摘? 要：明清之際的遺民畫(huà)家作為一個(gè)特殊的群體，歷來(lái)是研究者關(guān)注的重點(diǎn)。作為美國(guó)著名的中國(guó)藝術(shù)史研究學(xué)者，喬迅教授打破了以往融合思想史與文化史等研究明清遺民繪畫(huà)的方法，搭建起宏觀動(dòng)態(tài)的“早期現(xiàn)代性”的框架，主張回到當(dāng)時(shí)歷史與社會(huì)問(wèn)題構(gòu)建的脈絡(luò)中窺探藝術(shù)作品與社會(huì)進(jìn)程產(chǎn)生的交集。喬迅通過(guò)對(duì)明清遺民畫(huà)家情感主題圖像的審美分析，觀察到王朝從屬選擇下遺民畫(huà)家自我定位的轉(zhuǎn)變和隱喻性情感的發(fā)展歷程，他認(rèn)為這些持續(xù)的個(gè)性化表達(dá)印證了現(xiàn)代性特質(zhì)中的“主體性”與藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)，這也是喬迅先生獨(dú)特的研究視角。

關(guān)鍵詞：遺民繪畫(huà)；早期現(xiàn)代性；傷感；主體性

一、喬迅研究視角下的“明清遺民繪畫(huà)”

（一）王朝從屬下“明遺民”的定位與選擇

喬迅先生關(guān)注到了王朝從屬性對(duì)中國(guó)文人信念、情感的影響，以及這些影響如何在特殊的歷史時(shí)期牽涉文人的選擇與嘗試。王朝從屬在當(dāng)時(shí)有兩種規(guī)范性的概念：一種認(rèn)為一個(gè)人的地位和社會(huì)責(zé)任由出生的朝代所決定，而與之相反的是君權(quán)天授中的天命。1644年普遍被認(rèn)為是天命由明朝傳到清朝的時(shí)刻，然而并不是人人都相信王朝失掉天命的說(shuō)法，這里就包括自稱(chēng)明朝“遺民”的文人畫(huà)家們。他們?nèi)匀话炎约憾ㄎ辉诿鞒闹芷趦?nèi)，認(rèn)為自己身上承載著“抵抗”的責(zé)任與使命。

在1644年的劇變中，明朝“遺民”經(jīng)歷了災(zāi)難性的影響和無(wú)盡傷痛。身處這一境況的他們做出了不同選擇，其中包括積極參與政治反抗運(yùn)動(dòng)、不采取主動(dòng)反抗卻以消極方式為清朝效勞，或者選擇隱居遁世。對(duì)于那些遺民文人畫(huà)家而言，在確定了“從屬出生朝代”的定位后，這意味著他們可能終身沉浸于對(duì)故國(guó)的哀思和對(duì)君主逝世的悼念之中。這些承載著“傷痛”的文人畫(huà)家往往將身上的負(fù)罪感和無(wú)盡的自責(zé)轉(zhuǎn)移到畫(huà)面上，使得畫(huà)面中的藝術(shù)符號(hào)被賦予復(fù)雜的情感意味。因此，他們的作品常常伴隨著荒誕怪異或不同尋常的錯(cuò)位主題，這反映了他們?cè)诔鷶鄬又小坝内ぐ愕纳鏍顟B(tài)”。

（二）明清遺民繪畫(huà)中隱喻性的情感表達(dá)

