姜肖

倘若有人期待當(dāng)下寫作捕捉劇變時(shí)代中“人”的存在情態(tài)，那么李修文的《猛虎下山》則提供了一種理想的表達(dá)方式。這屬實(shí)是一出好戲，人們披著獸皮、戴著面具，在謊言的糾纏中方死方生，又在巫語(yǔ)的迷狂里共赴世紀(jì)末的荒誕劇場(chǎng)。沒有人會(huì)懷疑小說在力圖傳遞1990年代特有的感覺經(jīng)驗(yàn)，那是一種無所依傍的鄉(xiāng)愁，明知真相又不得不假戲真做的空洞體驗(yàn)。而稱其為理想的表達(dá)方式，又不僅僅意味著小說以虛構(gòu)的形式，為主體崩潰提供了審美避難所，更是指作者試圖在紀(jì)實(shí)與幻覺之間，以坦蕩的真誠(chéng)建立傳統(tǒng)敘事與當(dāng)代敘事的聯(lián)盟。

比起傳統(tǒng)敘事對(duì)小說認(rèn)知功能的專注，當(dāng)代敘事的興趣更多在于再現(xiàn)行為或形象的根源性問題，給出關(guān)于“人”的多樣化的認(rèn)同，并對(duì)這份認(rèn)同表示深刻懷疑。盡管這一聯(lián)盟是具有歷史性的必然選擇，但當(dāng)它袒露為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史感受的角力時(shí)，仍舊生機(jī)勃勃。我們看到，李修文在徹底的懷舊與徹底的告別之間擺蕩；他一邊講故事，一邊說寓言；他在明確現(xiàn)實(shí)指涉的同時(shí)，又不自覺地回避道德評(píng)判；他把行為和形象的問題性置于叩問之下，又忍不住緊緊擁抱被叩問的“人”。這種角力有效阻止了我們對(duì)當(dāng)下過于單一的感覺，使得故事從社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的工廠里蔓延開來，將記憶投射為晚期現(xiàn)代社會(huì)中所有人的身影。

一、“虎變”的赤裸生命

小說開篇便是一幅困獸猶斗的末世圖景，一只晚景凄涼的老虎和一匹病弱的孤狼，在荊棘叢中力不能支地纏斗，雙方唯一的勝算就是掙扎著耗盡對(duì)方的微弱氣息。這只摸爬滾打、疲憊不堪，又有些自鳴得意的老虎就是故事的主角，他叫劉豐收。二十年前，劉豐收是鎮(zhèn)虎山下鋼廠的一名爐前工，爐前工是工廠里最危險(xiǎn)的工種，他和伙伴們經(jīng)常受傷，不過即便日復(fù)一日的勞作使人看不到未來的方向，但在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)秩序內(nèi)，也能堪堪維持溫飽的生活。變故發(fā)生在1999年的春天，從北向南席卷全國(guó)的產(chǎn)業(yè)改革來了，正在惶惶不可終日的時(shí)候，又有人聲稱看到老虎下了山，新廠長(zhǎng)宣布，誰(shuí)敢上山打虎，誰(shuí)就再也不用下崗。一時(shí)沖動(dòng)，劉豐收上了山，一無所獲，但他又撒了謊。從此，故事真正開始了。a

其實(shí)也不能全怪劉豐收說謊，小說本來就沒打算確證老虎是否真的存在，它不是出現(xiàn)在強(qiáng)烈光線制造的眩暈中，就是顯形于酒精揮發(fā)的迷醉時(shí)分，它的幻象往往被用來牽引敘事的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)。盡管老虎是真是假并不重要，但“打虎隊(duì)”的成立卻很重要?！按蚧㈥?duì)”的成員并非全都面臨生計(jì)考驗(yàn)，但在這個(gè)不安的時(shí)刻，未來已然難以預(yù)測(cè)，他們的確共同處于失序的危機(jī)狀態(tài)之中。這些人們從廣義上來說是阿甘本所命名的“赤裸生命”。阿甘本曾在他的生命政治論中重新激活了古典概念“牲人”（homo sacer，神圣人），意味著“殺死他而不會(huì)受到懲罰，以及禁止祭祀他”。神圣生命即是“不能被祭祀但可以被殺死的生命”，是被至高權(quán)力所捕獲和征用，卻在共同體中遭遇棄置的“赤裸生命”。b

