫口秀表演中，表演者往往背離傳統(tǒng)的邏輯性敘事，不以有效的溝通、合理的表達為目的，而是通過對文字和內(nèi)容的無序拼貼［19］，進行情緒的宣泄與逗笑。如《脫口秀大會》中頻繁爆出的金句，“這世界以痛吻你，你不要報之以歌，你扇它巴掌呀”，用“心理幽默”直擊“生活痛點”，看似毫無章法與邏輯，實則蘊藏著年輕人工作生活的無奈、無助與辛酸。在話語的使用方法上，表演者經(jīng)常使用話語“陷阱”，傳遞或少或多的信息，甚至進行偷換語境、概念的方式，讓觀眾產(chǎn)生語義理解的偏差，從而達到內(nèi)涵與幽默兼修的效果。二是話題設(shè)置的顛覆性。與主流文化要求的宏大議題不同，脫口秀所設(shè)主題大多是圍繞當(dāng)下年輕人感興趣且容易產(chǎn)生情感共鳴的話題展開，將存在于個人私域的話題搬到脫口秀的舞臺上，表現(xiàn)了年輕群體的反叛精神與抵抗意識?！睹摽谛愦髸吩诟骷径加胁煌闹黝}設(shè)置，如第一季的“以愛的名義綁架你”讓觀眾深陷其中；第五季的熱門話題“躺和卷，怎么選”道出了“一生要強的東亞人的悲哀”，充滿著對現(xiàn)實規(guī)則的抵制與反抗。

話語表達與話題設(shè)置的顛覆性共同組成了一個“顛倒的世界”。脫口秀提供的平臺實現(xiàn)了人與人之間的暫時平等，是階層壁壘被暫時破除的“狂歡廣場式的自由自在的生活”［20］。

四、“脫軌”的邊緣：隱匿的病癥

（一）使用與滿足框架下的嚴肅議題消解

“受眾的心理與社會需求產(chǎn)生于對大眾媒介或其他來源的期望，他們是基于特定需求動機來使用媒介，從而使這些需求得到滿足”［21］。在使用與滿足理論框架下，越來越多被社會壓力裹挾的人們，出于放松神經(jīng)、調(diào)節(jié)壓力的需求，跳入脫口秀所構(gòu)建的狂歡廣場中。在表演者與觀眾的哄堂大笑中，官方所精心建構(gòu)的嚴肅議題頃刻間土崩瓦解，民眾則對此報以歡聲雷動、如癡如醉并徹夜狂歡［22］，甘愿淪為娛樂的附庸。

脫口秀表演擅長用插科打諢的語言、夸張的肢體動作、顛覆性的話語表達方式，削弱主流議題的存在，以此博取觀眾眼球。這一點在笑果文化得到了放大，笑果文化創(chuàng)始人之一李誕表示，《脫口秀大會》“沒有晉級標準，好笑就行”，在這種行業(yè)隱性準則下，脫口秀難免發(fā)展成為民間輿論場的集合，沖擊著官方構(gòu)建的話語體系。

脫口秀顯著的“戲仿”特征，將原本高高在上、不可隨意侵犯的正統(tǒng)加以編排與模仿，顛覆了傳統(tǒng)的文本表達概念，沖擊社會權(quán)威與嚴肅議題，其文稿缺乏自我革新的動力表現(xiàn)，單純?yōu)榱烁阈Χチ说拙€。在中國進行全面深刻的社會轉(zhuǎn)型時期，輿論場域復(fù)雜，脫口秀所構(gòu)建的狂歡廣場促進活躍意見的表達與交流，在狂熱氣氛的渲染下，官方嚴肅議題被拋出的包袱消解，同時年輕人話語主導(dǎo)下的負面屬性議題快速擴散，大大稀釋了主流媒體輿論場的影響力，不利于社會主義核心價值觀的傳播，從而陷入泛娛樂化的困境。

