摘? 要：巴赫金將日常生活中的“狂歡”現(xiàn)象理論化，認(rèn)為狂歡式行動具有大眾性、全民性以及顛覆性。從巴赫金的狂歡理論來看，丑角舞蹈主要表現(xiàn)為三大特征：一是活潑性。通過靈動的身體來張揚(yáng)多樣性的生命樣態(tài)，讓人們感受到生命力的勃發(fā)；二是敞開性。以夸張的舞蹈動作打破日常秩序與節(jié)奏，不斷向平時未曾矚目過的邊緣人物、邊緣空間和邊緣生活延伸；三是反叛性。以戲謔的姿態(tài)來挑戰(zhàn)嚴(yán)肅的律令體系，從而釋放出對壓抑秩序的不滿情緒。

關(guān)鍵詞：巴赫金；狂歡理論；丑角舞蹈；美學(xué)

俗話說“無丑不成戲”，丑角無論是在戲曲舞蹈還是在民間舞蹈中都占據(jù)著重要地位，往往起著襯托主要角色、推動情節(jié)變化、豐富敘事脈絡(luò)等作用。例如，在京劇《鎖五龍》中，在花臉單雄信對李世民、徐茂公和羅成百般痛罵的情況下，小丑程咬金巧妙地通過諷刺迎合單雄信的心態(tài)，推動情節(jié)由暗轉(zhuǎn)明地鋪陳開來。而以丑角作為主角來展開相關(guān)情節(jié)，風(fēng)格偏向詼諧或者凌厲，具有一定獨(dú)立性的舞蹈，便可以稱之為丑角舞蹈[1]?？梢哉f，這種丑角舞蹈顛覆了傳統(tǒng)正劇舞蹈的布置結(jié)構(gòu)，同時也顛覆了人們的一般審美認(rèn)識和審美體驗(yàn)。如何從理論角度來說明丑角舞蹈的美學(xué)價值呢？筆者在此援引巴赫金的“狂歡理論”。巴赫金提出了“兩種生活，兩種世界感受”的分析框架[2]，認(rèn)為人們在現(xiàn)實(shí)生活中遵循著森嚴(yán)的等級制度，過著略顯壓抑的生活。而在狂歡節(jié)到來的時候，能夠在正統(tǒng)世界的彼岸建立起“顛倒的世界”，體驗(yàn)一種打破世俗等級區(qū)分和隨意不拘交往的自由生活。從狂歡理論的視角看來，小丑是典型的狂歡節(jié)人物形象[3]，丑角舞蹈則可視為一種狂歡式舞蹈，具有豐富的狂歡美學(xué)意蘊(yùn)。

一、丑角舞蹈的活潑性

丑角舞蹈注重通過“異質(zhì)性身體”來凸顯旺盛的生命力。舞蹈是身體的藝術(shù)，丑從肢體語言上看，丑角舞蹈有別于其他舞蹈追求肢體的伸展與舒放，講究“縮手蹲腿”，肢體線條要“短”，身體語匯要“俏”。丑角舞蹈善于通過取象來豐富異質(zhì)性的舞蹈表達(dá)。更重要的是，丑角舞蹈喜歡模仿自然萬物，用動物、自然物等非人對象的活動作為動作素材，凸顯丑角“身體的異質(zhì)個性”，進(jìn)而體現(xiàn)出勃發(fā)的生命能量。以“小丑當(dāng)家”的贛南采茶舞為例，其舞蹈動作多以自然物命名，有“猴子洗面”“烏龜爬沙”“惡狼尋食”等三百余個擬象動作。若想生動地呈現(xiàn)出這些動作，丑角演員需要理解“藝”和“技”的辯證關(guān)系，這種關(guān)系在采茶舞中被表達(dá)為“是藝必有技，光技不算藝，技為藝所用，用技不顯技”[4]。丑角舞蹈當(dāng)然也講究一定的技術(shù)性，但“技術(shù)”要通過自然而然的方式消隱在情感表達(dá)之中。更重要的是，在技術(shù)性之上要求講究傳神達(dá)意。丑角舞蹈之所以生動活潑，首先是舞者對于自然生靈的敏銳觀察，而后再進(jìn)行生動的藝術(shù)加工。在表演時，力圖達(dá)到物我兩忘、藝技同一，在活潑的舞蹈動作中凸顯出生命的創(chuàng)造力[5]。例如，動作“烏龜爬沙”是身體冠狀軸向的扭動協(xié)調(diào)配合上、下肢波浪形的擺動。丑角演員通過對烏龜?shù)挠^察、模仿以及學(xué)習(xí)該動作的技術(shù)要領(lǐng)，但“知道”動作形態(tài)應(yīng)該如何完成還不夠，因?yàn)榧夹g(shù)本身不是目的，它為藝術(shù)服務(wù)，而藝術(shù)講究的是一種超驗(yàn)的狀態(tài)。在舞蹈片段《劉二上路》中，丑角劉二在矮樁后接了一個“烏龜爬沙”，在此舞者并不僅僅作為一個技術(shù)去完成它，而是試圖“以舞傳情”，通過這個動作呈現(xiàn)出滑稽的劉二一想到即將見到美麗的黃二妹時眉飛色舞、心癢難搔的狀態(tài)?？梢哉f，正是通過“異質(zhì)化身體”，使得丑角憑借這種非常規(guī)的身體語言展現(xiàn)出一個個親近、活潑、生動的角色，憑借舞蹈身體取得觀眾的一致好評。