可以說，這些生命以被排除在外的狀態(tài)卷入整個(gè)秩序系統(tǒng)，他們?nèi)笔Ш侠砩矸?，甚至被?biāo)識(shí)為“非法”，但這種非法卻是維護(hù)秩序不可或缺的部分，進(jìn)而被結(jié)構(gòu)性地依賴。打虎隊(duì)的荒誕性不僅基于謊言，更在于這一行人仗著膽子來到事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，唯一的目的就是宣告自己被謊言俘虜，然后奮力為謊言提供源源不斷的“真實(shí)”素材，以便維持非法的優(yōu)勢(shì)。他們提供素材的方案是扮演老虎、扮演打虎人，這一表演性行為履行的職責(zé)在于為分崩離析的秩序裹上紗布，以此遮掩縫合秩序裂痕的無望。而自從劉豐收拔下自己的幾根白頭發(fā)偽裝成虎毛，就注定了“赤裸生命”不可遏止地動(dòng)物化，無論是否出于自愿，一道上山的弟兄們都不可避免地在這一過程中蛻變成動(dòng)物。

比動(dòng)物化更悲哀的是欣賞動(dòng)物化，比表演真相更鋒利的是觀賞這種表演。正在打虎隊(duì)干勁十足地建設(shè)自給自足的小王國(guó)時(shí)，廠里來了個(gè)導(dǎo)演，他原本只準(zhǔn)備為新收購(gòu)的工廠拍一部宣傳片，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這群被迫野蠻化的人更有看頭。這位導(dǎo)演是收購(gòu)方特鋼集團(tuán)董事長(zhǎng)的小舅子，他打算用以此為題材拍攝的紀(jì)錄片到歐洲參加影展，這是個(gè)再透明不過的階級(jí)權(quán)力與后殖民文化隱喻，但比起文化理論框定的凝視意識(shí)形態(tài)批判，更耐人尋味的，是人們?cè)跀z影機(jī)前的生動(dòng)表現(xiàn)。一開始劉豐收認(rèn)為自己有能力完成任務(wù)，但到頭來發(fā)現(xiàn)自己這個(gè)始作俑者，竟連表演“真相”也做不到盡善盡美。跟他一起上山的還有情敵張紅旗，他是廠里的車間副主任，原本不必來冒險(xiǎn)，卻被劉豐收強(qiáng)行收編。激起張紅旗動(dòng)物性的源頭是權(quán)力顛倒引發(fā)的憤怒，他決定不惜代價(jià)、赤膊上陣矯正秩序。

在鏡頭前，曾經(jīng)以高唱“武松打虎”博得全廠喝彩的英雄張紅旗，把血肉之軀拋向昔日的對(duì)手，企圖尋回喪失的威懾力。但見他“埋下頭，對(duì)著那狐貍?cè)?，不?jīng)意地，蹭了蹭，又嗅了嗅，張口就開始吃”，又見他“安安靜靜地從密林里現(xiàn)身，冷冷地打量著眼前眾人，再一步一步，踱向河谷里最大的一塊巨石，石頭再大，對(duì)他也不是事，兩只前蹄，往上一搭，不費(fèi)吹灰之力，便在石頭上盤踞下來，再逼視著我們……”戲中戲的結(jié)構(gòu)和攝影機(jī)的鏡框，在媒介的交錯(cuò)中實(shí)現(xiàn)了敘事的間離效果，在暴露真相的同時(shí)又摧毀了真相。但此時(shí)瘋癲的張紅旗，已然不需要他者分辨真實(shí)與虛構(gòu)，也不屑于用敘事提示戲仿的悖謬，他一怒之下把作為觀看者的導(dǎo)演也一并“叼”走，扔進(jìn)自己挖制的陷阱。

