蔣立平

摘 要：潘伯英是一位史書中幾無記載，卻在中國近代專業(yè)音樂教育、音樂社團(tuán)建設(shè)、音樂理論研究、音樂教材編撰、兒童音樂作品創(chuàng)作等方面做出過重要貢獻(xiàn)的音樂教育家，由其參與發(fā)起創(chuàng)辦的新華藝術(shù)?？茖W(xué)校為近代中國培養(yǎng)了眾多音樂專業(yè)人才、教育人才，由其創(chuàng)辦的各類音樂社團(tuán)在促進(jìn)音樂交流方面也發(fā)揮過重要作用，其“以西樂為鏡，改造中樂”、創(chuàng)造體現(xiàn)國民性新音樂的國樂改革思想至今看來仍不過時(shí)，他對兒童唱游教學(xué)理論的系統(tǒng)總結(jié)，以及在兒童表情歌曲和唱歌游戲作品的編創(chuàng)方面的成就同樣值得關(guān)注。

關(guān)鍵詞：潘伯英；生平；實(shí)踐軌跡；音樂觀；國樂改革

中圖分類號：J609.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0016-11

引言

梁啟超說過：“人物之關(guān)系于歷史，所重者在一群，非在一人也”^{［1］（P185）}，針對“舊史中沒有記載，或有記載而太過簡略”^{［2］（P56）}、卻在歷史中發(fā)揮過重要作用的人，有必要為其作專傳或者進(jìn)行專題研究。汪毓和認(rèn)為“對曾為我國近現(xiàn)代音樂發(fā)展做出過突出貢獻(xiàn)的音樂家編寫‘全集”，撰寫性學(xué)術(shù)型評傳，編寫“年表”和“年譜”是當(dāng)代史學(xué)研究者的當(dāng)務(wù)之急^{［3］（P63）}。在以往的音樂史研究中，有一些音樂家成為音樂史書寫的 “主角”，另一部分則由于種種原因淪為“配角”，甚至被忽略。這就需要各個(gè)時(shí)代學(xué)者對以往史實(shí)、人物進(jìn)行再研究、擴(kuò)充、補(bǔ)充，才能呈現(xiàn)一部完整的音樂史。潘伯英就是一位在中國近代音樂史中發(fā)揮過重要作用，卻在音樂史書中幾無記載的音樂家。由其參與創(chuàng)辦的新華藝專，在短短十幾年的時(shí)間里為中國培養(yǎng)了一批有影響的藝術(shù)家、音樂教育家。在普通學(xué)校音樂教育方面，他系統(tǒng)總結(jié)唱游教學(xué)理論，編撰出版多部唱游教材和中小學(xué)唱歌教材。他參與創(chuàng)辦的各類社團(tuán)，組建、指導(dǎo)各類西洋管弦樂隊(duì)增強(qiáng)了音樂家的交流，促進(jìn)西方音樂的普及與傳播。其在音樂理論研究、國樂改革、音樂教育、音樂美學(xué)、音樂批評等方面的一些觀點(diǎn)頗具時(shí)代意義，他于1924年就提出的在保持“國民性”的前提下，“以西樂為鏡，改造中樂”的國樂改革思想，在當(dāng)時(shí)有一定代表意義。

一、生平與音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷

1900年6月12日，潘伯英（圖1）出生于江蘇省江陰市（時(shí)稱江陰縣隸屬常州府）北漍鎮(zhèn)一個(gè)中醫(yī)世家，家中三代行醫(yī)，家境較為殷實(shí)。家中世代行善積德、送診送藥、施粥施財(cái)，還出資為北漍鎮(zhèn)修建了北漍橋。父親潘益之為潘伯英兄弟分別取名仁豪、仁杰，學(xué)名伯英、仲雄，取義“英雄豪杰”之意。1905年，潘伯英入北漍鎮(zhèn)私塾學(xué)習(xí)，接受了1年的經(jīng)學(xué)教育^{［4］（P973）}。1906至1913年，潘伯英入北漍小學(xué)堂求學(xué)，其中1912年至1913年為高小班，在這里他開始接觸算數(shù)、地理、格致、體操、圖畫、手工、農(nóng)業(yè)等新式課程。他在自己的檔案中稱1914年考入江陰縣立實(shí)業(yè)學(xué)校繼續(xù)求學(xué)，經(jīng)筆者考證，江陰縣立實(shí)業(yè)學(xué)校的全稱應(yīng)為“江陰縣立乙種實(shí)業(yè)學(xué)?！?sup>［5^］（P59），他是該校第一屆學(xué)生，該校招農(nóng)科、木工科、藤竹工科各1班，第一屆畢業(yè)生43人^{［6］（P14）}。1917年6月，潘伯英從江陰縣立乙種實(shí)業(yè)學(xué)校畢業(yè)，1917年8月該校停辦工科，更名為“江陰縣立乙種農(nóng)業(yè)學(xué)?！?sup>［7^{］（P993）}。

1918年，潘伯英考入中國體操學(xué)堂，結(jié)識(shí)了影響其一生的劉質(zhì)平先生。該校于1908年創(chuàng)立，是一所培養(yǎng)音樂、體操師資的學(xué)校，學(xué)制為1年半，課程開設(shè)有生理解剖、兵操、武術(shù)、舞蹈、音樂等，劉質(zhì)平1918年秋季到該校任教。潘伯英對音樂特別感興趣，利用一切課余時(shí)間練琴，格外受到劉質(zhì)平賞識(shí)。劉質(zhì)平談到：“中國體操學(xué)堂學(xué)生中，潘伯英對音樂有特殊學(xué)習(xí)條件。畢業(yè)后，他一方面教課，一方面繼續(xù)學(xué)習(xí)，一直教到老?！?sup>［8^］1919年底，潘伯英從中國體操學(xué)堂畢業(yè)。

1920年南通伶工學(xué)社【南通伶工學(xué)社，中國近代第一所新型戲曲學(xué)校，由南通實(shí)業(yè)家張謇出資創(chuàng)建，歐陽予倩擔(dān)任教務(wù)。該校改革昆曲、京劇，特設(shè)舞蹈班、軍樂班、西樂班，購有鋼琴、風(fēng)琴、留聲機(jī)等教學(xué)設(shè)備。參見：孫繼南.一份殘存的珍貴音樂教育史料——?jiǎng)①|(zhì)平“文革日記”解讀［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2011，（2），P17?！縿?chuàng)辦者張謇與該校負(fù)責(zé)教務(wù)的歐陽予倩倡導(dǎo)戲劇改革，提倡世界歌劇，需要教授學(xué)生西方音樂知識(shí)和技能，隨即邀請劉質(zhì)平前去任教，劉質(zhì)平介紹姚琢之、潘伯英一并前往。此時(shí)，劉質(zhì)平正和吳夢非籌辦上海專科師范學(xué)校，教學(xué)、管理事務(wù)繁忙，每周只能來校兩趟，故姚、潘二人承擔(dān)了大部分音樂教學(xué)任務(wù)。歐陽予倩在西樂班挑選了16名學(xué)生組成了一支管弦樂隊(duì)，潘伯英負(fù)責(zé)該樂隊(duì)的日常排練。期間，潘伯英一邊工作，一邊自費(fèi)師從西田秋芳學(xué)習(xí)小提琴和大提琴，師從黑田義次郎學(xué)習(xí)音樂理論和聲樂。到1921年底，在教師與學(xué)員的共同努力下，管弦樂隊(duì)學(xué)會(huì)了十幾首曲子。由于南通伶工學(xué)校存在著各種阻力，歐陽予倩在此主持的戲劇改革實(shí)際上并未成功。1921年，歐陽予倩離開南通伶工學(xué)社，潘伯英則考入上海?？茙煼秾W(xué)校繼續(xù)求學(xué)【潘伯英在南通伶工學(xué)社及上海專科師范學(xué)校就讀的時(shí)間是筆者根據(jù)潘釩先生口述以及相關(guān)史料的記載推類所得，實(shí)際可能稍有出入，其實(shí)際進(jìn)入上海專科師范學(xué)校就讀的時(shí)間可能更早，也就是說其在南通伶工學(xué)社工作可能屬于半工半讀。】。