在明滅亡的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，亡國(guó)之痛給“明遺民”的情感帶來(lái)了沉重的打擊，他們質(zhì)疑清朝的合法性，更不愿意承認(rèn)清朝的權(quán)威性。然而，他們深知正面反抗是十分危險(xiǎn)的。在這個(gè)時(shí)期，畫(huà)家項(xiàng)圣謨于1644年四月創(chuàng)作的《朱色自畫(huà)像》就因?yàn)楸磉_(dá)的內(nèi)容過(guò)于敏感，被謹(jǐn)慎地保存在他家的祠堂中，不為外人所見(jiàn)。所以遺民畫(huà)家往往將自己的個(gè)人經(jīng)歷，用繪畫(huà)隱喻的方式篩選之后再進(jìn)行呈現(xiàn)，將自己的“抵抗”轉(zhuǎn)移到象征層面。常見(jiàn)的表現(xiàn)方式包括對(duì)荒野主題的詩(shī)意化描繪，以及將真實(shí)地點(diǎn)與抒發(fā)詩(shī)意情感相結(jié)合，以表達(dá)對(duì)逝去時(shí)代的哀思。喬迅先生分析認(rèn)為，荒野主題往往借助詩(shī)意化實(shí)現(xiàn)，詩(shī)意體現(xiàn)的是畫(huà)者的內(nèi)心情感世界，更是一種真情。根據(jù)遺民繪畫(huà)寄托情感的不同，荒野主題繪畫(huà)所表達(dá)出來(lái)的詩(shī)意性可以分為失落的詩(shī)意性、反抗的詩(shī)意性和內(nèi)疚的詩(shī)意性。

喬迅先生以張風(fēng)作于1644年的十二張冊(cè)頁(yè)為例，分析畫(huà)面中失落的詩(shī)意性表達(dá)。喬迅對(duì)圖像的審美分析是非常有特點(diǎn)的，他十分擅于捕捉畫(huà)面中的一些意象元素，他認(rèn)為張風(fēng)的這套冊(cè)頁(yè)并不是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的連續(xù)性，而是通過(guò)退出現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入荒野的隱喻性流亡空間，履行哀悼的儀式責(zé)任[1]。在這里喬迅分析了張風(fēng)畫(huà)面中的一些隱喻物象，他認(rèn)為張風(fēng)畫(huà)作的第3頁(yè)架子上的酒葫蘆寓意著“歸隱避世”、第5頁(yè)扭曲的樹(shù)與湍急的流水象征著1644年“緊張”國(guó)情、第10頁(yè)湖面上孤只小舟寓意著張風(fēng)本人漂泊無(wú)依的命運(yùn)等等。張風(fēng)單幅畫(huà)面可能讓我們感覺(jué)到陌生，但是連續(xù)圖像的累積能夠讓我們體會(huì)到他錯(cuò)位主題的表達(dá)。他把描繪的人物和觀眾從正常的王朝時(shí)代中移除，好像進(jìn)入了一個(gè)不存在的“空間”。這種連續(xù)的錯(cuò)位形式也勾勒出強(qiáng)烈的感情色彩，讓我們看到王朝覆滅后給張風(fēng)帶來(lái)的恐懼不安的失落感，以及一種在憂傷和荒涼之間波動(dòng)的情緒。

張風(fēng)這套畫(huà)冊(cè)還帶有強(qiáng)烈的反抗意味。例如第2頁(yè)和第6頁(yè)，枯樹(shù)頑強(qiáng)地生長(zhǎng)與巖石層疊的貧瘠環(huán)境形成了明顯的對(duì)比。這些樹(shù)像是生存的標(biāo)志，它們作為畫(huà)家隱喻性反抗的代表，無(wú)聲卻有力地面對(duì)著世界。除此之外，遺民情感表達(dá)中還有一種重要的愧疚情緒。畫(huà)家陳洪綬因擅長(zhǎng)創(chuàng)作奇特出格的意象而著名，但是1644年之后，陳洪綬的繪畫(huà)風(fēng)格被稱(chēng)為“諷刺性、戲劇化的自我疏離” [2]84。例如，陳洪綬在1644年之后創(chuàng)作的《雜畫(huà)冊(cè)》，畫(huà)冊(cè)中的最后一幅畫(huà)描繪了一個(gè)穿著古舊的年邁隱者。這位老者的目光正凝視著落葉，這種愁思彷佛見(jiàn)證著生命最后時(shí)光的逝去，卻又無(wú)能為力。畫(huà)者將自己作為明遺民而產(chǎn)生的自責(zé)愧疚，通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）明清遺民情感的發(fā)展歷程：反清立場(chǎng)的演變