“虎變”自然是一則寓言，人與動(dòng)物互換，權(quán)力規(guī)則交替，原有秩序中對(duì)立的雙方顛倒了位置，自我意識(shí)置換為他者，象征著秩序的完全失控。這種“幻化”的本身又是被迫的生產(chǎn)，借用?？碌脑拋碚f，即歷史摧毀和塑造了身體，身體布滿歷史的印記?！坝^賞虎變”則是一次反諷，所有的一切都在失去秩序中不知疲憊地交換彼此，喪失了可堪陳述的輪廓。最終，那些以為自己有資格圍觀失序的人，也必然躲不過被吞沒的結(jié)局，在失控的世界里沒有人是局外人，由此開啟了一場(chǎng)望不到邊際的游蕩。

二、恐懼與反諷

更為深沉的反諷關(guān)聯(lián)著小說深處的“恐懼”。劉豐收的謊言讓他一躍獲得了前所未有的體面，“這掌聲啊，比喝酒還要爽快……必須承認(rèn)，我快醉了”。但陶醉于虛榮沒能帶來真正的安頓，劉豐收自始至終都深陷戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心理狀態(tài)之中，即便偶爾洋洋自得，很快又覺如履薄冰。謊言的根源并不完全來自世俗的心態(tài)失衡，更多來自恐懼。起初我們?cè)谛≌f中讀出的是有明確對(duì)象的“畏懼”，眾所周知，劉豐收畏懼廠長(zhǎng)、畏懼下崗、畏懼野獸，不過后來“恐懼”便慢慢從小說的字里行間滲透出來。

“恐懼”與“畏懼”不同，“后者是指向某種特定的東西，而恐懼則是那作為‘可能性的可能性的自由之現(xiàn)實(shí)性”。在克爾凱郭爾看來，恐懼是“夢(mèng)著的精神”。所謂“精神”，指的是區(qū)別于自然性的精神性，他認(rèn)為動(dòng)物不會(huì)恐懼，因?yàn)閯?dòng)物未曾被劃入精神性的認(rèn)知范疇。而“夢(mèng)”則意味著恐懼產(chǎn)生于非理性的心理狀態(tài)。當(dāng)人醒著的時(shí)候，自我與他者之間的差異被明確界定，當(dāng)人沉睡之時(shí)，這種差異是被懸置的，只有在睡夢(mèng)時(shí)分，它才作為一種被暗示出的烏有得以顯現(xiàn)，“它是一種只會(huì)讓人感到恐懼的烏有” c，因?yàn)榫竦男螒B(tài)轉(zhuǎn)瞬即逝，這使人永遠(yuǎn)無法獲得安寧，恐懼方才誕生。

但恐懼也分為積極恐懼和消極恐懼，積極的恐懼深藏于人類童年的夢(mèng)境，鐫刻成古老的文化痕跡，而消極的恐懼則在精神上成為墮落的誘惑。如果說張紅旗的虎變是出于憤怒，那么劉豐收變成老虎則源于恐懼。正是消極恐懼逼迫那真實(shí)的、軟弱的、狡黠的、丑陋的自我出場(chǎng)，又把可憐的自我從余生里驅(qū)趕了出去，讓活著變成了一場(chǎng)逃逸游戲，“這世上最好的，還是我這一身假老虎皮：一穿上它，全世界都不在了，起高樓是別人在起高樓，樓塌了是別人的樓塌了，反正，生老病死，怨憎會(huì)，愛別離，等等等等，跟我全沒關(guān)系，就讓別人好好活吧……”乃至二十年后，劉豐收仍舊風(fēng)聲鶴唳。

尤為反諷的是，恐懼驅(qū)使劉豐收無法抵抗說謊的誘惑，并不由自主地參與散播這份誘惑，他越是清醒越是難以掙脫。盡管聽到同伴顫顫巍巍地對(duì)他說，跟隨他上山的直接原因是貪慕“那一陣一陣的掌聲”，劉豐收不由得“在心底里嘆了一聲，攙著他繼續(xù)往前走”，但這份看似清醒又無奈的自哂，并沒有妨礙他對(duì)打虎隊(duì)長(zhǎng)身份的期盼。他竊竊想象權(quán)力的邏輯，捧著《卡耐基領(lǐng)導(dǎo)學(xué)大典》和那頂曾使他畏懼到不敢直視的紅色安全帽，“過癮是過癮，心里還是怕……你可千萬別怪我，我真的舍不得它，一心想戴上它，戴上它，我在山上就如同你御駕親征……”從此劉豐收開始學(xué)著用謊言維系權(quán)力，又用權(quán)力鞏固謊言?？謶秩绾慰刂屏俗晕?，他便如法炮制地把恐懼傳遞給其他人，以此完成權(quán)力的制衡。他讓大家都害怕失去那“非法的優(yōu)勢(shì)”，引導(dǎo)大家反復(fù)確認(rèn)，無論真相如何，這山上必須有老虎。

