［摘要］藝術(shù)和文學(xué)的經(jīng)典化，與后世新興媒介藝術(shù)對(duì)其的改寫及改編有密切關(guān)聯(lián)。元雜劇作為元代的“一代之文學(xué)”，是中國(guó)敘事文學(xué)和戲劇藝術(shù)領(lǐng)域公認(rèn)的經(jīng)典體裁，誕生了大量傳世之作。進(jìn)入20世紀(jì)后，新興的連環(huán)畫、舞臺(tái)劇、影視劇等藝術(shù)形式當(dāng)中有大量的元雜劇改寫/改編作品，這對(duì)元雜劇作品的經(jīng)典化產(chǎn)生了復(fù)雜而深刻的影響。這些藝術(shù)形式與元雜劇并不屬于同一藝術(shù)門類，因此屬于“異質(zhì)改寫”，其中尤以影視媒介對(duì)元雜劇經(jīng)典化的影響為大。

［關(guān)鍵詞］元雜劇經(jīng)典化影視改編連環(huán)畫舞臺(tái)劇

元雜劇被稱為中國(guó)戲劇的第一座高峰，和散曲一起被視為元代的“一代之文學(xué)”。如今，元雜劇已經(jīng)是中國(guó)敘事文學(xué)和戲劇藝術(shù)領(lǐng)域公認(rèn)的經(jīng)典體裁，有《竇娥冤》《梧桐雨》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《倩女離魂》等大量經(jīng)典作品。當(dāng)然，經(jīng)典與正典不同：正典可以成為“不刊之論”，經(jīng)典則要受限于時(shí)間效力。一種文學(xué)經(jīng)典的時(shí)間效力能維持多久，既與其本體的品質(zhì)有關(guān)，也與不同時(shí)代的社會(huì)文化背景相關(guān)。在如今這個(gè)屬于大眾媒體、數(shù)字信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的時(shí)代，許多新興的媒介此起彼伏地改寫著人們的傳統(tǒng)認(rèn)知和觀念，這必然對(duì)包括元雜劇在內(nèi)的古典文學(xué)、藝術(shù)的傳承與接受產(chǎn)生巨大影響。對(duì)元雜劇來(lái)說(shuō)，當(dāng)代的這些“異質(zhì)改寫”，與它的經(jīng)典化有密切的關(guān)聯(lián)。所謂“異質(zhì)改寫”，是指在與原作不同的藝術(shù)載體和形態(tài)中進(jìn)行改寫。在非戲曲藝術(shù)中對(duì)元雜劇的改寫、改編、翻改，就是對(duì)元雜劇的“異質(zhì)改寫”。進(jìn)入20世紀(jì)后，中國(guó)不僅新興了連環(huán)畫、影視劇等藝術(shù)形式，還興起了話劇、歌舞劇等西方戲劇形式——這些藝術(shù)形式基本都以敘述性的故事作為藝術(shù)內(nèi)容和對(duì)象，因此古代的小說(shuō)、戲曲等敘事作品就成了它們?cè)谥袊?guó)的重要?jiǎng)?chuàng)作素材。元雜劇的很多作品在被這些新興的藝術(shù)形式改寫和“新創(chuàng)”之后，也以全新的藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)觀眾的視野之中。那么，“異質(zhì)改寫”之于元雜劇的經(jīng)典化，究竟有哪些影響？本文嘗試探究之。一、元雜劇的“異質(zhì)改寫”概況進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)涉及元雜劇改寫/改編的非戲曲藝術(shù)主要有四大類：影視劇、圖畫書、舞臺(tái)劇、歌曲。這里，影視劇不僅包括電影、電視劇，也涵蓋網(wǎng)絡(luò)劇等新的影視形態(tài)；圖畫書主要指以圖畫展示故事的圖書，最具代表性的是俗稱“小人書”的連環(huán)畫，此外也包括專門為兒童出版的圖像讀物；舞臺(tái)劇包括話劇、歌劇、舞劇等現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)；歌曲則主要指通俗活潑的“流行歌曲”。