（二）文化工業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致“脫口”靈韻喪失

隨著《脫口秀大會》《吐槽大會》等綜藝節(jié)目的走紅，笑果文化的脫口秀節(jié)目已形成了固定的產(chǎn)業(yè)鏈，在資本的裹挾下，進行著“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。當(dāng)娛樂和商業(yè)掛鉤，脫口秀所呈現(xiàn)的段子開始出現(xiàn)同質(zhì)化，演員編寫故事也開始遵循一定的公式和套路［23］。在固定范式的影響下，脫口秀逐漸淪為流水線生產(chǎn)下的文化產(chǎn)品，呈現(xiàn)著標準化、同一化的特點，極易喪失本雅明所說的藝術(shù)品獨有的“靈韻”。

脫口秀文化所制造的“快樂”背后是有意的資本操縱和資本主導(dǎo)下工業(yè)化的內(nèi)容生產(chǎn)，表演者成為資本誘導(dǎo)下站在臺上表演的“提線木偶”，在固定表演范式下不斷輸出著精心創(chuàng)作的“逗笑?！保^眾成為消費領(lǐng)域的被綁架者［24］，大腦對接連不斷的段子作出即時反應(yīng)，享受著轉(zhuǎn)瞬即逝的“快樂”，體驗著近似烏托邦的狂歡節(jié)氛圍，卻也陷入了無意識的漩渦逐漸失控。

（三）群體迷思下的觀眾“集體無意識”

正如柏格森所說，笑需要有附和者的回聲，需要有社會力量的推動［25］，完整的脫口秀表演是由表演者和觀眾共同完成的。在脫口秀所營造的狂歡氛圍中，觀眾逐漸喪失了自我判斷能力，跟隨群體發(fā)出適時的笑聲，以配合并幫助表演者迸發(fā)出更好的表現(xiàn)力。表演者不停地拋出好笑的包袱，不給觀眾留下多余的思考空間，讓觀眾來不及作反應(yīng)，在群體“笑”的感染下發(fā)出大笑聲，卻忘記了為什么而笑，陷入了集體無意識的漩渦。

脫口秀的主題設(shè)置與年輕人的工作生活高度相關(guān)，圍繞的話題離不開戀愛不順、職場失意、背負房貸車貸等當(dāng)下年輕人的共同痛點。在觀眾的視角下，表演者輸出的文本正是關(guān)于自我生活的二次闡釋，讓觀眾如同照鏡子般體會個人的心境。觀眾在段子中獲取“更高層面”的情感認同，喪失著自我思考和表達的能力，這也體現(xiàn)在越來越多的人在表達時直接套用經(jīng)典段子和網(wǎng)絡(luò)熱語。比如在抱怨加班時，用張傅洋的話說就是“科技不僅讓你加班，還能讓你的老板可以隨時隨地找到下班的你”；在被人問到為什么不談戀愛時，可以用楊笠的話來“回懟”：“那你，為啥不上清華？是因為不喜歡嗎？”脫口秀中的段子脫離固定的場合，被觀眾不斷套用，更壓縮了他們獨立思考的空間。觀眾看似在表達，實則處于“失語”的狀態(tài)中。

觀眾作為脫口秀表演不可或缺的一環(huán)，在舞臺規(guī)則下也在進行著自我“規(guī)訓(xùn)”。在觀看訓(xùn)練下，他們會根據(jù)表演者的語音語調(diào)、停頓的時機、表情的變化，判斷下一個笑點的來臨時間，從而配合著完成“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。被脫口秀文化所裹挾的觀眾中很少有人用批判的眼光去真正領(lǐng)悟一場“秀”，用審問自己究竟喜歡什么樣的“秀”，去判斷這一場秀究竟是否具有“價值理性”。在脫口秀所構(gòu)建的狂歡場域中，觀眾失去了不笑的權(quán)利，成為混跡于狂歡隊伍的“烏合之眾”。