而當(dāng)每一個(gè)人都與他同樣陷入恐懼時(shí)，整個(gè)打虎隊(duì)的成員們便被自己親手拋入了一個(gè)沒有時(shí)間感和邊界感的地帶。這些在集體秩序中渴求擁有名字的人們，躲進(jìn)充滿欲望、野蠻、諂媚、放蕩的幽暗叢林里，模擬著叢林法則，想象著權(quán)力關(guān)系所締造的虛假正當(dāng)性，并寄望于通過這份“正當(dāng)性”實(shí)現(xiàn)人與人之間身份關(guān)系的重構(gòu)。盡管每個(gè)人都深深受難于此，但只有重復(fù)熟悉的邏輯，才能獲得習(xí)以為常的安全感。在這里，無論是個(gè)人的還是集體的權(quán)力都被轉(zhuǎn)化為可悲的慣習(xí)，正是恐懼引誘著“赤裸生命”滑向動(dòng)物性，這“既是一種無比徹底的情感錯(cuò)亂和厚顏無恥，也是一種完完全全的坦誠(chéng)和真實(shí)”d。

叢林中的權(quán)力游戲近乎一出索福克勒斯式的悲劇——命運(yùn)使狩獵的人反而掉進(jìn)了羅網(wǎng)。這是根本意義上的反諷，“不是指向這個(gè)或那個(gè)單個(gè)的存在物，而是指向某個(gè)時(shí)代或某種狀況下的整個(gè)現(xiàn)實(shí)……它不是通過陸續(xù)摧毀一小塊一小塊的現(xiàn)實(shí)而達(dá)到總體直觀的，而是憑借總體直觀而來摧毀局部現(xiàn)實(shí)的。它不是對(duì)這個(gè)或那個(gè)現(xiàn)象，而是對(duì)存在的總體從反諷的角度（sub specie ironi?）予以觀察”e。盡管在不可抵抗的時(shí)代潮涌里，把玩人和人之間的關(guān)系，顯得有些卑瑣滑稽，但潛隱在敘事中的反諷，并不是為了戲謔和譴責(zé)，它與恐懼一道呈現(xiàn)出普遍的潰敗體驗(yàn)，試圖與讀者分享著這樣的感覺：既有的現(xiàn)狀正在失去有效性，但新的現(xiàn)實(shí)也難以擁有，他搖擺不定地飄浮，體會(huì)行為與理念之間的極大差距。就像劉豐收“斗贏”對(duì)手之后莫名感到自己有些無辜，“把他關(guān)到哪一天為止，老實(shí)說，我不知道，答案不在我手里……至于我，我就過一天算一天吧”。

三、空間、悲悼與移情

這種無辜與人物在權(quán)力關(guān)系中所展示出的狡黠，形成了閱讀的感官斷裂，不過類似的斷裂感在小說里也并非偶然，劉豐收總是在失落沮喪與謊言造就的盲目樂觀之間不停搖擺，那種時(shí)而自得、時(shí)而哀怨的無目的性的情態(tài)溢于言表。在矛盾的情態(tài)中，唯一可以確定的，是他特別渴望“愛”和“家”。雖然他畏懼謊言導(dǎo)致的后果，但也偷偷高興自己竟有機(jī)會(huì)成為一個(gè)有尊嚴(yán)的丈夫、一個(gè)有威嚴(yán)的父親，所有的自欺欺人似乎都是為了回到那個(gè)行將破碎的家園。在敘事層面，空間的重組傳遞出悲悼的情感體驗(yàn)——