潘伯英考入上海?？茙煼秷D畫音樂組時(shí)，劉質(zhì)平擔(dān)任音樂主任，豐子愷擔(dān)任圖畫主任^{［9］（P118）}，據(jù)劉質(zhì)平回憶：“對于課程，費(fèi)盡思考，決定美術(shù)采用法國美術(shù)課程，音樂采用德國音樂課程”，但并不是原樣照搬，“而是根據(jù)我國需要決定取舍，注意基本訓(xùn)練，如國畫課添加國畫實(shí)習(xí)與國畫理論，音樂課添加本國聲樂、器樂及本國音樂理論”^［10］。而對于本國聲樂的教學(xué)，主要基于劉質(zhì)平在南通伶工學(xué)社教學(xué)期間，曾向“京劇、昆劇老演員學(xué)習(xí)京劇昆曲，向文場樂師學(xué)習(xí)本國樂器”^［11］。在上海專科師范學(xué)校的學(xué)習(xí)，為潘伯英日后從事音樂教學(xué)和創(chuàng)辦新華藝專打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1922年，潘伯英從上海?？茙煼秾W(xué)校畢業(yè)。他在自己的介紹中提及，1922—1923年間，他曾到日本東京音樂學(xué)校短暫學(xué)習(xí)。據(jù)潘釩透露，潘伯英赴日本東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，是由陸露莎資助，田邊尚雄與黑田義次郎推薦，后祖孫倆隨房東一起去了日本。

二、音樂教育實(shí)踐軌跡

潘伯英一生的音樂教育實(shí)踐，大致可以分為專業(yè)音樂教育、社會(huì)音樂教育、創(chuàng)辦藝術(shù)院校、創(chuàng)辦音樂社團(tuán)4個(gè)領(lǐng)域。1945—1949年，潘伯英曾在上海新陸師范學(xué)校、務(wù)本女塾等多所學(xué)校任職，1949年后在上海市第二中學(xué)（原務(wù)本女塾）工作并退休。但是由于記錄其具體工作細(xì)節(jié)的史料并不多，這里不做闡述，下面主要對其在1945年前的活動(dòng)軌跡予以挖掘、梳理。

（一）任教上海美專

上海美專于1921年7月增設(shè)高等師范科^{［12］（P433）}，同時(shí)成立高等師范科圖畫音樂系，劉質(zhì)平為音樂組主任，潘伯英在其引薦下到該校任教^{［13］（P65）}。同年，在上海美專與上海?？茙煼秾W(xué)校舉辦的暑期學(xué)校中，潘伯英也是僅有的3位音樂教師之一^{［14］（P11）}，此時(shí)他應(yīng)該未從上海?？茙煼秾W(xué)校畢業(yè)。上海美專校史檔案中有關(guān)潘伯英的記錄始于1923年，在教職員工的簡介中記錄著“潘伯英，曾任南通伶工學(xué)校弦琴聲樂教授，現(xiàn)任本校初師音樂教授”^{［15］（P291）}，潘伯英負(fù)責(zé)“小學(xué)音樂教材及演奏法”課程的教學(xué)。上海美專1923年的暑期學(xué)校開設(shè)了專門針對初中音樂教師和小學(xué)音樂教師的音樂教育特科，也是由上述3人擔(dān)任音樂教師，他負(fù)責(zé)“弦琴練習(xí)”“小學(xué)音樂教材和演奏法”“風(fēng)琴練習(xí)”等課程的教學(xué)^{［16］（P285-288）}。他還是上海美專唯一的提琴教授，譚抒真發(fā)表《我的樂器》談到：“大提琴的能力也是完全的音樂家，以此為專宗者也不少，惟較以上兩項(xiàng)（鋼琴、小提琴）為少，我本國人中除了北京的李廷堅(jiān)及其某先生（不記姓名）并上海的潘伯英而外我還沒有見過別人?！?sup>［17^］1925年，譚抒真到上海美專學(xué)習(xí)小提琴，而美專唯一的提琴老師就是潘伯英，潘伯英聽了譚抒真的演奏后，認(rèn)為其水平在自己之上，隨即將譚抒真介紹給自己的小提琴老師——時(shí)任上海工部局樂團(tuán)的荷蘭樂手梵·海斯特（Von Haest）學(xué)習(xí)。翌年，經(jīng)潘伯英引薦，譚抒真被聘為上海美專、上海藝術(shù)大學(xué)的提琴老師，二人也就從名義上的師生關(guān)系，變?yōu)閹熜值荜P(guān)系、同事關(guān)系^{［18］（P23-25）}。后來，譚抒真成為加入工部局樂團(tuán)的首位中國人，在當(dāng)時(shí)引起不小的轟動(dòng)，這是后話了。