丑角舞蹈還通過鮮活的人物形象來表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容。很多的正劇舞蹈，出于迎合主流意識形態(tài)以及大眾的慣性審美趣味的考慮，人物形象會慢慢變得臉譜化和標(biāo)簽化，故事情節(jié)和舞蹈動作也會變得程式化和套路化。例如，在很多中國戲劇舞蹈作品中，主角的形象風(fēng)格不外乎是寬袍大袖、金盔銀甲、粉妝玉砌，動作線條或端莊、或威武、或優(yōu)美。但在丑角舞蹈中，主角（丑角）從形象到內(nèi)核都顯示出其別具一格的豐富性。例如，川劇《滾燈》里，丑角皮金因其好賭被夫人杜氏用頭頂油燈鉆、滾、翻、跩、唱等家法來懲治。在美聲傳達(dá)上，丑角皮金雖不如旦角夫人杜氏那般雅化動聽，但插科打諢的舞蹈動作巧妙化解了夫人設(shè)置的重重困境，塑造出一個生動而討喜的“耙耳朵”形象?！安蹇拼蛘煛笔前秃战鹂駳g理論中的重要范疇之一，即人的裝束、行為、語言都從固定的等級位置中解放出來。皮金打破了傳統(tǒng)倫理秩序中男尊女卑、夫唱婦隨的教條，展現(xiàn)了一出口諧辭給的“狂歡”，他一反傳統(tǒng)社會嚴(yán)肅、剛強(qiáng)的大丈夫形象，頂著油燈時而滑稽地扭動著自己身體，時而在板凳間鉆上竄下，使出渾身解數(shù)為博老婆一笑。為何皮金這一角色打破了傳統(tǒng)男性形象，卻又不討男性觀眾嫌呢？正是借助于那些超出日常的怪癖行為和形象，使得人的本質(zhì)的潛在方面通過具體感性的形式表現(xiàn)出來。丈夫作為一個豐滿的人，不僅僅是正言厲色這單一的向度。皮金這一角色，雖是在“扮丑”，但他通過夸張的舞蹈動作和幽默的語言把人的本質(zhì)中那些潛在的東西帶到觀眾跟前，即丈夫之為人的可愛、活潑的一面。不僅不會使觀眾覺得“大丈夫”形象被愚弄、被諷刺，反而使丈夫這一形象立刻變得豐滿、生動起來。也就是通過這種方式，把社會關(guān)系的內(nèi)在張力呈現(xiàn)了出來，使我們感受到火熱生活的本真性存在。