推開家門，撒腿就在滿天細(xì)細(xì)的雪花里狂奔了起來。家屬區(qū)的小賣部、郵政所、燈光球場(chǎng)，還有廠區(qū)里的制氧分廠、礦石堆、廢棄不用的幾口高爐，它們都被我一一跑遍了，我也還是不知道自己究竟要跑到哪里去……穿過燒結(jié)分廠，穿過兩輛比三層樓還高的運(yùn)鐵水的天車，再穿過烏泱烏泱剛下班的人群，我一口氣，跑到了廠部大樓樓下……

撞開了家門，一片漆黑里，我呆呆站著，身體高過了餐桌，再去看鍋碗瓢盆，還有桌子椅子全家福，什么都沒變……那床，好幾天都沒人睡過了，亂七八糟的，堆滿了林小莉的衣服，我突然想上床，到我經(jīng)常躺著的位置，再去躺一會(huì)兒，結(jié)果，剛把頭伸上床，蹭了蹭被褥和枕巾，又怕自己的毛發(fā)脫在了床上，讓林小莉見了害怕，便嘆了口氣，再跟自己說：還是算了吧……

我還是忍不住，悄悄摸摸地，回到了當(dāng)年的爐膛前，再看四周，我當(dāng)年用過的工具，鋼釬、扁鏟、夾鉗、長(zhǎng)短鉤，沒少一樣，齊齊整整，背靠殘壁，排列在一起……我忍住劇痛，兩只前蹄把牢鋼釬，一下一下，對(duì)著并不存在的鋼塊，敲擊了起來，就好像，我越敲，無處不在的鐵銹就會(huì)退去，像當(dāng)年一樣，綠色的油漆，紅色的油漆，又會(huì)刷滿我能看見的所有地方；我越敲，爐膛便會(huì)重新燃燒起來，之后，鐵水奔流，鋼花飛濺，滿車間里穿行的，都是我當(dāng)年的工友，你測(cè)溫，我取樣，你采鋼水，我清煙道，人人都有一身的力氣，怎么使，都使不完。

這三組類似電影長(zhǎng)鏡頭的片段意在表現(xiàn)空間的感知。第一個(gè)片段也是小說第一次給出工廠空間的小全景，劉豐收此時(shí)正遭遇家人的蔑視，忿忿不平地摔門而去。鏡頭在追焦人物的同時(shí)，向我們展示了空間的扁平化，人物在他賴以生存的工廠里不停奔跑，卻被鏡頭緊緊壓制在靜態(tài)的二維平面上，傳遞出何以為家的惶惑。隨后他被集體號(hào)召的聲音指引，一時(shí)熱血報(bào)名了打虎隊(duì)，自此離開了家園。第二個(gè)片段隨著人物的視角平移鏡頭，還原了一個(gè)凌亂不安的房間，此時(shí)劉豐收發(fā)覺自己變成了老虎，驚恐中失魂落魄地跑回家，但在家里已經(jīng)無法安睡。及至第三個(gè)片段中，劉豐收的妻兒組成了新的打虎隊(duì)，正在奮力圍剿動(dòng)物劉豐收，以此證明他作為“人”的價(jià)值。鏡頭為每一件勞動(dòng)工具留下了特寫，時(shí)空回轉(zhuǎn)，往日的勞動(dòng)場(chǎng)景漸漸浮現(xiàn)出來，如果仍在往昔，“我”的價(jià)值又何須用如此荒唐的方式去證明。人與虎的顛倒置換、空間的交錯(cuò)，與新舊世界的交替重疊在一起，那個(gè)陌生的新世界與被壓抑的懷舊不期而遇。