在1644年的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，明遺民承載著對(duì)清朝的抗拒情緒，這種抗拒帶來(lái)了失落、無(wú)奈和傷痛等情感。然而，明遺民的情感并非靜止不變的，隨著時(shí)間的推移和一些事件的改變，他們的情感也發(fā)生了層次的變化。詩(shī)意化表達(dá)追求的宏大目標(biāo)也隨之改變，不再只是對(duì)清政權(quán)合法性的質(zhì)疑。喬迅在這里并不是依靠歷史的線性時(shí)間，而是通過(guò)建立富有意義的“坐標(biāo)時(shí)刻”，來(lái)分析遺民情感層次的變化，并探究這一過(guò)程如何影響了遺民畫(huà)家反清立場(chǎng)的演變。“坐標(biāo)時(shí)刻”并不是某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)，而更像是一種有意義的情境。

在1644年，政治中心由明朝轉(zhuǎn)移到清朝，即天命發(fā)生了轉(zhuǎn)移。通過(guò)張風(fēng)“荒野”錯(cuò)位主題的表達(dá)，陳洪綬“戲劇化、諷刺化”風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，可以看到這個(gè)“坐標(biāo)時(shí)刻”下遺民畫(huà)家精神上的恐懼迷茫以及內(nèi)心中的隱喻性反抗。1662年，整個(gè)明朝作為一個(gè)政治事實(shí)徹底結(jié)束。此時(shí)，畫(huà)面中的情感表達(dá)與1644年截然不同。以龔賢在1671創(chuàng)作的畫(huà)冊(cè)為例，他利用神話、想象等形式的錯(cuò)位描繪了一幅幅可以與現(xiàn)實(shí)相媲美的畫(huà)卷，這打破了之前烏托邦的想象，并進(jìn)入了反烏托邦的穩(wěn)定之中。在這里，龔賢通過(guò)畫(huà)冊(cè)想要表達(dá)的并非是震驚和迷茫，而是一種充滿抵抗意味的強(qiáng)烈態(tài)度，這種強(qiáng)烈態(tài)度揭示了清政府權(quán)威與正統(tǒng)性之間存在的鴻溝。

1679年，“三藩之亂”被鎮(zhèn)壓，較為放松的政治氛圍使遺民繪畫(huà)也變得輕松自信。龔賢在這之后創(chuàng)作了《柳風(fēng)片帆圖》，雖題詞中透露出愉悅的游玩心情，但畫(huà)面中陡峭的山崖以及猶如紀(jì)念碑般的山崖留白側(cè)影，反而帶來(lái)更加強(qiáng)烈的哀思情感。1689年，隨著清朝權(quán)威性和合法性之間的鴻溝的消失，遺民情感和身份逐漸得到了重視。龔賢在1689年創(chuàng)作的《山水軸》，他通過(guò)純粹的想象狀態(tài)描繪了一個(gè)紀(jì)念性景觀——陵墓，然而不同于前期的錯(cuò)位主題，這里展現(xiàn)出了和諧穩(wěn)定的畫(huà)面效果。這幅作品看似是一幅和平愿景，實(shí)際蘊(yùn)含著龔賢復(fù)雜的情感轉(zhuǎn)向。隨著國(guó)家的重建和新的民族身份的形成，龔賢深刻認(rèn)識(shí)到自己所代表的是陳舊的、邊緣化的價(jià)值觀。因此，過(guò)去那種強(qiáng)烈激昂的象征性反對(duì)已經(jīng)不再適用，此時(shí)的他幾乎已經(jīng)走到了朝代變遷的邊緣。