在這幾大類藝術(shù)形式中，當(dāng)以影視劇和連環(huán)畫對(duì)元雜劇作品的改寫數(shù)量最多。據(jù)筆者目前統(tǒng)計(jì)，有影視劇、連環(huán)畫以及歌舞劇等形態(tài)的改寫作品的元雜劇至少有二十六部，即《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《魯齋郎》《望江亭》《蝴蝶夢(mèng)》《單刀會(huì)》《梧桐雨》《墻頭馬上》《趙氏孤兒》《柳毅傳書》《漢宮秋》《單鞭奪槊》《秋胡戲妻》《曲江池》《灰闌記》《殺狗勸夫》《張生煮?！贰独铄迂?fù)荊》《兩世姻緣》《魔合羅》《隔江斗智》《陳州糶米》《鴛鴦被》《馬陵道》《謝金吾》和《合同文字》。這二十六部元雜劇雖然都有“異質(zhì)改寫”的作品，但各自在改編形態(tài)、改編次數(shù)等方面差異頗大：有的被多種藝術(shù)形態(tài)改寫，有的則只被改為連環(huán)畫；有的被改寫的次數(shù)頗多，有的次數(shù)很少（參見下表）原文已列出所有改寫作品詳目，茲因篇幅所限從略?！究幷咦ⅰＦ渲?，《竇娥冤》

筆者收集到的元雜劇在20世紀(jì)被其他形態(tài)藝術(shù)改寫/改編的案例數(shù)（影視劇分為兩列）

元雜劇劇目電

影電視劇/

網(wǎng)絡(luò)劇舞臺(tái)劇連環(huán)畫/

兒童圖畫書歌

曲竇娥冤4114救風(fēng)塵1231魯齋郎4望江亭15蝴蝶夢(mèng)11單刀會(huì)1梧桐雨63121墻頭馬上11趙氏孤兒5243柳毅傳書116漢宮秋34652單鞭奪槊2秋胡戲妻4曲江池1灰闌記2殺狗勸夫2張生煮海1李逵負(fù)荊4兩世姻緣1魔合羅1隔江斗智3陳州糶米3鴛鴦被1馬陵道4謝金吾2合同文字1《漢宮秋》《梧桐雨》《趙氏孤兒》等作品的改寫無(wú)論是形態(tài)還是次數(shù)都明顯更多，而《合同文字》《鴛鴦被》《魔合羅》《兩世姻緣》等則都較少。這種改寫形態(tài)和改寫次數(shù)上的多寡對(duì)比，與劇目在現(xiàn)代和當(dāng)代的經(jīng)典化程度是有密切關(guān)系的——具體來(lái)看，我們可以從中發(fā)現(xiàn)三個(gè)特點(diǎn)，它們?cè)谠s劇經(jīng)典化的過程中，發(fā)揮著不同的作用和影響。下面詳述之。

二、“異質(zhì)改寫”與元雜劇

經(jīng)典化之關(guān)系的三個(gè)特點(diǎn)第一個(gè)特點(diǎn)是，源流眾多、世代積累的劇目往往有更多的改寫作品。元雜劇的作品并非都是獨(dú)創(chuàng)，許多是根據(jù)歷史記載、筆記傳說(shuō)、前代文學(xué)改編而成的。此類故事題材在古代往往本來(lái)就有多種作品形態(tài)，比如除元雜劇之外，還有小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)形式。所以，當(dāng)代影視劇、連環(huán)畫、舞臺(tái)劇等領(lǐng)域雖然有不少作品與元雜劇同題材甚至同名，但實(shí)際上并非“直接”改寫自元雜劇，只是由于元雜劇名聲在外，可以視為其間接的改寫。例如，《柳毅傳書》最早是一篇唐傳奇，后世與“柳毅傳書”相關(guān)的藝術(shù)作品主要依據(jù)的也是唐傳奇的故事；情況與之類似的還有《謝金吾》，當(dāng)代的相關(guān)連環(huán)畫作品基本是依據(jù)“楊家將”小說(shuō)中“怒打謝金吾”的情節(jié)改編而來(lái)。