劉豐收自己也知道，構(gòu)成自身意義的社會(huì)共同體正在瓦解，他無從選擇，只能遁入?yún)擦?，從歷史之人退化為原始人（動(dòng)物）?！皡擦帧笔切≌f的另一重空間，它外在于歷史，布滿了生存的陷阱，遁入?yún)擦职凳局鵁o家可歸、客死他鄉(xiāng)的結(jié)局。小說至少用了一半筆墨講述主人公一個(gè)人的叢林求生，這些文字的興趣不在于描述絕境中荒野生存的技能奇觀，而是被喋喋不休的抒情、過剩的呻吟填滿。滿眼都是第一人稱向“滿山的松樹櫸樹苦楝樹”哭訴，向“滿山的狐貍野豬貓頭鷹”討?zhàn)?，還有對(duì)人物連滾帶爬、狼狽不堪窘態(tài)的細(xì)節(jié)的放大，反反復(fù)復(fù)拖拽敘事不斷沉入衰頹感的沼澤。滔滔不絕其實(shí)是語(yǔ)言的暴力形態(tài)，顛覆構(gòu)成現(xiàn)代知識(shí)的句法，形成小說擾亂人心的異托邦，將讀者帶入模糊粘膩的語(yǔ)境之中，而話語(yǔ)的沉積則充當(dāng)了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的臨時(shí)棲居地，執(zhí)行著鮮明的敘事態(tài)度。

或許敘事者也不忍心眼睜睜看著人物孤獨(dú)地永墮深林，仍希望留給他一線生機(jī)，為此小說設(shè)置了兩次移情。先是移情于老虎，幻想中的老虎是劉豐收的自我投影，“它就是我，我就是它，我們兩個(gè)，是同一張皮，是同一只虎”。一方面，這只老虎幼年失怙、流離失所，只有老虎能理解喪失家園的“我”；另一方面，老虎與“我”是價(jià)值天平的兩端，只有老虎存在，才讓“我”的存在有依據(jù)，“你越朝我走近，我這心里啊，就越不是滋味，大哥，大哥，看看你兄弟……你不會(huì)不管我，你也不會(huì)不心疼我，對(duì)不對(duì)？”然后是與昔日的對(duì)手之間的移情，“我看看他，再踱到窗戶邊，去看看醫(yī)院樓下奔跑的人流，回到病床邊的時(shí)候，也不知道怎么了，突然就哭出了聲”，“‘真老虎來啦，送上門來啦，快起來打老虎啦，車間主任級(jí)別，等著你呢……說了幾句，我便再也說不下去，直哭得稀里嘩啦……”無論是與武松張紅旗，還是與幻覺中的老虎，移情并不會(huì)因?yàn)閷?duì)象的差異發(fā)生本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)椤澳恪迸c“我”情感認(rèn)同的根源，都來自被獵殺、被驅(qū)逐、被毀滅的無助，“咱倆都是可憐人”，我們可以彼此分享破碎的痛感，然后共同進(jìn)入悲悼的感覺經(jīng)驗(yàn)。

四、譫妄、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與參與性危機(jī)

掌握整部小說詩(shī)學(xué)密碼的是令人無法忽視的“譫妄”， 無論是人的動(dòng)物化、身體的動(dòng)物性，還是恐懼的誘惑與悲悼的移情，幾乎都通過譫妄的形式方才獲得敘事的可能性和現(xiàn)實(shí)感。按照?？碌目紦?jù)，“delire（譫妄）”這個(gè)詞是從“l(fā)ira（犁溝）”衍生出來的，deliro意指偏離犁溝，也就是偏離正確的理性軌道。f譫妄往往顯現(xiàn)為非睡眠狀態(tài)的夢(mèng)幻，是一種挫敗的、錯(cuò)亂的、精神分裂的心靈狀態(tài)?；煦绲淖d妄在理性分析看來，實(shí)在令人費(fèi)解，但在小說中卻是詩(shī)學(xué)之所在，它將確定性從事物的結(jié)果里分離出來，從而有能力叩問最廣泛的問題性。對(duì)此我們并不陌生，它在世界文學(xué)史中構(gòu)成了鮮明的知識(shí)譜系。