由此可見(jiàn)，在長(zhǎng)達(dá)四十年的時(shí)間里，清朝對(duì)明遺民實(shí)施了不同的政策，并且態(tài)度逐漸緩和。這種政策和態(tài)度的轉(zhuǎn)變，逐漸贏得了遺民畫(huà)家內(nèi)心的尊重，也促使他們的反清立場(chǎng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。喬迅先生將遺民畫(huà)家情感的發(fā)展歷程放置在特定社會(huì)環(huán)境的脈絡(luò)中，通過(guò)建立“坐標(biāo)時(shí)刻”，將我們引回當(dāng)前環(huán)境，分析藝術(shù)作品中獨(dú)特的審美表達(dá)，由此體驗(yàn)遺民畫(huà)家們“傷感”層次的變化。

（四）最后的遺民——明清遺民繪畫(huà)中的自覺(jué)性

喬迅先生認(rèn)為，在王朝斷裂的背景下，遺民繪畫(huà)是那個(gè)特殊時(shí)代與社會(huì)互動(dòng)產(chǎn)生的交集。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中，有許多不一致且相互沖突的社會(huì)關(guān)系發(fā)揮著作用，因此遺民繪畫(huà)中形成了一種獨(dú)特、矛盾或個(gè)性化的自成世界的聲音或觀點(diǎn)。“這些能動(dòng)性、支配力與自我中心的隱喻，使我們更接受這件作品就是某個(gè)主體的顯現(xiàn)?！盵3]18也就是說(shuō)這個(gè)時(shí)期下的遺民繪畫(huà)中展現(xiàn)出強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)，伴隨著遺民的歷史、地位、身份等因素都會(huì)匯集在他們復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐中，這也是喬迅討論的重點(diǎn)。

“最后的遺民”——石濤，是一個(gè)具有代表性的例子，喬迅把石濤看作遺民畫(huà)家中最徹底的“個(gè)人主義者”。石濤一生中一直懷有對(duì)自己遺民身份的矛盾情感，同時(shí)面對(duì)著復(fù)雜多樣的人生方向。石濤出生于1642年明朝覆滅滿清入中原之際，在此之后，出于安全考慮，他一直在寺廟里當(dāng)和尚。隨著遺民情感逐漸得到尊重，石濤不顧自己明朝王室后代的身份，開(kāi)始為爭(zhēng)取清政權(quán)的保護(hù)而努力。受到冷落拒絕后，他的內(nèi)心產(chǎn)生了嚴(yán)重的精神危機(jī)。在自己人生的最后十年里，石濤離開(kāi)寺廟，全然接受自己遺民畫(huà)家的身份，并選擇成為了揚(yáng)州一名職業(yè)畫(huà)家。

石濤在復(fù)雜的人生經(jīng)歷中展現(xiàn)出強(qiáng)烈的自覺(jué)性，特別是在面對(duì)自己遺民身份的矛盾、對(duì)畫(huà)家僧人雙重身份的兼顧、對(duì)宗教信仰的懷疑以及對(duì)自主命運(yùn)的選擇等方面。這些復(fù)雜的層面左右著他的藝術(shù)實(shí)踐，塑造了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。例如，石濤于1693年在揚(yáng)州創(chuàng)作的《四君子與水邊石》就調(diào)整了之前的慣用手法，表現(xiàn)出獨(dú)特的禪意意境。他在畫(huà)面中用道德意象有意引出自己的身份，并用水墨將所要求的禪意與畫(huà)面相協(xié)調(diào)。當(dāng)時(shí)的他已經(jīng)對(duì)自己的僧侶生涯感到焦慮，然而在畫(huà)作中，他仍然壓抑了自己的情感。這是因?yàn)槭瘽靼祝漠?huà)作之所以受到歡迎和追捧，一定程度上是因?yàn)樯頌樯说乃麚碛幸欢ǖ牡赖沦Y本[2]90。由此可見(jiàn)，在石濤的不同人生面向中，他的繪畫(huà)創(chuàng)作個(gè)性化色彩明顯，在畫(huà)面中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自覺(jué)性與自我意識(shí)，構(gòu)建了藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值。