這里更具代表性的是《漢宮秋》《梧桐雨》兩部名作：在其“異質(zhì)改寫”作品中，完全以“漢宮秋”“梧桐雨”為名的并不多，大部分都以“王昭君”“楊貴妃”為名——雖然它們的題材、故事都與《漢宮秋》《梧桐雨》頗為相關(guān)，部分作品亦借鑒過這兩部著名的元雜劇，但是“王昭君”“楊貴妃”的故事畢竟發(fā)源于史書，歷代傳說(shuō)、逸聞、野史、故事作品數(shù)不勝數(shù)，在古代就以多種藝術(shù)形態(tài)流播，其故事內(nèi)容也匯聚了不同的敘事源流，所以我們不能認(rèn)定現(xiàn)代和當(dāng)代大量以“王昭君”“楊貴妃”為題名的作品是直接改寫自兩部元雜劇的。理論上說(shuō)，一部作品在其他藝術(shù)形式中被改寫得越多，說(shuō)明該作品的流行強(qiáng)度越高，開發(fā)價(jià)值也越高；而且，眾多改寫作品的出現(xiàn)也會(huì)對(duì)原作起到進(jìn)一步的推廣作用。然而，對(duì)元雜劇作品的傳播而言，這種多源流匯聚的作品雖然在當(dāng)代有豐富的改寫形態(tài)，但是由于與元雜劇的映射關(guān)系不是一對(duì)一的，所以其推廣紅利也未必能作用在元雜劇作品上。甚至在某種程度上可以說(shuō)，過于紛雜的改寫反而削弱了元雜劇作品的傳播廣度和知名度。以剛剛提過的《漢宮秋》《梧桐雨》為例，這兩部作品在明清時(shí)期就確立了經(jīng)典劇目的地位，廣受歡迎乃至名聲赫赫，但它們其實(shí)分別屬于以“王昭君”“楊貴妃”為核心的兩個(gè)故事系統(tǒng)。在中國(guó)文化中，“王昭君”“楊貴妃”早已不只是兩位歷史人物，而是兩個(gè)有著深厚文化內(nèi)涵、匯聚了廣博的故事內(nèi)容的文化符號(hào)。對(duì)當(dāng)代的改寫者來(lái)說(shuō)，“王昭君”“楊貴妃”本身就是極具影響力和號(hào)召力的“大IP”，所以影視劇、連環(huán)畫直接使用這兩個(gè)名字替代“漢宮秋”“梧桐雨”，既能給故事預(yù)留足夠的容量，也能獲取更多的傳播效益。在這種背景下，《漢宮秋》《梧桐雨》作為經(jīng)典劇目的影響力在當(dāng)前反而常被與“王昭君”“楊貴妃”相關(guān)的改寫作品所掩蓋，以致其元雜劇經(jīng)典本身的知名度乃至“經(jīng)典度”在大眾視域中受到了限制。當(dāng)然，并非所有多源流、多形態(tài)的雜劇作品都受到負(fù)面影響。一些兼有同題材其他文學(xué)形態(tài)作品的劇目，在當(dāng)代的改寫作品中依然享有獨(dú)立的生存空間。譬如，“單鞭奪槊”除了尚仲賢的雜劇外，在“說(shuō)唐”的小說(shuō)中亦有相關(guān)故事。該故事在當(dāng)代的連環(huán)畫改寫明確分成了兩條路徑：一條依據(jù)“說(shuō)唐”小說(shuō)，另一條以尚仲賢的雜劇為藍(lán)本。又如，“包公下陳州”的故事，除了雜劇《陳州糶米》有表現(xiàn)外，在小說(shuō)《三俠五義》中亦有演繹，而有的連環(huán)畫便改寫自小說(shuō)，有的連環(huán)畫則明確改編自元雜劇——改寫自小說(shuō)的連環(huán)畫一般題名“陳州放糧”，而改寫自元雜劇的連環(huán)畫則題名“陳州糶米”。再如，關(guān)于“合同文字”的故事，《初刻拍案驚奇》中有小說(shuō)“張員外義撫螟蛉子，包龍圖智賺合同文”，其連環(huán)畫有的是小說(shuō)改編的，有的則改編自元雜劇。這種現(xiàn)象說(shuō)明一個(gè)問題：不少源自古代歷史紀(jì)聞或民間傳說(shuō)的故事，雖在后世得到多種文體的演繹并形成了不同的故事源流，但元雜劇在其中還是獲得了相當(dāng)可觀的空間和地位，并且受到了當(dāng)代改編者的重視。