（二）創(chuàng)辦新華藝術(shù)學(xué)院

1926年冬，潘伯英與俞寄凡、潘天壽、張聿光、褚聞韻等創(chuàng)辦了新華藝術(shù)學(xué)院，首屆學(xué)生共招得300余人。1927年春，學(xué)院正式開課。建校初期經(jīng)濟(jì)困難，幸得俞蘭生（俞寄凡之叔）的資助，才勉強(qiáng)維持，初設(shè)國畫系、西畫系、音樂系、藝術(shù)教育系4個(gè)系。1928年冬，新華藝術(shù)學(xué)院更名新華藝術(shù)大學(xué)，潘伯英被推薦為教務(wù)主任。1929年秋，新華藝術(shù)大學(xué)又根據(jù)當(dāng)時(shí)教育部要求改為“新華藝術(shù)專科學(xué)?！?，增設(shè)女子音體專修科。1931年，潘伯英為總務(wù)長、徐希一為教務(wù)襄理。隨著學(xué)校的發(fā)展，1931年夏，新華藝專附設(shè)藝術(shù)師范學(xué)校，潘伯英被聘為該校教務(wù)主任。1933年，新華藝專獲準(zhǔn)立案。截至1936年，學(xué)校歷經(jīng)數(shù)次擴(kuò)建和修繕，相繼建成了“繪畫研究所”“友淑圖書館”，以及用于工藝學(xué)生實(shí)習(xí)的“木工場”，用于寫生觀賞的“園藝試驗(yàn)圃”，用于圖案學(xué)生實(shí)習(xí)的“印染工場”和“金工場”，學(xué)校圖書館藏有《四庫全書》及法國、日本等國內(nèi)外各類藝術(shù)書籍?dāng)?shù)百種、萬余冊。學(xué)校還設(shè)有“古物陳列室”，陳列了各界人士捐贈(zèng)的古玩字畫500余件^{［19］（P87-89）}。據(jù)潘伯英記錄，新華藝專培養(yǎng)的畢業(yè)生業(yè)已遍布國內(nèi)各地，甚至南洋各地之藝術(shù)教員，淵源所自，亦皆出于該校^［20］。據(jù)榮君立回憶：“新華藝專的歷史雖然不長，卻為國家造就了數(shù)千名人才，除了早期參加革命的聶耳、黃鎮(zhèn)、陳煙橋、蘆芒、何士德等。后又有大批人才，奔赴延安和抗日戰(zhàn)爭的前線等戰(zhàn)斗崗位?！?sup>［^{21］（P369）}美術(shù)家黎魯在中學(xué)時(shí)就因參加抗日活動(dòng)加入地下黨，在聽說新華藝專是比較進(jìn)步的學(xué)校后，1941年，經(jīng)過組織批準(zhǔn)后順利考入新華藝專西畫系^{［22］（P311）}。

除了負(fù)責(zé)學(xué)校管理外，潘伯英還在藝術(shù)教育系、藝術(shù)體育系，以及附設(shè)藝術(shù)師范學(xué)校教授聲樂、小提琴等課程，他將全部的熱情和心血都投入到了新華藝專的管理與教學(xué)中。他對藝術(shù)的熱情及不懈追求，對學(xué)生的認(rèn)真負(fù)責(zé)與關(guān)懷備至，其人格、品行與藝術(shù)精神，均對學(xué)生的做人、學(xué)藝、成才產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，如著名作曲家王云階就是例子。1927年，王云階由父親送往上海新華藝術(shù)學(xué)院西畫系學(xué)習(xí)，但是他卻一心想著音樂，進(jìn)校沒幾天，便就把自己的愿望告訴了教務(wù)主任潘伯英，潘先生同意他轉(zhuǎn)到音樂系。后來王云階又考取了國立音專鋼琴選科，卻因?yàn)閲⒁魧熒囊粡埡嫌埃沟靡约睦L畫成績蒙騙家長的事暴露了，王云階無奈被父親帶往北京學(xué)習(xí)商業(yè)。他時(shí)刻牢記著潘先生的教誨和期望^{［23］（P150）}，時(shí)常對自己的家人提及恩師潘伯英的點(diǎn)滴。時(shí)至今日，王云階之子王龍基（電影《三毛流浪記》三毛的飾演者）在談到父親的恩師時(shí)仍激動(dòng)的說：“潘伯英先輩是我父親的恩師，是一位品德高尚、熱愛音樂、傾心培育青年、追求真善美的偉大教育家?！保ㄅ蒜C轉(zhuǎn)述）李文宜曾于1932—1935年在新華藝專圖音系學(xué)習(xí)，師從潘伯英學(xué)習(xí)聲樂和小提琴，他提到：“音樂方面由潘伯英先生教聲樂”^{［24］（P344）}，“潘伯英先生還在課外教我和黃永小提琴及虞靜遠(yuǎn)三人的聲樂”^{［25］（P346）}。二胡演奏家、教育家瞿安華1935—1937年就讀于新華藝專藝術(shù)教育系，師從潘伯英教授學(xué)習(xí)小提琴，經(jīng)潘介紹，隨工部局樂隊(duì)的俄籍琴師里可耶夫上小提琴課^［26］，這段時(shí)間他廣泛接觸了西洋音樂、提琴名曲，同時(shí)對二胡產(chǎn)生了濃厚興趣^［27］。作曲家何士德于1931—1933年就讀于新華藝專，隨其學(xué)習(xí)聲樂，畢業(yè)后留校任教，擔(dān)任音樂系教授^{［28］（P18）}。此外，1933—1935年就讀于新華藝專師范系（應(yīng)為藝術(shù)教育系）^{［29］（P476）}的瞿維也應(yīng)是他的學(xué)生。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，曾在浙江慈溪一帶宣傳抗日，組織農(nóng)民活動(dòng)的蔣維鏡，于20世紀(jì)30年代就讀于新華藝專附設(shè)師范學(xué)校，師從潘伯英學(xué)習(xí)鋼琴。他回憶道：“當(dāng)時(shí)我和楊見龍、吳鳳琴、錢育輝等是同班同學(xué)，我的成績很好，被評為全班第一，楊見龍至今還談?wù)撨@事，鋼琴由潘伯英、徐希一老師教授……。”^{［30］（P379）}楊見龍先生一直與潘伯英的后代保持著聯(lián)系，每每回憶起恩師仍然感慨萬分：“我在新華藝專就讀時(shí)，潘伯英對我關(guān)愛有加，沒有他的幫助，就沒有我今天的成就?！保ㄅ蒜C轉(zhuǎn)述）

1937年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍轟炸上海，新華藝專校舍大都?xì)в谌湛芘诨?sup>［31^{］（P666）}，在如此艱難的情況下，汪亞塵、潘伯英等一批學(xué)校元老，為使學(xué)生免受失學(xué)之苦，又租用薛華立路（今建國中路）薛華芳為臨時(shí)校舍，恢復(fù)上課。當(dāng)時(shí)物價(jià)飛漲，行政人員每月只支取生活維持費(fèi)15元，收入雖薄，熱情依舊。新華藝專為造就更多的藝術(shù)人才，投身抗日戰(zhàn)爭，同年又在文義路（今北京西路）開辦夜校^{［32］（P409）}。據(jù)潘釩回憶：“當(dāng)時(shí)家里生活很拮據(jù)，爺爺不顧家里的經(jīng)濟(jì)狀況，時(shí)常將本就很微薄的工資給品學(xué)兼優(yōu)卻交不起學(xué)費(fèi)和生活費(fèi)的學(xué)生，為此也時(shí)常受到奶奶徐蕙齡的抱怨，因?yàn)榧依镞€有6個(gè)孩子需要撫養(yǎng)?！?940年12月7日，當(dāng)時(shí)的教育部門為連續(xù)服務(wù)滿10年以上的專任教員頒發(fā)服務(wù)獎(jiǎng)狀，潘伯英與汪亞塵、徐希一等一同被授予三等服務(wù)獎(jiǎng)狀^［33］，這是對潘伯英師德、藝德的充分肯定。1941年冬，日寇占領(lǐng)上海各租界，翌年秋，“日軍要求上海大專院校及其教授皆辦理登記注冊手續(xù)，汪亞塵、潘伯英、徐希一等不甘為其奴化教育服務(wù)，決定取消校名，對外改稱‘佩文繪畫音樂補(bǔ)習(xí)學(xué)校繼續(xù)開課授徒”^{［34］（P282）}，但好景不長，1944年3月，日寇再次要求“佩文繪畫音樂補(bǔ)習(xí)學(xué)?！边M(jìn)行登記，汪亞塵、徐希一、潘伯英等為保持民族氣節(jié)，與日偽劃清界限，最終解散學(xué)校^{［35］（P285）［36］（P1454）}。潘伯英、汪亞塵、徐希一這種寧為玉碎、不為瓦全的愛國精神與民族氣節(jié)尤為值得稱道。1953年，潘伯英、徐希一、汪亞塵等決議將新華藝專的圖書、標(biāo)本、石膏像等殘余校產(chǎn)全部捐獻(xiàn)給華東人民政府教育部^{［37］（P305）}。雖然新華藝專辦學(xué)時(shí)間不長，卻為我國培養(yǎng)了不少有影響力的作曲家、教育家，像前文提到的王云階、瞿安華、瞿維、李文宜、何士德等。在潘伯英等老“新華”人的影響下，諸多新華學(xué)子將自身前途與國家命運(yùn)緊緊拴在一起，積極從事抗日救亡音樂運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作抗日歌曲，從事藝術(shù)教育工作，為國家培養(yǎng)音樂人才，有些成長為中國革命文藝隊(duì)伍的骨干，有些人在建國后在文化、教育、政治等各領(lǐng)域都發(fā)揮了重要作用，這與潘伯英、汪亞塵、徐希一等老“新華”人的人本主義辦學(xué)理念以及堅(jiān)守民族大義的精神密不可分。