在這部小說中，譫妄承擔(dān)著作家對(duì)“人”在現(xiàn)代社會(huì)中參與性危機(jī)的體會(huì)。大面積的譫妄出現(xiàn)在上山打虎被判定為騙局之后，自尊、生存與謊言徹底聯(lián)結(jié)起來，如果說在此之前，打虎隊(duì)尚能通過自欺欺人制造“非法的優(yōu)勢(shì)”，那么在此之后，“赤裸生命”則直接墜入了虛無的深淵，“人”的形態(tài)便再也無法維系。與之相應(yīng)，譫妄發(fā)揮了形式的功能，大約從第十四章開始，它便從前半部分紀(jì)事的縫隙中，逐漸延展為后半部分主要的言說方法，開啟譫妄的機(jī)關(guān)（象征物）常常是酒精、藥物、致幻植物。一方面，它在結(jié)構(gòu)上制造了敘事的折疊，劉豐收幻化成老虎回到故事的起點(diǎn)，敘事進(jìn)入巫言巫語(yǔ)、時(shí)空錯(cuò)亂的修辭幻境；另一方面，它讓寓言性從小說的故事話語(yǔ)中不斷生長(zhǎng)直至溢出，試圖在后半部分象征斷裂的現(xiàn)實(shí)。

不過譫妄的非理性充滿蠱惑，“那種從最奇特的譫妄狀態(tài)所產(chǎn)生的東西，就像一個(gè)秘密、一個(gè)無法接近的真理，早已隱藏在地表下面”。譫妄是癥狀（symptom），它不應(yīng)該被一味贊賞，而應(yīng)該稍加治療，“當(dāng)人放縱其瘋癲的專橫時(shí)，他就與世界的隱秘的必然性面對(duì)面了；出沒于他的惡夢(mèng)之中的，困擾著他的孤獨(dú)之夜的動(dòng)物就是他自己的本質(zhì)，它將揭示出地獄的無情真理……這種無序、這個(gè)瘋癲的宇宙早已預(yù)示了殘忍的結(jié)局”g。譫妄的詩(shī)學(xué)同樣不該過于專橫，而應(yīng)該稍加節(jié)制，盡管小說在虛構(gòu)上越是扭曲、詭異、超現(xiàn)實(shí)，便越容易與客觀世界的感覺形式對(duì)稱，但是倘若虛構(gòu)維度過度放縱，反而會(huì)導(dǎo)致對(duì)客觀世界的失語(yǔ)與遠(yuǎn)離，陷入自言自語(yǔ)的詩(shī)學(xué)困境。很顯然，小說的隱含敘事者在下意識(shí)地“修復(fù)”譫妄的后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)，直面“破碎化、剩余性和去中心化狀態(tài)”h，力圖讓寓言從封閉與晦澀中敞開。修復(fù)的訣竅在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的全情投入，意味著敘事者的姿態(tài)不再是拒斥性的孤絕存在，而是作為現(xiàn)代生活參與者的公共人，積極尋求相互理解、互相共情。于是作者醒了，他始終在場(chǎng)，讓譫妄寫就的寓言變得開放、可感、有情，甚至直接賦予譫妄治愈功效，讓無路可退的劉豐收借此獲得片刻安慰，“當(dāng)我告訴自己，我就是一只真老虎……怎么說呢，身為一只真老虎，我一直想哭，只因?yàn)椋倏催@山中，簡(jiǎn)直無一處不好……”“可能正是天意，天意讓我，先不要脫離假老虎皮，天意讓我，再多做一分鐘老虎，那么，我就聽從天意吧……”

這一修復(fù)的過程是當(dāng)代小說敘事詩(shī)學(xué)嬗變的展演，也是李修文不斷重建創(chuàng)作詩(shī)學(xué)的過程。當(dāng)代敘事曾追求純粹的“美”，這種感性形式的內(nèi)在規(guī)律即是秩序的消亡。后來當(dāng)代小說打算把“人”從漫長(zhǎng)的無目的性中拯救出來，便需要發(fā)明新的詩(shī)學(xué)語(yǔ)法。在深陷于自我纏斗以至于一度失語(yǔ)后，作家隱入山河人間，擁抱每一位江東父老、海內(nèi)兄弟，讓你與我重逢；重釋古典詩(shī)詞，尋求心象與傳統(tǒng)會(huì)通，達(dá)成詩(shī)與我的詢喚。這一次他回到并不遙遠(yuǎn)的記憶，體諒歷史中的人，允許歷史對(duì)自我進(jìn)行編織，又珍重自我的感覺經(jīng)驗(yàn)，這是個(gè)人在整體性中敞開，又回到個(gè)人性的詩(shī)學(xué)辯證法。i個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“真誠(chéng)”是潛隱在詩(shī)學(xué)辯證法中的終極語(yǔ)法，借用特里林的說法，“我們這里所說的真誠(chéng)（sincerity）主要是指公開表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性。” j在一片荒謬和虛無中，通過情感的真誠(chéng)實(shí)現(xiàn)主體的縫合。