二、喬迅“早期現(xiàn)代性”

框架下的研究方法窺探

喬迅先生明清之際的遺民繪畫(huà)研究，打破了以往融合思想史與文化史等研究方法，搭建起宏觀動(dòng)態(tài)的“早期現(xiàn)代性”的框架。他把社會(huì)意識(shí)當(dāng)作“早期現(xiàn)代性”架構(gòu)的一部分，在“早期現(xiàn)代性”的框架之下探討藝術(shù)家的“主體性”與藝術(shù)價(jià)值。

（一）建構(gòu)宏觀開(kāi)放的“早期現(xiàn)代性”框架

喬迅運(yùn)用的現(xiàn)代性并非是對(duì)史學(xué)史說(shuō)法上的一種趨同，而有著更為廣闊的脈絡(luò)。他認(rèn)為現(xiàn)代性并非是在未來(lái)尋求某種進(jìn)步，而是在過(guò)去追溯現(xiàn)代起源。一些研究觀點(diǎn)認(rèn)為，晚明在與西方的接觸中已經(jīng)顯現(xiàn)出某些現(xiàn)代性的特征，但滿清入關(guān)的歷史變革導(dǎo)致了這些現(xiàn)代性特征的消失。然而，喬迅持有不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)生活的發(fā)展上，明清之際展現(xiàn)出的強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)也構(gòu)成了“早期現(xiàn)代性”的特質(zhì)。因此，他構(gòu)建的“早期現(xiàn)代性”并非是歷史上某一時(shí)刻，而是一種持續(xù)的狀態(tài)，或者說(shuō)是一種開(kāi)放性的語(yǔ)境。

喬迅對(duì)明清之際的遺民繪畫(huà)研究就置于“早期現(xiàn)代性”的框架之下，明清之際的遺民對(duì)清王朝的抵抗開(kāi)辟了一個(gè)“斷裂”空間，喬迅就此提出了“王朝懸隔”的概念，打破了線性時(shí)間的連續(xù)性，通過(guò)建立富有意義的“坐標(biāo)時(shí)刻”以繪畫(huà)的角度重構(gòu)明清兩朝的界限。這種“開(kāi)放”的王朝邊界帶給遺民畫(huà)家的是高度個(gè)性化自我表達(dá)的空間，所以他們的作品中常常具有多重矛盾的情感特征及強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)。喬迅就此抓住了遺民“傷感”的發(fā)展脈絡(luò)，通過(guò)對(duì)情感圖像的審美分析窺探社會(huì)意識(shí)的現(xiàn)代性之維。

（二）鋪設(shè)相互關(guān)聯(lián)的“早期現(xiàn)代性”主題地標(biāo)

在喬迅看來(lái)，現(xiàn)代性可以被界定為地志學(xué)式的，也就是說(shuō)與現(xiàn)代性有關(guān)的各個(gè)主題可以鋪設(shè)為相互關(guān)聯(lián)如地圖般的群組。這些主題并非孤立存在，而是彼此交織，共同構(gòu)成了與藝術(shù)家有關(guān)的社會(huì)意識(shí)和主體性脈絡(luò)。因此他在研究中把遺民畫(huà)家看作完整的社會(huì)個(gè)體和行為主體，系統(tǒng)的涉及到藝術(shù)家生活的各個(gè)人生面向，回到當(dāng)時(shí)歷史與社會(huì)問(wèn)題構(gòu)建的脈絡(luò)中窺探藝術(shù)作品與社會(huì)進(jìn)程產(chǎn)生的交集。