（三）投身音樂社會(huì)普及

潘伯英對于中國現(xiàn)代音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)不僅表現(xiàn)在音樂專業(yè)人才培養(yǎng)這一個(gè)領(lǐng)域，在社會(huì)藝術(shù)培訓(xùn)、音樂社團(tuán)建設(shè)方面也有所成就，他參與創(chuàng)辦的上海音樂傳習(xí)所和上海音樂會(huì)在西方音樂的普及方面發(fā)揮過重要作用，有研究稱潘伯英為音樂社會(huì)活動(dòng)家^［38］是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

1.社會(huì)藝術(shù)培訓(xùn)

隨著學(xué)校音樂教育的興起，近代中國對于中小學(xué)音樂教師的需求日期旺盛。據(jù)20世紀(jì)40年代的一份調(diào)研報(bào)告顯示，當(dāng)時(shí)17個(gè)省，1000多所小學(xué)的761位小學(xué)音樂教師中，有一半多的教師是中學(xué)以下畢業(yè)，他們根本就沒有接觸過音樂課，即便是那些畢業(yè)于師范學(xué)校和各種訓(xùn)練班的教師也幾乎沒有接觸過音樂課^［39］，只有28%的音樂教師是專任教師，其余多數(shù)音樂教師是兼任教師，這已經(jīng)是音樂教育推行了30多年，中小學(xué)音樂課程綱要、課程標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷了幾次修訂以后的情形。中小學(xué)音樂專業(yè)教師的缺乏有多種原因：前文提到的傳統(tǒng)舊式私塾教育與新式學(xué)堂教育長期并存，甚至人們觀念陳舊根本就不接受新式教育為原因之一；其二，高等專業(yè)學(xué)校缺乏，每年培養(yǎng)的高師畢業(yè)生數(shù)很難達(dá)到實(shí)際需求，而且由于當(dāng)時(shí)中小城市、農(nóng)村的大部分學(xué)校生活條件差、待遇低，很難吸引師范生前往，這就進(jìn)一步加劇了各地學(xué)校音樂教師的缺口。而學(xué)校音樂教育的發(fā)展遲滯，也直接影響著高師音樂教育的質(zhì)量，就如同劉質(zhì)平在創(chuàng)辦上海?？茙煼秾W(xué)校時(shí)說的，很多學(xué)生的年齡比任課教師都大，入校之前幾乎沒有接觸過任何音樂教育，盡管自身的學(xué)習(xí)意愿和熱情比較高，奈何生理?xiàng)l件已經(jīng)定型，一些技能型的課程學(xué)習(xí)效果不好。所以，創(chuàng)辦上海美專、新華藝專，還有時(shí)上海市教育局開辦暑期學(xué)校的主要目的是為了給當(dāng)時(shí)的業(yè)余音樂愛好者與中小學(xué)音樂教師提供提高自身專業(yè)水平和教學(xué)能力的平臺(tái)。劉海粟在《上海美專十年回顧》中談到：“美專暑期學(xué)校之歷程雖短，現(xiàn)況實(shí)為可喜，學(xué)生進(jìn)步之速足使人驚異，其直接間接影響于藝術(shù)教育者甚大，此后之發(fā)展，實(shí)屬無限。”^{［40］（P36-42）}另一方面，給那些有志于報(bào)考藝術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)生補(bǔ)習(xí)一點(diǎn)專業(yè)常識(shí)，類似于預(yù)科教育。潘伯英從1921年在上海美專暑期培訓(xùn)學(xué)?！?921年，上海美術(shù)?？茖W(xué)校與上海?？茙煼秾W(xué)校舉辦暑期學(xué)校，編制分為繪畫、音樂兩組，師資只有劉質(zhì)平、張湘眉和潘伯英3人。參見：私立上海美術(shù)專科學(xué)校檔案.檔案號：Q250-1-69.轉(zhuǎn)引自王天云.劉質(zhì)平上海美專音樂教育實(shí)踐研究［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2012，P11。】中承擔(dān)教學(xué)任務(wù)，一直到1926年連續(xù)六屆培訓(xùn)班，幾乎從未缺席且擔(dān)任骨干教師【1922年，上海美專舉辦暑期學(xué)校，音樂教師有劉質(zhì)平、張湘眉和潘伯英，這一學(xué)期來學(xué)者大增，多達(dá)二百數(shù)十人，其中多數(shù)仍為學(xué)校藝術(shù)教師。參見：王天云.劉質(zhì)平上海美專音樂教育實(shí)踐研究［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2012，P18；1923年，上海美專仍辦暑期學(xué)校，學(xué)科設(shè)置、教師人數(shù)以及課外活動(dòng)方面都有很大進(jìn)步，潘伯英仍為音樂骨干教師，在這期暑期學(xué)校中，課外活動(dòng)增添了名人演講、批評會(huì)、討論會(huì)、同樂會(huì)等內(nèi)容，這說明暑期學(xué)校的內(nèi)容越來越豐富，影響力越來越大。參見：朱金樓，袁志煌.劉海粟藝術(shù)文選［G］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1987，P36—42；1924年，上海美術(shù)專門學(xué)校，于每年暑期舉辦暑期學(xué)校，已有5年，今年已是第六屆，定于7月5日開課，潘伯英為音樂科教授。參見：本埠增刊·學(xué)務(wù)叢載［N］.申報(bào)，1924-06-30（24）；1925年5月，上海美?；I備第七屆暑期學(xué)校，潘伯英為音樂教授。參見：教育消息·本埠·美?；I備第七屆暑期學(xué)校［N］.申報(bào)，1925-05-30（11）；1926年5月，上海美術(shù)?？茖W(xué)校暑期學(xué)校開辦，潘伯英為音樂教授。參見：教育消息·上海美專暑期學(xué)校之內(nèi)容（第二張）［N］.申報(bào)，1926-06-20（07）。】。這一傳統(tǒng)也被延續(xù)到新華藝專，如“1931年6月，潘伯英、李善靜等人決定利用暑假時(shí)期舉辦應(yīng)用藝術(shù)暑期學(xué)校，以養(yǎng)成應(yīng)用藝術(shù)人才 ，招收中等學(xué)校肄業(yè)生，小學(xué)教師及對應(yīng)用藝術(shù)有興趣者，授以中西各種應(yīng)用藝術(shù)，攝影術(shù)、雕刻、鋼琴及英文、國文等科目。學(xué)滿考試合格可報(bào)送大夏大學(xué)女子幼稚師范及其他藝術(shù)?？茖W(xué)校”^［41］。1934年6月，新華藝專主辦暑期藝術(shù)講習(xí)會(huì)，總干事為汪亞塵、潘伯英^［42］。除了在自己任教和主辦的學(xué)校中舉辦暑期學(xué)校，潘伯英還參加官方開辦的各種暑期進(jìn)修學(xué)校，如1947年7月，在上海市教育局為輔導(dǎo)教育工作人員舉辦的暑期講習(xí)會(huì)中擔(dān)任“音樂教材教法”任課教師^［43］，1948年8月，上海市教育局舉辦的國教暑期講習(xí)會(huì)在震旦大學(xué)開幕，潘伯英再次擔(dān)任“音樂教學(xué)法”教師^［44］等。