對(duì)這部分元雜劇作品來(lái)說(shuō)，改寫作品不僅沒有負(fù)面影響，而且可以擴(kuò)大元雜劇的影響，因?yàn)樗鼈兿喈?dāng)于在與其他文本形態(tài)的競(jìng)爭(zhēng)中獲得了一席之地，不僅使元雜劇作品本身的故事樣貌得以在其他藝術(shù)形式中演化、傳播，更使元雜劇作為一種戲曲體式的代表而獲得更加廣泛的認(rèn)可。畢竟，此類作品往往會(huì)刻意標(biāo)注改編自戲曲或雜劇，所以受眾會(huì)由此知道除了小說(shuō)之外，同一故事題材還有戲曲或雜劇的版本。這類在后世改寫中被賦予獨(dú)立標(biāo)簽的元雜劇劇目，即便有改寫自同題材的其他文體的作品存在，在改寫視域中受到的影響仍然是正面的。第二個(gè)特點(diǎn)是關(guān)于劇目精彩程度與改寫形式多樣性之關(guān)系的。從改寫形態(tài)來(lái)看，除《漢宮秋》《梧桐雨》這兩個(gè)涉及大量“王昭君”“楊貴妃”題材改寫的劇目之外，被改寫形態(tài)最多的劇目是《竇娥冤》《趙氏孤兒》《柳毅傳書》《救風(fēng)塵》四部，皆為三種。其中，前三者有影視劇、舞臺(tái)劇、連環(huán)畫改寫版，《救風(fēng)塵》則少了舞臺(tái)劇版本，多了歌曲版本。另外，《望江亭》《蝴蝶夢(mèng)》《墻頭馬上》都有兩種形態(tài)的改寫，皆為影視劇、連環(huán)畫；其他劇目則只見有連環(huán)畫形態(tài)的改寫。從《竇娥冤》《趙氏孤兒》《柳毅傳書》《救風(fēng)塵》《望江亭》《蝴蝶夢(mèng)》《墻頭馬上》這七部被至少兩種藝術(shù)形態(tài)改寫的作品來(lái)看，元雜劇在中國(guó)敘事文學(xué)體系中的確具有突出的獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)：在這七部作品中，除《柳毅傳書》《趙氏孤兒》外，故事都是元雜劇原創(chuàng)的（當(dāng)然《竇娥冤》《墻頭馬上》在故事題材和創(chuàng)作靈感上或多或少地借鑒了前代史料和文學(xué)，但故事主體無(wú)疑皆為獨(dú)創(chuàng)）；而且從純粹的文學(xué)故事角度來(lái)說(shuō)，《趙氏孤兒》雖然在前代史書中已有故事梗概，但真正成為一部兼具戲劇性、虛構(gòu)性、藝術(shù)性的文學(xué)作品，也還要從紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》算起，所以屬于半獨(dú)創(chuàng)性的作品。這些劇目的劇情不僅富有獨(dú)創(chuàng)性，而且非常精彩、新奇，譬如：《墻頭馬上》中李千金與裴少俊私自結(jié)為夫妻后，李千金竟在裴家花園隱匿七年，而且誕下一雙兒女，隨后身份暴露，又與裴少俊經(jīng)歷分分合合；《望江亭》中，權(quán)貴楊衙內(nèi)企圖用勢(shì)劍、金牌強(qiáng)占譚記兒，譚記兒卻設(shè)下陷阱，假扮漁婦，盜走勢(shì)劍、金牌，不僅化險(xiǎn)為夷，而且設(shè)計(jì)使楊衙內(nèi)被繩之以法。可以說(shuō)，這兩個(gè)故事都是一波三折、妙趣橫生。至于《竇娥冤》《救風(fēng)塵》的故事之出色，更不待言。所以，這些作品的最大價(jià)值就在于其精彩故事的獨(dú)創(chuàng)性。它們被多種藝術(shù)形式關(guān)注并改寫，也說(shuō)明它們的故事受到改寫者認(rèn)可，被認(rèn)為具備在新的時(shí)代煥發(fā)活力和吸引受眾的潛力?？梢姡绻徊吭s劇的故事內(nèi)容具備更強(qiáng)的獨(dú)創(chuàng)性，而且兼具較明顯的戲劇性、趣味性、新奇性，那么它在后世的影響力和經(jīng)典化程度往往會(huì)更勝一籌，畢竟獨(dú)創(chuàng)性在任何文學(xué)形式中都是極其寶貴的要素，精彩的獨(dú)創(chuàng)故事更是彌足珍貴。