在小說的問題性維度上，全情投入難免會(huì)呈現(xiàn)為中間狀態(tài)，牽扯出無休無止的抒情與懷疑。這一方面源于現(xiàn)代性及其后果不是一種暫時(shí)的狀態(tài)，我們努力創(chuàng)造新世界，同時(shí)也制造自我威脅，并自愿或被裹挾著延續(xù)明知的威脅。這種難以自拔的悖論是現(xiàn)代人需要面對(duì)的困境，但沒有人會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)代性的后果而徹底否定現(xiàn)代性，對(duì)此既不能回避，也沒有答案。另一方面在于現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的歷史感受是豐饒的，小說既難以重返傳統(tǒng)的社會(huì)主義美學(xué)編碼，也不愿投身于歷史終結(jié)論對(duì)往昔的決然揮別，更無法遺忘那作為源頭的理想主義，劉豐收回憶：“當(dāng)年，北島舒婷來市區(qū)里參加詩(shī)會(huì)時(shí)，我還跑了三十多里路，去市區(qū)最大的劇院里見過他們，猶記得，那晚，劇院里恰好停電，幾千號(hào)人，點(diǎn)著蠟燭，一起背詩(shī)：‘看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影……”

可以想見，作家更想寫給讀者的，或許是躲在叢林中的老虎劉豐收望向山下的目光。在故事的開始，這雙眼睛留戀地望著喧鬧沉浮里的新世界，那是他不曾擁有卻悵然如失的家園，只不過“滿身所剩的一點(diǎn)力氣，不足以讓我可憐別人，甚至，也不足以讓我可憐自己……”在故事的結(jié)尾，他仿佛看見遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的妻子回到人去樓空的故園，靠著衣冠冢的墳頭向他訴說人世的變遷。這是屬于自己的真誠(chéng)時(shí)刻，他讓天真的讀者猛然發(fā)覺，當(dāng)時(shí)代的巨浪襲來，人們能選的也許只有面對(duì)無常命運(yùn)的姿勢(shì)。置身于晚期現(xiàn)代社會(huì)的困境，如果你暫時(shí)無力超拔，也可以適當(dāng)放緩腳步，如果你打算像劉豐收和他的伙伴們一樣，讓自我浮在時(shí)間的橫截面之上，順著潮涌的方向漂流，也不必感到過度羞愧，有空的時(shí)候我們不妨一起去看看鎮(zhèn)虎山上年復(fù)一年的春花，四時(shí)明法，榮枯有時(shí)，又何曾變化，“最先開的，是梅花，梅花開完了，杏花接著開，杏花還沒開完，野山桃花又開了，再往下，海棠花和野櫻花、杜鵑花和山茶花……”

【注釋】

a李修文：《猛虎下山》，《花城》2024年第1期，以下引文皆出自此版，不再一一作注。

b[意]吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社2016年版，第104、117-120頁(yè)。

c[丹]克爾凱郭爾：《恐懼的概念》，《畏懼與顫栗·恐懼的概念·致死的疾病》，京不特譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第199頁(yè)。

d[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，先剛譯，人民出版社2013年版，第323頁(yè)。

e[丹]克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第218頁(yè)。

fg[法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明：理性時(shí)代的瘋癲史》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第91頁(yè)、24頁(yè)。

h陳培浩：《后現(xiàn)代之后的現(xiàn)代性探索——陳曉明與20世紀(jì)90年代以來文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)型》，《文藝爭(zhēng)鳴》2024年第1期。

i見拙作《“無窮的遠(yuǎn)方”與詩(shī)學(xué)的歸途——李修文散文論》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第6期。

j[美]萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠(chéng)與真：諾頓演講集，1969-1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版，第4頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介※北京師范大學(xué)文學(xué)院講師