2.創(chuàng)辦音樂社團(tuán)

在中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展過程中，普通學(xué)校音樂教育、專業(yè)音樂教育發(fā)揮著重要作用，但是音樂研究、音樂表演、音樂教育等方面的社團(tuán)活動(dòng)在促進(jìn)學(xué)術(shù)交流、音樂理論研究，普及音樂教育方面也發(fā)揮了重要作用。例如，北京大學(xué)音樂傳習(xí)所，上海的中華美育會(huì)，江西推行音樂教育委員會(huì)等。自1923年進(jìn)入上海美專工作以后，潘伯英常常穿行于各類音樂演出、研究活動(dòng)中，例如，《申報(bào)》于1926年11月6日報(bào)道了上海各校音樂教授在大東酒樓聚餐以便討論音樂界發(fā)展方針的新聞，與會(huì)專家中有劉質(zhì)平、李恩科、潘伯英、譚抒真等。潘伯英不僅參與了中華美育會(huì)、中國音樂教育改進(jìn)社，還直接參與創(chuàng)辦了上海音樂傳習(xí)所、上海音樂會(huì)、全國小學(xué)藝術(shù)教材供應(yīng)社等幾個(gè)社團(tuán)。

（1）參與創(chuàng)辦“上海音樂傳習(xí)所”

音樂家張若谷、譚抒真、潘伯英等之所以發(fā)起成立上海音樂傳習(xí)所，是受北大音樂傳習(xí)所的啟發(fā)，為的是讓業(yè)余音樂愛好者有自由學(xué)習(xí)和研究音樂的機(jī)會(huì)，而不必要考入專業(yè)音樂學(xué)校，受“規(guī)定功課之束縛，并時(shí)間上之妨礙”^［45］，于是他們仿照歐洲音樂傳播組織的做法，在傳習(xí)所中設(shè)立提琴科、風(fēng)琴科、鋼琴科、聲樂科、音樂理論科等，供報(bào)名學(xué)生自由選擇。目前，可獲得的史料中對于上海音樂傳習(xí)所的記錄不多，其真實(shí)的影響力還有待查考。

（2）參與創(chuàng)辦“上海音樂會(huì)”

上海音樂會(huì)于1926年7月4日正式成立，其宗旨是“以研究西樂提倡藝術(shù)養(yǎng)成高尚人格為宗旨”；協(xié)會(huì)的最初會(huì)所設(shè)在“中華路群學(xué)會(huì)內(nèi)”；“先設(shè)歌唱一組，各種器樂奏演，陸續(xù)添設(shè)”，上海音樂會(huì)成立初期并無明確計(jì)劃，“暫擬組建合唱團(tuán)一組，先行練習(xí)西洋名曲，以期將來成一大規(guī)模之純粹華人唱歌團(tuán)”；^［46］協(xié)會(huì)的日?；顒?dòng)為“會(huì)期每星期練習(xí)兩次，星期三、六下午七時(shí)至九時(shí)”^［47］；對于入會(huì)資格也無特殊要求，愛好音樂、每月繳納1元會(huì)費(fèi)后即可入會(huì)。潘伯英最初為該會(huì)會(huì)員，但不知何種原因上海音樂會(huì)的發(fā)展一度停滯，直到1929年才有所起色。1929年3月3日正午，上海音樂會(huì)在新雅酒樓召開第二次籌備會(huì)，發(fā)起人包括仲子通、冼星海、潘伯英、趙梅伯、譚抒真、張若谷等數(shù)十人，“發(fā)起人均為上海音樂界的中心人物，籌備聯(lián)絡(luò)各界合組成一大規(guī)模之音樂團(tuán)體”^［48］。由此可見，1929年，上海音樂會(huì)在原有會(huì)員的基礎(chǔ)上規(guī)模有所擴(kuò)大，潘伯英由原來的普通會(huì)員晉升為主持者之一。經(jīng)合并之后的新上海音樂會(huì)的宗旨為“使一般愛好藝術(shù)之青年，避免不良環(huán)境之誘惑，提倡正當(dāng)娛樂，修養(yǎng)高尚人格，并研究藝術(shù)”^［49］，與該協(xié)會(huì)初創(chuàng)時(shí)期的宗旨幾乎一致。截至到1929年3月20日，協(xié)會(huì)普通會(huì)員有26人，“以研究及提倡音樂為宗旨”^［50］，仍然只成立了一個(gè)合唱團(tuán)。上海音樂傳習(xí)所與上海音樂會(huì)成立時(shí)間相近，與前者這種類似于音樂速成培訓(xùn)班性質(zhì)的社團(tuán)不同的是，后者的成員大部分是各高校具有一定藝術(shù)基礎(chǔ)的教師或者在校學(xué)生，其功能更多的是加強(qiáng)上海音樂界的交流。雖然從現(xiàn)有史料看，該協(xié)會(huì)只組建了一個(gè)合唱團(tuán)，并無其他類型音樂團(tuán)體成立或者演出的證據(jù)。但是它畢竟在促進(jìn)上海藝術(shù)界之間的交流方面發(fā)揮過一定作用。

（3）參與成立“全國小學(xué)藝術(shù)教材供應(yīng)社”