這七部劇目在明清兩代的經(jīng)典性還相對(duì)較弱，但在其故事價(jià)值的推動(dòng)下，最終還是在現(xiàn)代迎來(lái)了地位的提升。第三個(gè)特點(diǎn)是從元雜劇作品被改寫的次數(shù)來(lái)看，古代作家及作品的名聲、地位與受“異質(zhì)改寫”青睞的程度缺少直接相關(guān)性。首先從作者維度來(lái)看。作品的受推崇程度、經(jīng)典化程度不一定與作者身份及地位相關(guān)。在本文統(tǒng)計(jì)到的有當(dāng)代“異質(zhì)改寫”的劇目中，關(guān)漢卿的作品最多（六部），白樸、尚仲賢、石君寶次之（各兩部），馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、李行甫、蕭德祥、李好古、康進(jìn)之、喬吉、孟漢卿各一部，其他皆為無(wú)名氏作品。而在古代最富盛譽(yù)的作者當(dāng)中，僅關(guān)漢卿的作品確實(shí)被改編較多，白樸、馬致遠(yuǎn)等人的作品皆相對(duì)較少，鄭光祖更是一部相關(guān)作品都未見。然后從作品維度來(lái)看?！爱愘|(zhì)改寫”的作品熱度與對(duì)應(yīng)的元雜劇在古代的流行度、經(jīng)典化程度也無(wú)關(guān)——在古代更受歡迎且美譽(yù)度更高的《兩世姻緣》《倩女離魂》《揚(yáng)州夢(mèng)》《青衫淚》等劇目，當(dāng)前都未見有非戲曲藝術(shù)的改編作品；相反，《魯齋郎》《救風(fēng)塵》《墻頭馬上》等在古代流行度一般的作品，在當(dāng)代卻有較高的改編率。尤其是《救風(fēng)塵》，在古代雜劇選本中只被三部選本選錄（從側(cè)面反映出其當(dāng)時(shí)的流行度不很高），在當(dāng)代卻被改編為電影、電視劇、連環(huán)畫、流行歌曲；另外，《魯齋郎》在明清兩代也只有三部雜劇選本選錄，但在當(dāng)代卻已被改編為四個(gè)版本的連環(huán)畫。究其原因，筆者認(rèn)為主要源自評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同：古代對(duì)一部雜劇作品的評(píng)價(jià)，很大程度上要依據(jù)其曲詞的水平；然而當(dāng)代影視劇、連環(huán)畫的改編首先考慮的是故事是否精彩、曲折、有趣味。所以，像《魯齋郎》這種具有較強(qiáng)的戲劇性、沖突性、傳奇性的作品如今改編率更高，而《揚(yáng)州夢(mèng)》《青衫淚》等古代的“爆款”劇目因抒情性重于敘事性，相對(duì)不太適宜改編為影視劇和連環(huán)畫。也正是這種差異，導(dǎo)致鄭光祖等以曲文見長(zhǎng)的作家在當(dāng)代的改寫視域中受到“忽視”。新形式改寫的缺乏，直接導(dǎo)致《揚(yáng)州夢(mèng)》《青衫淚》等這些古代紅極一時(shí)的作品在當(dāng)代的流行度降低，而《魯齋郎》《救風(fēng)塵》等故事性更強(qiáng)的作品則“逆勢(shì)”上揚(yáng)。誠(chéng)然，我們不能說(shuō)改寫作品的多寡直接反映劇目的經(jīng)典化程度——畢竟作品經(jīng)典性的最關(guān)鍵要素還是其本身的藝術(shù)質(zhì)量和專業(yè)人士的評(píng)價(jià)，但隨著時(shí)代對(duì)文藝需求的變化，那些更加符合古代文藝需求而不盡符合現(xiàn)代文藝需求的劇目，其原有的經(jīng)典地位必然受到?jīng)_擊，反之則有可能獲得提升。三、影視劇與元雜劇