（四）后現(xiàn)代主義下的文化催眠

脫口秀文化碎片化的敘事風(fēng)格、去權(quán)威的大眾化以及去深度的平面化，使其具備明顯的后現(xiàn)代特征，在脫口秀建構(gòu)的狂歡廣場中，“虛幻的欣快癥和閃亮的、無深度的后現(xiàn)代城市景象的光澤，反射出一個被剝奪了感覺的世界”［26］。在逗笑的梗與包袱中，主流意識形態(tài)逐漸被解構(gòu)，官方權(quán)威被消解，表演者所輸出的觀點在氣氛的烘托下，具備非理性、反傳統(tǒng)的因子，有一種奇妙的解構(gòu)魔力。身處狂歡節(jié)日廣場的觀眾在情緒的煽動下，極易陷入勒龐所描述的群體極化中，而文化催眠也正悄無聲息地發(fā)生在意識形態(tài)和正統(tǒng)文化領(lǐng)域。

盡管脫口秀選手們在自嘲的同時，也會輸出正能量，但是在后真相環(huán)境下，人們選擇性地屏蔽主流價值觀，沉浸于脫口秀帶來的大眾狂歡中。處于社會轉(zhuǎn)型期的中國，本來就存在錯綜復(fù)雜的矛盾、問題，此時自覺擁護主流意識形態(tài)是輿論場的重中之重，也是馬克思主義新聞觀的要求。

除此之外，脫口秀獨特的話語范式顛覆了傳統(tǒng)語意的表達，以詼諧文化和反叛態(tài)度引起觀眾的共鳴，各種網(wǎng)絡(luò)用語經(jīng)由脫口秀的擴散在網(wǎng)絡(luò)空間大肆傳播，對正統(tǒng)文化產(chǎn)生了一定的沖擊。如“這一定是王維詩里的……”“每逢佳節(jié)倍撕親”等網(wǎng)絡(luò)用語通過互聯(lián)網(wǎng)滲透進人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，消解著傳統(tǒng)文化的權(quán)威性，人們潛移默化地受到這種文化催眠，對傳統(tǒng)文化萌發(fā)出反叛的心理狀態(tài)。此次“House事件”中，表演者House對人民子弟兵的侮辱性話語，對尚處于價值觀建立時期的青少年來說，極易產(chǎn)生負面影響。這種割裂歷史的表述，失去了文藝工作者的底線，也失去了對正統(tǒng)文化的堅守與認知，陷入了過度娛樂化的泥沼。當(dāng)人們沉迷于脫口秀構(gòu)建的狂歡廣場中，喪失了獨立思考的能力，那么短暫的快樂過后，只會剩下失去自我判斷能力的“烏合之眾”。

五、余論：媒體綜藝節(jié)目的“復(fù)軌”之思

脫口秀（Talk Show）原脫胎于西方娛樂性電視談話節(jié)目，是就連這三個字也是英語的語音直譯，主打詼諧諷刺的內(nèi)容和娛樂輕松的演出氛圍，“哈哈大笑”是其標配。在“短視頻”和“網(wǎng)絡(luò)綜藝”的加持下脫穎而出，短短幾年便在中國從小眾文化走進大眾視野，從線上火到線下，演出深受年輕人喜愛。脫口秀何以高歌猛進，概不外乎調(diào)侃、玩梗、惡搞。但玩梗要適度，調(diào)侃要有度，惡搞要分場合、分對象，不能拿沒素質(zhì)當(dāng)幽默，更不能毫無底線肆意妄為。近年來，隨著各類傳媒機構(gòu)（公司、平臺）推出的諸如《吐槽大會》《天天向上》《奔跑吧兄弟》《快樂向前沖》《非誠勿擾》《奇葩說》等綜藝性節(jié)目，其在內(nèi)容制作、情節(jié)敘事、肢體語言與話語表述等方面狂歡化趨勢愈來愈明顯，從而導(dǎo)致“娛樂至死”“娛樂致死”與“娛樂無度”“娛樂無羈”事件頻仍，并因此引發(fā)了社會有識之士越來越多的擔(dān)憂與高度警惕。