中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育的發(fā)展過程一直伴隨著各種阻力、困境，有因?yàn)閲医?jīng)濟(jì)困窘、政局動(dòng)蕩帶來的外部環(huán)境影響，還有來自傳統(tǒng)舊式教育、傳統(tǒng)思想觀念的阻撓。當(dāng)然，相對穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與社會(huì)環(huán)境是教育能夠平穩(wěn)、長期發(fā)展的決定性因素。中國近代基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展整體緩慢的重要原因之一是經(jīng)費(fèi)短缺，一方面教師待遇差，師范畢業(yè)生不愿意擔(dān)任教師，另一方面，一些普通中小學(xué)根本沒有多余經(jīng)費(fèi)購買新出版的教材，特別是被認(rèn)為“無足輕重”的音樂、美術(shù)教材。即學(xué)校常常選擇性的購買一些主要科目的教材。“全國小學(xué)藝術(shù)教材供應(yīng)社”成立的初衷就是為了緩解這一問題。該社于1931年9月成立，主持會(huì)務(wù)及贊助人有陳抱一、豐子愷、朱應(yīng)鵬、潘伯英、劉質(zhì)平、倪貽德、關(guān)良、陳之佛、張若谷、黎錦暉、俞寄凡等20人，均系上海藝術(shù)名流，該社除專門“供給如圖畫，音樂，工藝，唱游，（歌舞在內(nèi)）游戲新式教材外，并極力提倡藝術(shù)教育”^［51］，且該社“因有鑒于小學(xué)教師之收入不豐，故取費(fèi)特廉，每期收費(fèi)三元，月僅大洋六角”?？梢钥闯?，該社主要的職能就是出版中小學(xué)藝術(shù)教材，教材應(yīng)該以叢書或系列教材的形式出版，會(huì)員根據(jù)自己的專長負(fù)責(zé)編撰相應(yīng)類型的教材。

3.參與、指導(dǎo)西洋管弦樂隊(duì)

除了擔(dān)任理論、提琴教師，負(fù)責(zé)新華藝專的日常管理，潘伯英也是上海美專弦樂隊(duì)和新華藝專弦樂隊(duì)的日常管理、排練的主要負(fù)責(zé)人之一。他還在上海各類樂隊(duì)中擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)和提琴手。例如，1923年8月9日，上海專科師范舉辦開學(xué)典禮，潘伯英奏樂^［52］，同年12月21日，上海美術(shù)專門學(xué)校舉辦創(chuàng)立十二周年慶祝音樂會(huì)，潘伯英奏梵啞鈴（小提琴）^［53］。1924年4月，潘伯英被聘為上海儉德儲(chǔ)蓄會(huì)藝術(shù)股弦樂團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)^［54］， 1926年4月初上海美專師生組織去杭州寫生，并在杭州的湖濱大禮堂舉行了一場音樂會(huì)。譚抒真指揮的小樂隊(duì)，潘伯英在樂隊(duì)里拉大提琴，并獨(dú)奏了一曲《夢幻曲》，譚抒真擔(dān)任他的鋼琴伴奏^{［55］（P61）}，同年11月19日，大夏大學(xué)在本校大禮堂舉辦音樂會(huì)，潘伯英演奏曼陀鈴（小提琴）^［56］。1930年5月17日，戲劇《威尼斯商人》公映，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演邀請，譚抒真、潘伯英、王云階組成鋼琴與弦樂三重奏，為該劇配樂^［57］等。

4.參與指導(dǎo)兒童文藝活動(dòng)

20世紀(jì)40年代，新華藝專停辦以后，潘伯英在上海多所中學(xué)兼任音樂、美術(shù)教師，在各種大型兒童文藝活動(dòng)中擔(dān)任指導(dǎo)、評委等，如1946年11月21日，指導(dǎo)上海市小學(xué)音樂教師于第五區(qū)第一中心國民學(xué)校音樂教學(xué)討論會(huì)^［58］。同年11月，負(fù)責(zé)審查上海市兒童音樂會(huì)歌曲，并于12月24日，即上海市兒童音樂會(huì)開幕當(dāng)天，指揮2000名學(xué)生合唱《勝利的呼聲》，音樂悠揚(yáng)，歌聲雄壯，博得全場熱烈掌聲^［59］。1947年4月，與徐希一、程懋筠等共同指導(dǎo)了由上海市教育局主辦的小學(xué)音樂教學(xué)演示^［60］，同年6月與徐希一一同參與指揮和指導(dǎo)了由《申報(bào)》和上海市體育局分別主辦的廣播兒童音樂會(huì)^［61］和兒童音樂游唱表演^［62］。此外，在上海舉辦的各類文體活動(dòng)中，潘伯英還擔(dān)任評委、裁判。

三、音樂觀

20世紀(jì)20年代至40年代，潘伯英在一些期刊、報(bào)紙，以及編著的教材中發(fā)表了一系列文章，探討了國樂改革、音樂美學(xué)、音樂教育的一系列問題，其中一些觀點(diǎn)頗具時(shí)代意義。

（一）國樂改革觀

近代以來，隨著西方音樂的傳入，中西音樂關(guān)系問題成為音樂界熱議的話題。潘伯英認(rèn)為國樂明顯落后于西洋音樂，一方面因?yàn)閲鴺纷蕴瞥院笾饾u陷于停滯，以致最終失傳。另一方面，相較西方樂器，中國樂器“不完全”，“除卻了古琴和三弦以外，余者像琵琶月琴有律枕的樂器，和吹奏的管樂器，大多是全音進(jìn)行的，并且音的范圍很小，因此作曲的作家，受了他的拘束，不能有十分暢達(dá)的制作”，而西洋音樂“確比我國的音樂完善，理論歷史多是有詳細(xì)的巨制，有偉大的樂曲，有完備的樂隊(duì)”，^［63］針對中西音樂差距之大，他認(rèn)為中國音樂要想在世界占有一席之地，必須經(jīng)過長期艱苦的努力，甚至“先犧牲數(shù)代不可”^［64］。在改革中國音樂的措施方面，受俄羅斯民族樂派的啟發(fā)，他主張一方面強(qiáng)調(diào)“以西洋音樂為鏡”^［65］，“研究西洋音樂的學(xué)識(shí)”^［66］，另一方面，“整理自己的國樂”^［67］，最終，將二者“溶合在一爐”，造出一異彩的音樂來。受鄭覲文改造中國樂器的啟發(fā)，他認(rèn)為“要改革音樂，先要從樂器上著手，將音域擴(kuò)充，添制半音，改造共鳴器，無論如何，要保持住樂器固有的特性”^［68］。潘伯英之所以強(qiáng)調(diào)借鑒西方音樂創(chuàng)造中國新音樂，應(yīng)以扎根傳統(tǒng)音樂、保留中國音樂的固有特性為前提，是因?yàn)?“音樂是國民性的代表”，國民性國國不同，所以代表其國民性的音樂當(dāng)然也不同，這一觀點(diǎn)與蕭友梅稍晚提出的“音樂的骨干是一民族的民族性”^{［69］（P16）}的觀點(diǎn)類似，與梁啟超“音樂為國民性之表現(xiàn)，而國民性各各不同”^{［70］（P363）}的觀點(diǎn)如出一轍。針對整理國樂面臨的文獻(xiàn)獲取困難問題，他倡導(dǎo)國內(nèi)收藏家應(yīng)分享所藏的中國古代樂論和音樂史文獻(xiàn)，以供大家共同研究。一言以蔽之，潘伯英的國樂改革總體思想是借鑒西樂，整理國樂，進(jìn)而創(chuàng)造一種新國樂，這一思想與蕭友梅、黃自、趙元任、吳伯超、梁啟超等提出的借鑒西方技術(shù)創(chuàng)造新國樂的思想一致。誠然，潘氏國樂改革思想中存在明顯的“以西衡中”的傾向，其對中國傳統(tǒng)音樂的了解也存在局限，使其觀點(diǎn)存在著眾多值得商榷的地方【參見：馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007?！?，但是，其“在保留中國樂器音色特點(diǎn)的前提下，借鑒西樂、改革中國樂器”以及“搜集、整理中國古樂與音樂史文獻(xiàn)的緊迫性”等問題在當(dāng)時(shí)有一定歷史進(jìn)步意義。幾年以后，這些想法在其同鄉(xiāng)劉天華身上得以實(shí)現(xiàn)，劉天華借鑒小提琴的把位、演奏弓法改造二胡，“使音區(qū)翻高一均或兩均的簡單三把演奏法，發(fā)展到七把，與小提琴相比，達(dá)到了小提琴把位的極限，大大擴(kuò)充和改善了二胡的音域與音質(zhì)、音色”^{［71］（P226）}。與此同時(shí)，劉天華結(jié)合這種經(jīng)其改造后的二胡各把音色進(jìn)行創(chuàng)作，很大程度上提升了二胡的音樂表現(xiàn)力。1926年，劉天華開始嘗試將十二平均律運(yùn)用到琵琶上，他在“傳統(tǒng)琵琶插上靈活裝卸的半音品位”，在劉半農(nóng)先生的幫助下，完成了琵琶定位等律計(jì)算法，作為十二平均律樂器的琵琶就此誕生^{［72］（P227）}。而劉天華整理和搜集傳統(tǒng)國樂資料與文獻(xiàn)作法也與潘伯英提倡文獻(xiàn)共享的理念不謀而合。