經(jīng)典化之關(guān)系后世的“異質(zhì)”改寫、改編、翻作，對(duì)任何一種文學(xué)形式的經(jīng)典化都有非常重要的影響。然而，不同的藝術(shù)形態(tài)對(duì)文學(xué)經(jīng)典化的影響程度也可以各不相同。就元雜劇在當(dāng)代的經(jīng)典化而言，舞臺(tái)劇、連環(huán)畫、影視劇等藝術(shù)形態(tài)中，影響最大的當(dāng)屬影視劇。限于篇幅，這里僅就電影的情況展開一些討論和印證。電影作為一門由現(xiàn)代技術(shù)支撐起來(lái)的綜合性藝術(shù)，按麥克盧漢的觀點(diǎn)，具有強(qiáng)大的提取信息的力量：“電影不僅是第一個(gè)偉大的消費(fèi)時(shí)代的伴生物，而且是一種刺激性的廣告，也就是一種重要的刺激性的商品。再用媒介研究的話來(lái)說(shuō)，顯而易見，電影可用于提取信息的力量是無(wú)與倫比的?！保奂樱蓠R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第359頁(yè)。而作為敘事藝術(shù)，它又與文學(xué)有著非常緊密的關(guān)系，可以將文學(xué)以視覺化的方式呈現(xiàn)。俄羅斯學(xué)者?？乱蛟袪査固┖蛯÷宸蛩够挠^點(diǎn)說(shuō)：“20世紀(jì)初，列夫·托爾斯泰（Л.Толстой）就預(yù)言電影藝術(shù)具有巨大的發(fā)展前景。他認(rèn)為，電影能夠?qū)⑽膶W(xué)所無(wú)法徹底揭示的許多可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，文學(xué)家筆下的肖像、風(fēng)景、富于表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)等都會(huì)在銀幕上獲得特別的意義，產(chǎn)生極大的情感力量。正如米哈爾科夫-岡恰洛夫斯基（А.Михалков-Кончаловский）所說(shuō)：‘電影藝術(shù)能夠在瞬間表達(dá)文學(xué)需要許多文字才能表達(dá)出來(lái)的東西。”［俄］?？乱颍骸督?jīng)典文學(xué)作品的銀幕性特征——關(guān)于文學(xué)作品改編成電影的問題》，葉紅譯，《當(dāng)代電影》2016年第2期。但同時(shí)，“在將可讀形象轉(zhuǎn)化為可視形象的過程中”，電影帶來(lái)的“損失是不可避免的。從某種意義上說(shuō)，即使是最忠實(shí)于原著、精心拍攝的上乘之作也不啻于一臺(tái)‘外科手術(shù)”參見同上文。。本雅明的觀點(diǎn)則更加激進(jìn)，他認(rèn)為電影不僅對(duì)作品進(jìn)行“手術(shù)修改”，更可能鏟除傳統(tǒng)價(jià)值——他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中說(shuō)：“電影的社會(huì)意義不管如何積極，都有其破壞性和宣泄性的一面，即鏟除文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價(jià)值，而且恰是在其產(chǎn)生的積極社會(huì)效果中才呈現(xiàn)出這一面?！眳⒁姡鄣拢萃郀柼亍け狙琶鳎骸端囆g(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第51頁(yè)。所以說(shuō)，電影（以及電視劇）作為帶有革命性的藝術(shù)，其與七百年前的雜劇發(fā)生交集所產(chǎn)生的“化學(xué)效應(yīng)”值得重點(diǎn)探討。按照對(duì)元雜劇劇目的改寫幅度來(lái)考察，我們可將其影視劇改編作品分為兩類：一是基本忠于原著的，二是對(duì)原著進(jìn)行“顛覆性改編”的。一般來(lái)說(shuō)，戲曲電影基本都會(huì)按劇目原貌呈現(xiàn)，不作太大改動(dòng)，從一定意義上說(shuō)其“本質(zhì)”還是戲曲。