二、丑角舞蹈的敞開性

丑角舞蹈作為一種體驗(yàn)性非常強(qiáng)的舞蹈，十分強(qiáng)調(diào)對“演距關(guān)系”即與觀眾的互動關(guān)系的巧妙把握。在泉州丑角舞蹈《火鼎公火鼎婆》的表演中，火鼎公轉(zhuǎn)著煙斗哈腰探頸，火鼎婆扇著蒲扇扭腰擺胯，歪嘴弄眼，趣味橫生。演員不時地走到觀眾跟前，用他們生動、滑稽的面部表情與親近的身體姿態(tài)，面對面讓觀眾投身于這場自由的狂歡。在節(jié)奏均衡、律動分明的音樂，以及“公婆”飽含情緒張力的互動下，盡管大家都是素不相識的陌生人，但都喜笑顏開、其樂融融，以至于情不自禁地舞動起來?？梢?，丑角舞蹈并非是一種單向輸出的活動，而是強(qiáng)調(diào)互動關(guān)系的藝術(shù)，觀眾的感性反饋是作品不可或缺的一部分。整個節(jié)目雖有明確主題，但無僵化的程式，舞者在表演過程中重視觀眾即時的反饋，尊重自己在那個當(dāng)下對音樂、周遭環(huán)境的感受，并在此基礎(chǔ)上完成即興的二度創(chuàng)作。整個舞蹈不是既定的，而是在與觀眾的互動中逐漸生成的。在這樣一種參與和互動過程中，表演者的舞臺變成了帶給人們狂歡體驗(yàn)的廣場。然后在不斷地接受和反饋情緒的過程中，人們得以不斷靠近，突破那些所謂的社交安全距離，卸下沉重的生活包袱，解除緊張的心理防備，撕碎“第一世界”中的嚴(yán)肅、冷漠的人生面具。在這里，人們互相之間無所顧忌，隨便而又親昵地接觸著，從而獲得一種難得的沉浸體驗(yàn)，感受到一種突破平庸生活的可能性，在一定程度上激發(fā)出被壓制的想象力。

丑角舞蹈在一定程度上打破了常規(guī)的封閉空間，使得人們的時空體驗(yàn)不斷延展開來。在一般的生活場景中，人們不得不受時間、空間之限制，情感的表達(dá)也總是不自由。而丑角呢，很多都是邊緣性或者說不正經(jīng)的人物形象，這些邊緣人物的登場，其實(shí)是在將邊緣生活帶到舞臺。他們通過一些夸張的唱功、身段、臺步等，表現(xiàn)出更多的輕盈之感，不落現(xiàn)實(shí)。在這里，整體的舞蹈空間是完全敞開的，相對封閉的單一凝視性體驗(yàn)不復(fù)存在，沒有表演者和觀賞者之分。人們似乎是在參與一種全民性的演出，沒有表演者和觀賞者之分。沉浸在這種臨時性的舞蹈空間中，享受著遠(yuǎn)離常規(guī)的“第二種生活”。更重要的是，這種丑角舞蹈往往還具有強(qiáng)烈的儀式性，像是對觀眾發(fā)出的一種神圣邀約。通過這種主體間性的互動，幫助人們暫時從現(xiàn)實(shí)關(guān)系中超拔出來。在贛南丑角舞蹈《劉二尋花》中，由四個扮相怪誕的人物同時表現(xiàn)劉二這一角色的豐富心理活動，表現(xiàn)出了小人物對美好生活的向往。而且，通過對日常動作的重新發(fā)現(xiàn)，以及對自發(fā)性觀念的運(yùn)用，使人們產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的代入感。同時，沒有在結(jié)尾處弘揚(yáng)丑角人物背后的那一份大情大愛，而是留下了一個具有相對開放性空間的結(jié)尾，更加激起了人們的回味樂趣?？偟膩碚f，丑角舞蹈具有更明顯的即興風(fēng)格，使得人們更加注重現(xiàn)象學(xué)層面的直觀體驗(yàn)，并在剎那專注中領(lǐng)會到一種宏闊的社會場域復(fù)雜性，從而開顯出面對生活世界的現(xiàn)象世界。