（二）音樂美學(xué)觀

自20世紀(jì)20年代起，每年的10月至次年的5月，上海工部局管弦樂團(tuán)都會(huì)于每周日下午或晚上在上海市政廳舉辦音樂會(huì)^［73］，潘伯英與譚抒真、劉質(zhì)平、張若谷等好友經(jīng)常一同前往觀看。他于20世紀(jì)20年代發(fā)表的文章，大都是其觀看音樂會(huì)后的有感而發(fā)，它們中涉及到了音樂的性質(zhì)以及功能價(jià)值問題。

1.音樂的性質(zhì)與功能

潘伯英將音樂的性質(zhì)分為二種，“一種是主觀的音樂，一種是客觀的音樂，主觀的音樂是拿聲音來描寫情感的，故無論是作曲者、演奏者和欣賞者，都能得到同樣的了解，客觀的音樂是拿情感來描寫音樂的，所以各人所得到的感動(dòng)是各各不同”^［74］，這里所謂“主觀的音樂”指人們主觀聽到的有聲音樂，人們獲取這種有聲音樂的機(jī)會(huì)是均等的，而“客觀的音樂”則指有聲音樂激發(fā)的人類情緒情感和審美想象，因?yàn)椤案魅怂幍睾拖胂笾煌?，千百人能幻出千百個(gè)境地來”^［75］，所以人們結(jié)合自身情感和想象描寫出來的音樂帶有個(gè)體特殊性。

關(guān)于音樂的功能問題，他認(rèn)為“音樂是表現(xiàn)人類情感的符號”，人們的情感本身就含有音樂性^［76］。音樂作為一種“動(dòng)的藝術(shù)”，能夠發(fā)揚(yáng)人們的個(gè)性，其在調(diào)節(jié)人們情感方面的作用，是文學(xué)和繪畫無法比擬的^［77］。在音樂的審美愉悅功能方面，他將人們欣賞音樂獲取的愉悅分為 “感覺的愉快”【欣賞音樂時(shí)獲得的聽覺愉悅。】、“知力的形式的快樂”【理解音樂的內(nèi)容和形式、興味、曲趣、樂風(fēng)、歌詞含義、歷史背景所獲得的理性愉悅。】、“因各的想象不同，而得自由解釋的快樂”【音樂激發(fā)的審美想象的愉悅?！俊ⅰ吧鐣?huì)興味調(diào)和的享樂”【因?yàn)橐魳返淖饔?，達(dá)到社會(huì)和諧統(tǒng)一的愉悅?！康葟牡偷礁咚膫€(gè)層次，第一種與第三種屬于感性層面，第二與第四種屬于理性層面，文中所說的審美愉悅并不限于感性層面。

2.人、音樂、社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系

他在多篇文章中還探討了人、音樂、社會(huì)三者之間的互動(dòng)關(guān)系問題。一方面對于欣賞者來說，外部環(huán)境作用下的經(jīng)歷、心情差異會(huì)導(dǎo)致個(gè)人聽覺感受的不確定性^［78］。而外部影響因素也是作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格形成的決定因素。例如，他在《革命家華格那》【參見：潘伯英.革命家華格那［J］.藝術(shù)界周刊，1927，（9）。】

一文中闡述瓦格納的出身及其生命各個(gè)時(shí)期面臨的社會(huì)環(huán)境，遭受的苦難等與其音樂風(fēng)格之間存在密不可分的關(guān)系，是其音樂創(chuàng)作方面的革新理念和作法的根源。另一方面，他也認(rèn)為音樂能夠改善社會(huì)風(fēng)氣，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和社會(huì)穩(wěn)定，“音樂使社會(huì)得融合的享樂，結(jié)成根深蒂固的民族”，進(jìn)而得出“蓋個(gè)人的修養(yǎng)，國運(yùn)的興豪，與音樂大有關(guān)系也”。^{［79］（P212）}也就是說，音樂能夠抒發(fā)人們的情感，調(diào)節(jié)人們的性情，也關(guān)乎音樂事業(yè)的前途^{［80］（P47-48）}，以致社會(huì)風(fēng)氣的改善，此觀點(diǎn)有儒家樂教思想的影子。

（三）音樂批評觀

在潘伯英發(fā)表的多篇論文中，也反映了其對中國音樂作品、音樂出版、音樂教育等問題的批評觀念。國樂批評方面，他認(rèn)為音樂批評要處理好音樂作品和音樂的之間的關(guān)系，“中國的音樂偏重于詞章上的居多，下流的人們，藉了他要想謀生活，所以編出不堪入耳的詞句來”，認(rèn)為“這不是音樂全體的罪，是被詞句連累了，請批評的人們分清了界限”，^［81］即不能因?yàn)橐徊糠指柙~拙劣的中國民歌就否定中國音樂的價(jià)值。他對中國民歌的種類進(jìn)行了區(qū)分，并對其德育價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了評價(jià)。他將與人們的勞動(dòng)緊密結(jié)合，產(chǎn)生自鄉(xiāng)間的山歌、小調(diào)、號子等稱為“民謠曲”，將街頭巷尾一些閑游的人傳唱的《五更調(diào)》《十杯酒》等歌曲稱為“俗曲”，在“宗教”（道德）層面，前者是“清高”的，后者是“粗濁”的，“價(jià)值相差天壤”，這里的“清高”應(yīng)是褒義詞，而從藝術(shù)價(jià)值角度評價(jià)，前者“絕對無矯飾，并且絕對不受方法上何等的拘束，完全產(chǎn)生在自然的胎里”，而后者“雖然能代表一部分民族的思想，但是這種思想惡濁而不純潔，而且恐非本來面目，不然奏拍樂式，沒有這樣的整齊，還有數(shù)首覺得有意粉飾，而求換一面目致不能十分自然，曲趣和詞意不合”^［82］，所以，無論是從道德價(jià)值還是藝術(shù)價(jià)值衡量，民謠曲要明顯高于俗曲，是我國民間音樂的寶物，應(yīng)當(dāng)設(shè)法保護(hù)。