另外，相對(duì)簡(jiǎn)短的非商業(yè)性影視劇往往以展現(xiàn)原著故事作為主要目的之一，加之集數(shù)較少，基本上也會(huì)忠于原著，例如2005年由蘇舟導(dǎo)演、鮑國(guó)安等主演的3集電視劇《竇娥冤》。不過，長(zhǎng)篇電視劇通常需要新增大量的故事內(nèi)容，商業(yè)電影則需要全面考慮營(yíng)收、口碑等因素，因此這兩類作品往往會(huì)對(duì)元雜劇進(jìn)行大幅度的改編。尤其是在電影投資人和導(dǎo)演看來(lái)，簡(jiǎn)單地復(fù)制原作劇情顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)電影翻拍的價(jià)值以及電影所追求的效益。仍以《竇娥冤》的改編為例，楊真擔(dān)任導(dǎo)演的電影《竇娥奇冤》（2017）除保留了竇娥、張?bào)H兒、蔡婆三個(gè)關(guān)鍵人物外，還增加了縣佐于為忠、蔡婆的干女兒霜兒等對(duì)劇情有重要影響的人物，且包含了懸疑、玄幻、恐怖等多重元素，可以說(shuō)商業(yè)味道十足。我們認(rèn)為，基本忠于原著的影視劇，對(duì)元雜劇劇目經(jīng)典化的影響總體上是正面的，因?yàn)樗鼪]有改變故事的內(nèi)核，只是以新的視聽形態(tài)呈現(xiàn)了這些內(nèi)核。至于改編幅度較大的作品，對(duì)其所作評(píng)價(jià)則需要根據(jù)改編的結(jié)果和質(zhì)量來(lái)進(jìn)行。對(duì)此，我們以《救風(fēng)塵》為例，考察不同的改編品質(zhì)之于原劇目的影響。《救風(fēng)塵》在明清雜劇選本中選錄不多，流行度一般，但非常受當(dāng)代影視劇的青睞。2022年播出的網(wǎng)絡(luò)劇《夢(mèng)華錄》即是根據(jù)它改編而成，因匯聚了眾多“明星”，播出后迅速掀起了觀劇熱潮。這部作品長(zhǎng)達(dá)40集，講述趙盼兒的未婚夫歐陽(yáng)旭變心另攀高枝，趙盼兒與另外兩位命運(yùn)不幸的女子宋引章、孫三娘一起創(chuàng)業(yè)開辦酒樓，自立自強(qiáng)的故事，除保留原作中宋引章、趙盼兒、周舍的姓名外，人物關(guān)系、故事情節(jié)和主題內(nèi)涵都是再創(chuàng)作。而在該劇之前，還有兩部改編自《救風(fēng)塵》的影視劇。其一是1957年的電影《風(fēng)塵尤物》。與《夢(mèng)華錄》相比，這部電影的故事情節(jié)與原作較為接近，只是增加了一個(gè)情節(jié)：宋引章背叛安秀實(shí)而嫁給周舍是因?yàn)橹苌釓闹凶鞴＃_陷安已有妻室，同時(shí)又說(shuō)服宋母要她把女兒嫁過來(lái)。宋誤解了安，又迫于母親的壓力，才進(jìn)了周家的門。其二是2002年的電視劇《愛情寶典》。該劇的改編幅度雖不如《夢(mèng)華錄》大，核心情節(jié)是忠于原劇的，但具體情節(jié)改動(dòng)極多。劇中，安進(jìn)京趕考結(jié)識(shí)周，周不僅盜取安的財(cái)物，還用安的歌詞引誘了宋。安發(fā)現(xiàn)自己被周偷了財(cái)物、盜了歌詞，遂告官，但周買通官府，不僅未被法辦，還順利娶到了宋。宋嫁給周后才發(fā)現(xiàn)他不僅有多房妻妾，還利用她們色誘他人以敲詐錢財(cái)。宋不肯受周奴役，托人送信給趙盼兒求救，趙最后聯(lián)合安救出了宋。這三部改編作品的質(zhì)量和效果各有不同?！讹L(fēng)塵尤物》的改編總體上是比較優(yōu)質(zhì)的：宋引章嫁給周舍不再是自愿的，而是被騙加上受到母親的壓力，其藝術(shù)形象由此有了一定的升華。原劇中的宋過于天真且貪戀富貴生活，在周假意的濃情蜜語(yǔ)下失去理智，更像水性楊花的風(fēng)塵之女；而到了《風(fēng)塵尤物》中，這個(gè)人物已經(jīng)成為更具悲劇性的可憐女子，可以說(shuō)這次改編使這個(gè)故事更具思想深度和人文關(guān)懷，是值得稱道的。