三、丑角舞蹈的反叛性

陽春白雪或高臺教化的藝術(shù)表現(xiàn)對于普通觀眾的審美具有距離感，丑角舞蹈一般同重大歷史題材保持距離，營造的氛圍和表達(dá)的主題更加關(guān)聯(lián)人民的日常生活。從倫理角度而言，丑角可分為正丑與反丑。正丑多展現(xiàn)淳樸的勞動人民等角色，不過這種淳樸是道德感上的，而非角色表現(xiàn)上的。從角色表現(xiàn)來看，正丑的表演任務(wù)就是要破除有關(guān)勞動人民缺乏性格的刻板印象?！耙猿髣⌒蜗蟠缘拇虮Р黄?、愛管閑事的這一類人，總是站在道德的正義一邊。他們選擇了與受難者共同對抗邪惡不義之人……以自身的個性樣貌沖撞了那些思想頑固的人群?！盵6]正丑的“丑”并非是道德的“惡”，而是“形式”上的不和諧，如外貌丑陋、動作滑稽、語言粗俗等。丑角人物的真誠善良搭配其貌不揚(yáng)、滑稽丑陋的外形，沒有使觀眾產(chǎn)生厭惡、抵觸的情緒，反而因?yàn)槌蠼茄輪T形態(tài)之夸張乖戾的反襯，打破了正面的倫理價值的臉譜。反丑多扮演大小官僚、紈绔子弟之類的人物，如《釣拐》里色欲熏心的地主階級劉二，試圖用金錢誘惑四妹當(dāng)自己的小老婆，卻被四妹及其心上人田七郎好好嘲弄了一番。反丑敏銳地抓住了世俗生活中的“惡”，并用身體語言將素材夸張化。反丑表演將底層人民親身經(jīng)歷的社會不公典型化、具象化了，因此反丑的“丑陋”姿態(tài)讓觀眾的情緒有了承載點(diǎn)，并在正丑對反丑的諷刺中釋放了這種情緒。反丑的做派要足夠丑惡，才能更好地引發(fā)觀眾嫉惡如仇的情緒與渴望正義的心理期待。在這個意義上說，那些看似狂放不羈的舞步，其實(shí)就是對緊張的社會關(guān)系的演繹，就是在發(fā)泄日常生活中的不滿情緒。

丑角舞蹈作為“俗”的藝術(shù)，是人民群眾的審美體現(xiàn)，是廣大勞動人民自主意識的載體。丑角舞蹈不僅表現(xiàn)了廣大勞動者階級的真誠善良、豁達(dá)樂觀，還要通過丑角的舞臺張力展示出廣大勞動者不是群氓，而是有性格、有自由意志的主體。在統(tǒng)治者、剝削者、壓迫者及其知識分子擁躉的眼里，勞動人民是待教化、待領(lǐng)導(dǎo)的粗鄙群氓。同壓迫階級奢侈、華麗、莊嚴(yán)的生活相比，無產(chǎn)階級連其生活都是丑陋不堪的。這種由壓迫階級強(qiáng)加給被壓迫階級的丑陋符號，既讓壓迫階級厭惡，也讓壓迫階級恐懼。丑角的“自甘其丑”是被壓迫階級對主流審美秩序的嘲弄，同時也是底層邊緣人民狂歡式的精神勝利，是渴望變革的號角[7]。正是在這個意義上說，丑角舞蹈是用一種凌空蹈虛的姿態(tài)來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)律令體系的抗拒。丑角舞蹈越是不登廟堂、不服王化，就越是表現(xiàn)出其不可捉摸的生猛氣質(zhì)。從根本上說，丑角舞蹈奉行的是一種快樂哲學(xué)。將神圣同粗俗、崇高同卑下等混同起來，逾越那過于冷酷的俗世邊界。與此同時，以快樂的名義，用戲謔的方式來解構(gòu)已有制度和意識形態(tài)，還原人們真實(shí)的感受。就這樣，丑角舞蹈容易被觀眾接受，形成一種集體反抗力，迅速地攻城略地，實(shí)現(xiàn)對精英文化和主流文化的反擊。正如我們看到的，丑角舞蹈常常會強(qiáng)調(diào)快速變奏、未完成性，甚至給人一種斷裂感，這里其實(shí)體現(xiàn)著摧毀舊秩序的創(chuàng)新精神，蘊(yùn)含著批判與反抗的力量。

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作者簡介：王沁怡，碩士，成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)舞蹈學(xué)院講師。研究方向：舞蹈藝術(shù)理論與實(shí)踐。