出版和印刷行業(yè)直接關(guān)系到社會(huì)文化教育的健康發(fā)展，潘伯英針對社會(huì)中流行的不健康出版物或劣質(zhì)教材給予了批評，例如，在《音樂家與欣賞家》一文中指：“一些出版和發(fā)行商在一些俗陋歌曲的傳播方面推波助瀾，進(jìn)而敗壞社會(huì)風(fēng)氣?！?sup>［83^］而音樂教科書也存在著一些問題，他發(fā)現(xiàn)有些音樂教科書“明明是F調(diào)，譯作C調(diào)；明明是日本的小調(diào)，去配著一首尊孔歌；還有樂句常常配差；曲趣同歌詞顛倒；歌詞又呆滯無味，并且無意識(shí)的居多”^［84］。

針對社會(huì)中出現(xiàn)的“只欣賞中國音樂，排斥西方音樂”這種狹隘“國粹主義”傾向，潘伯英引用中國古樂、中國少數(shù)民族音樂，以及西方音樂各自特點(diǎn)證明了各國音樂在情感表達(dá)方面是共通的，即“音樂是真正的世界語，有深淺之分，無國界之別”^［85］，倡導(dǎo)音樂欣賞應(yīng)該多元，而不應(yīng)該固步自封。

（四）音樂教育觀

近代以來，杜威的“經(jīng)驗(yàn)主義教育哲學(xué)”，美國克伯屈的“設(shè)計(jì)教學(xué)法”等美國教育教學(xué)理念在中國的影響愈來愈大，隨著杜威在中國的巡回演講，與蔣夢麟、胡適、陶行知等一批中國弟子的推介，以及大量譯介上述教學(xué)理念的文章、書籍出版，一時(shí)間“以兒童為中心”“從兒童經(jīng)驗(yàn)出發(fā)”“注重聯(lián)絡(luò)教學(xué)、廢止分科”等理念對中國近代的高師音樂教育以及普通學(xué)校音樂教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。潘伯英正是在此時(shí)間段接受師范教育，處于個(gè)人音樂教育思想的形成期。在其發(fā)表的多篇音樂教育論著及教材中都能發(fā)現(xiàn)上述教育理念的影子，例如，他認(rèn)為真正的教育應(yīng)該合乎兒童的心理，“尋到他寶藏的門戶，用適合的鑰匙，想法幫助他們啟發(fā)開來”^［86］，即教師應(yīng)該采用合乎兒童心理的方法，啟發(fā)兒童根據(jù)自己的天性增長見識(shí)和本領(lǐng)，發(fā)現(xiàn)未知世界。在音樂教材的選用、兒童歌曲的創(chuàng)作方面，他同樣認(rèn)為首要合乎兒童的心理，“歌詞采用兒童日常所能看得見，聽得到的材料”，也就是要從兒童的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，這是經(jīng)驗(yàn)主義教育哲學(xué)的核心觀點(diǎn)。對于兒童不易唱準(zhǔn)的半音、調(diào)子最好不用。在教學(xué)方法方面，他也認(rèn)為應(yīng)該合乎兒童的認(rèn)知規(guī)律，小學(xué)低年級宜用口授法，小學(xué)3年級以后才開始加入識(shí)譜教學(xué)，伴以表情動(dòng)作、表演姿勢。而且兒童音樂課不應(yīng)局限于教室內(nèi)，也可以在操場上、校園里，甚至到野外上課均可。最終目的是讓兒童體會(huì)到音樂的趣味，進(jìn)而愉悅身心。^［87］關(guān)于小學(xué)唱游教學(xué)的方法，他同樣認(rèn)為應(yīng)以兒童學(xué)習(xí)心理為基礎(chǔ)，包括“喚起學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)”“示范的觀察及訂正”“發(fā)表活動(dòng)”三個(gè)環(huán)節(jié)，也就是技能學(xué)習(xí)的最為一般的三個(gè)環(huán)節(jié)，即興趣激發(fā)、示范與指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)、獨(dú)立自由展示，它們體現(xiàn)了以學(xué)生為中心的教學(xué)理念。在音樂欣賞教學(xué)方面，他認(rèn)為教材的選取應(yīng)該同“學(xué)生知能的發(fā)展相一致；合于學(xué)生心理的高尚的歌曲與樂曲”^{［88］（P113）}，同時(shí)，音樂欣賞教材須教育意味與美感兼?zhèn)洹?/p>

結(jié)語

1978年7月4日，潘伯英在上海因病逝世，終年78歲。從潘伯英的個(gè)人經(jīng)歷不難看出，他自身就有著體育、音樂、繪畫等諸多學(xué)科學(xué)習(xí)經(jīng)歷，這一點(diǎn)也是那一代高師音樂教育人才的普遍特點(diǎn)。雖然這一特點(diǎn)的形成主要在于當(dāng)時(shí)的師范教育體制以及課程設(shè)置，而這體制與設(shè)置要么借鑒日本，要么借鑒德國。但是經(jīng)亨頤、李叔同、劉質(zhì)平、吳夢非、豐子愷等中國近代最早一批從事高師音樂教育辦學(xué)探索的先賢，在借鑒國外辦學(xué)模式基礎(chǔ)上，在課程內(nèi)容設(shè)置上做了中國化處理^［89］。他們培養(yǎng)出了一批具有多學(xué)科學(xué)習(xí)經(jīng)歷的綜合性音樂教育人才，從他們及其學(xué)生所具備的多學(xué)科素養(yǎng)來看，不同于單純哪一國同時(shí)期單一師范教育模式培養(yǎng)出來的人才。正是這一批師范音樂教育人才，在中國近代專業(yè)人才培養(yǎng)、音樂師資培養(yǎng)、樂歌創(chuàng)作、音樂教材的編撰與出版、普通學(xué)校音樂教育、音樂理論研究等方面留下了屬于他們的印記。

文章最后，要特別感謝潘伯英先生的孫女潘釩在本文寫作過程中給予的巨大幫助和指導(dǎo)。需要說明的是，由于潘伯英生前的日記材料丟失，現(xiàn)有檔案中關(guān)于其經(jīng)歷的記錄比較簡略，其后代對于其生前經(jīng)歷的記憶也不甚完整，所以筆者在對潘伯英生平進(jìn)行梳理的過程中有推類的成分，具體一些經(jīng)歷的時(shí)間可能稍有出入。

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）