眾所周知，盡管提供娛樂是大眾媒介所具有的四個主要功能之一，但其更主要的職責(zé)與使命還有檢測環(huán)境、協(xié)調(diào)社會、傳承文化。換句話說，作為信息交流的平臺與渠道，媒體可以提供娛樂節(jié)目供社會消遣，但主要工作還是提供有利于警示世人、協(xié)調(diào)社會發(fā)展及其受眾身心健康的文化教育與傳承類信息，而不是毫無底線地大行“娛樂至死”之能事。究其根源，誠如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所言，“‘娛樂至死的可怕之處不在于娛樂本身，而在于人們?nèi)諠u失去對社會事務(wù)進行嚴肅思考和理智判斷的能力，在于被輕佻的文化環(huán)境培養(yǎng)成了既無知且無畏的理性文盲而不自知”［27］。

“每個人都可以當(dāng)五分鐘的脫口秀演員”，著名脫口秀演員李誕這句話，激發(fā)了無數(shù)“草根”躋身前臺展示自我的熱情，這也從側(cè)面反映出脫口秀這一藝術(shù)形式舞臺門檻低、演員素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)狀。脫口秀為觀眾提供的是精神食糧，一場好的脫口秀表演，不應(yīng)只讓人笑上五分鐘，更得留下精神價值。我國《營業(yè)性演出管理條例》明確指出“營業(yè)性演出不得有下列情形”，其中第七項就規(guī)定不得“侮辱或者誹謗他人，侵害他人合法權(quán)益”。2020年9月文化和旅游部發(fā)布了《關(guān)于深化“放管服”改革促進演出市場繁榮發(fā)展的通知》，其中特別指出要重點加強脫口秀等語言類節(jié)目的內(nèi)容審核和現(xiàn)場監(jiān)管。據(jù)此，脫口秀演出舉辦單位作為演出新興業(yè)態(tài)的重要參與者和推動者，要準確把握脫口秀演出的性質(zhì)定位，壓實主體責(zé)任，嚴格遵守國家的相關(guān)法律法規(guī)，加強演出內(nèi)容管控，提高演員表演水準和現(xiàn)場約束，嚴格在法規(guī)范圍內(nèi)開展營業(yè)性演出經(jīng)營活動，保持脫口秀演出新業(yè)態(tài)的健康有序發(fā)展。

在當(dāng)今的泛娛樂化泛狂歡化時代，依托于網(wǎng)絡(luò)平臺的脫口秀，節(jié)目明顯尺度更大，搞笑和搞怪的成分也更多。如何把握好“調(diào)侃”“戲謔”的尺度，如何堅守底線，避免觸及紅線，都是需要節(jié)目參與各方上下求索的問題。幽默要有邊界，笑果也要有度，脫口秀演員在諷喻和逗笑取樂的同時，要講求觀點輸出和價值表達，具備邊界意識，讓表演者的才華成為社會共鳴的源泉，而非言辭失控的禍端。毋庸置疑，具有明顯“解壓筏”作用的脫口秀無疑是人們辛勤勞作之余得以紓解生活壓力、消解工作張力、享受娛樂魅力、恢復(fù)奮斗動力的可靠依托。但我們也應(yīng)時刻牢記，我們是社會主義國家，高揚的是社會主義核心價值觀，任何媒體（無論何種等級、產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)權(quán)屬性）都應(yīng)當(dāng)遵循“黨管媒體”原則，都應(yīng)當(dāng)成為寓教于樂、承載主流價值觀的優(yōu)質(zhì)載體。脫口秀行業(yè)要想重回輝煌，繼續(xù)破圈，仍需防止審美偏狹，拒絕低俗化、無底線搞笑，在馬克思主義新聞觀的引領(lǐng)下，提升節(jié)目文化底蘊，在顛覆的破圈中重塑人們的價值觀。

［基金項目：教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目“百年來黨管媒體實踐與經(jīng)驗研究”（課題編號：21JZD010）；教育部后期資助項目“延安時期馬克思主義新聞觀中國化話語體系發(fā)展研究”（19JHQ080）］

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作者簡介：朱清河，上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院特聘教授、二級偉長學(xué)者、博士生導(dǎo)師，上海大學(xué)馬克思主義新聞觀宣傳教育基地主任（上海 200072）；沈星宇，上海大學(xué)碩士生（上海 200072）。

編校：鄭 艷