在對(duì)遺民繪畫(huà)的研究之中，喬迅希望在現(xiàn)代性的框架下對(duì)藝術(shù)家的作品作歷史性的闡釋?zhuān)皇菃渭兊娘L(fēng)格分析。以遺民畫(huà)家石濤為例，喬迅認(rèn)為石濤一生交雜著復(fù)雜多維的歷史面向，并且是追求個(gè)性的遺民畫(huà)家中最復(fù)雜的一位，并賦予了石濤“奇士”身份的特征。他認(rèn)為石濤與常人不同，石濤的藝術(shù)在一定程度上也是其個(gè)人的體現(xiàn)。因此，喬迅持續(xù)關(guān)注石濤生平各方面的細(xì)節(jié)，始終未忽略畫(huà)作所處的現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)脈絡(luò)、藝術(shù)家與生活的互動(dòng)以及作品中公眾與隱秘空間的處理等問(wèn)題，這些環(huán)繞藝術(shù)家形成的地圖般的群組構(gòu)成了現(xiàn)代性特質(zhì)的一部分。喬迅特別關(guān)注了石濤在揚(yáng)州這一階段，他將揚(yáng)州的經(jīng)濟(jì)狀況、文化政策以及石濤的合作伙伴都視為構(gòu)成“主題地標(biāo)”的一部分。

（三）現(xiàn)代性框架下的內(nèi)容探討——“主體性”與藝術(shù)價(jià)值

喬迅搭建的“早期現(xiàn)代性”的框架最后落實(shí)在了對(duì)藝術(shù)家主體性的探討之上，這也是他搭建現(xiàn)代性框架的意義所在。喬迅在這里提到的“主體性”代表著兩種力量或過(guò)程間的相互角力，一邊是在個(gè)人層次上不同模式之社會(huì)意識(shí)的互動(dòng)，另一邊是個(gè)人尋求自我之完整和諧的力量[3]29-30。在喬迅看來(lái)，石濤對(duì)繪畫(huà)的投入以及其普世性的主張正是畫(huà)家主體性——自主性、自我意識(shí)及懷疑的體現(xiàn)，這三者共同構(gòu)成了石濤創(chuàng)作中現(xiàn)代性特質(zhì)的一部分。喬迅將石濤作為現(xiàn)代性社會(huì)意識(shí)的載體，以此來(lái)證實(shí)他所搭建的“早期現(xiàn)代性”研究框架。

具體來(lái)看，石濤不斷變動(dòng)的主體性，有對(duì)獨(dú)立自主的企望、對(duì)自我意識(shí)的適應(yīng)及顯露的恐懼。由于石濤處在特殊的斷裂時(shí)期，作為一位具有多樣情態(tài)的畫(huà)家，他的作品中一直有“融入規(guī)范”和“超脫機(jī)制”的矛盾選擇，這就導(dǎo)致他在藝術(shù)表現(xiàn)上渴望有自主性。并且石濤承認(rèn)自己擁有多重角色和性格，因此在藝術(shù)實(shí)踐中，他有時(shí)將繪畫(huà)視為一種傳統(tǒng)和工藝，而有時(shí)則將其視為他哲學(xué)主張的實(shí)踐，這是他自我意識(shí)的顯現(xiàn)[3]32。最終，石濤在各個(gè)方面的經(jīng)歷引發(fā)了他矛盾、懷疑和恐懼的心理，這也進(jìn)一步使其繪畫(huà)中的“主體性”結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜。由此可見(jiàn)，喬迅從最初構(gòu)建的龐大“早期現(xiàn)代性”脈絡(luò)，發(fā)展到提出石濤的“奇士”身份，最終聚焦在探討石濤各個(gè)人生方面的“主體性”上，他是從主體性的特質(zhì)出發(fā)去審視藝術(shù)作品的價(jià)值。

三、對(duì)喬迅先生研究方法的反思

喬迅先生的研究方法具有顯著的價(jià)值。首先是他并沒(méi)有將社會(huì)歷史背景與研究對(duì)象脫離開(kāi)來(lái)，而是建立相互關(guān)聯(lián)的脈絡(luò)，提供開(kāi)放綜合性的語(yǔ)境，為研究對(duì)象建立一個(gè)動(dòng)態(tài)的研究空間。特別是對(duì)“早期現(xiàn)代性”框架的構(gòu)建，他抓住了之前研究的盲點(diǎn)，以難能可貴的質(zhì)疑精神向“過(guò)去”追尋現(xiàn)代性的起源，將社會(huì)意識(shí)當(dāng)作現(xiàn)代性特質(zhì)的一部分，這些觀點(diǎn)都突破了我們的認(rèn)知。其次，喬迅特別注重打破一些傳統(tǒng)規(guī)范，重構(gòu)思考的路徑與方法。他對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)特分析并未局限于傳統(tǒng)的圖像形式和風(fēng)格問(wèn)題，而是更多關(guān)注畫(huà)面中的一些特殊審美要素，如隱喻表達(dá)。喬迅先生通過(guò)這些審美要素觀察藝術(shù)家情感的轉(zhuǎn)變，他通過(guò)對(duì)“傷感”這條情感線索的分析，讓我們真切感受到了那個(gè)特殊時(shí)代藝術(shù)家內(nèi)心深處的掙扎與矛盾。

但是喬迅先生建構(gòu)的方法也有矛盾的地方。他搭建的“早期現(xiàn)代性”的框架最后落腳在了“主體性”，這就使得說(shuō)服力不強(qiáng)。他對(duì)石濤“主體性”的探討始于其“奇士”身份，這對(duì)理解石濤的自主性、自我意識(shí)等現(xiàn)代性特質(zhì)顯然是有幫助的。然而，這也妨礙了我們對(duì)石濤本人作為一個(gè)畫(huà)家最本質(zhì)的認(rèn)知，因?yàn)椤捌媸俊鄙矸菹碌膫€(gè)性化、激情性或者怪異的表達(dá)并不能充分涵蓋他的一生。其次，將石濤等遺民畫(huà)家的藝術(shù)價(jià)值放置于“早期現(xiàn)代性”的框架下進(jìn)行闡釋?zhuān)@限制了藝術(shù)價(jià)值顯現(xiàn)的范圍，并未充分考慮到中國(guó)傳統(tǒng)的一些價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這種西方思想路徑忽視了中國(guó)文人畫(huà)家血脈中的文化傳統(tǒng)和中國(guó)藝術(shù)之精神。最后，喬迅先生為了證實(shí)自己的框架，有些分析不免過(guò)于牽強(qiáng)，例如對(duì)作品審美的分析跳躍性較大，讓我們聯(lián)系不到他所表達(dá)的核心問(wèn)題。對(duì)遺民繪畫(huà)的審美分析固然精彩，但是總把審美落于隱喻和象征，這就使得審美的探討變成了意識(shí)的探討，從而偏離了繪畫(huà)最本質(zhì)的審美意蘊(yùn)。盡管喬迅先生想要摒棄藝術(shù)作品的線性歷史分析，以富有意義的時(shí)刻來(lái)看待遺民情感的轉(zhuǎn)向，但是他對(duì)作品的探討始終沒(méi)有脫離線性歷史事件的發(fā)展，對(duì)于情感的分析也始終依托于政治，這也是一個(gè)值得我們繼續(xù)思考的地方。

參考文獻(xiàn)：

[1]Jonathan Hay.The Suspension of Dynastic Time[C]//Boundaries in China，London：Reaktion Books，1994：175.

[2]Jonathan Hay.Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming[C]//The Artful Recluse：Painting，Poetry and Politics in Seventeenth-century China，Santa Barbara：Santa Barbara Museum of Art，2012.

[3]石濤.清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性[M].邱士華，等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010：29-30.

作者簡(jiǎn)介：劉月，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。