與之對(duì)比，《愛情寶典》和《夢(mèng)華錄》的改編并不能令人滿意，尤其是《夢(mèng)華錄》，盡管由于在服飾、化妝、建筑、道具等方面頗為考究，表演亦不乏亮點(diǎn)，但其故事和劇情在網(wǎng)絡(luò)上獲得的評(píng)價(jià)并不甚佳——被認(rèn)為不僅在故事主體上完全消解了原著的框架、根基，也未能建構(gòu)起令人滿意的新版故事體系。從歷史上看，元雜劇改編不成功，早在明代傳奇中便有例子。明傳奇作為元雜劇之后又一個(gè)具有廣泛影響力的戲曲形式，有不少作品改寫自元雜劇，然而其中有的劇目在改編時(shí)既不忠于原著，本身質(zhì)量也較為低下，從而損害了原作的經(jīng)典性。例如改寫自《竇娥冤》的明傳奇《金鎖記》不僅增加了竇娥的丈夫蔡宗昌等畫蛇添足的人物，而且把竇娥冤死的情節(jié)改為竇娥未死，大大削弱了原劇的悲劇性和批判性，從而折損了《竇娥冤》的經(jīng)典性。那么，像《夢(mèng)華錄》這樣在劇情改編上被認(rèn)為較為失敗的影視劇作品，會(huì)給原作的經(jīng)典化帶來(lái)消極影響嗎？根據(jù)事實(shí)來(lái)看，也不盡然。筆者在“豆瓣網(wǎng)”上看到很多網(wǎng)友在批評(píng)《夢(mèng)華錄》的同時(shí)，都會(huì)贊美《救風(fēng)塵》原作。可見，即便《夢(mèng)華錄》本身的改編并不成功，但是它可以帶動(dòng)《救風(fēng)塵》的普及與相關(guān)討論，尤其是通過部分熟悉《救風(fēng)塵》的網(wǎng)友的介紹，許多原本并不了解《救風(fēng)塵》的受眾也知道了這部作品及其經(jīng)典價(jià)值。而且，這種通過改編作品來(lái)普及原作的做法并不只存在于普通網(wǎng)友之間，主流媒體也有所參與。比如，《錢江晚報(bào)》2022年6月24日發(fā)文以《夢(mèng)華錄》為引子，對(duì)《救風(fēng)塵》的價(jià)值作了詳解。宋浩：《脫離原著后〈夢(mèng)華錄〉口碑滑坡！關(guān)漢卿的〈救風(fēng)塵〉原本是個(gè)什么樣的故事？》，錢江晚報(bào)“百家號(hào)”賬號(hào)，2022年6月24日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=17364863934680015

59，訪問日期：2023年11月3日。該文還專門請(qǐng)了杭州師范大學(xué)教授郭梅對(duì)《救風(fēng)塵》與《夢(mèng)華錄》進(jìn)行了對(duì)比，并講解了元雜劇的相關(guān)知識(shí)和成就。媒體和高校學(xué)者通過《夢(mèng)華錄》對(duì)《救風(fēng)塵》進(jìn)行普及，其影響力和說(shuō)服力無(wú)疑比普通網(wǎng)友更強(qiáng)。所以《夢(mèng)華錄》雖然改編不夠成功，但客觀上也對(duì)《救風(fēng)塵》進(jìn)行了一次非常有益的推介。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，該劇對(duì)元雜劇經(jīng)典化也有積極意義。所以，影視劇的不成功改編與傳奇的不成功改寫，對(duì)元雜劇經(jīng)典化的影響是有差異的，其具體原因有兩方面。一方面，傳奇與雜劇皆為戲曲藝術(shù)，故改寫為傳奇是“同質(zhì)改寫”；影視劇與雜劇是不同的藝術(shù)形式，故改為影視劇屬于“異質(zhì)改寫”。影視劇除了劇情、人物與元雜劇有交集外，在整體的藝術(shù)表現(xiàn)方式和審美品格上都與之有很大差異，所以即便改編出現(xiàn)瑕疵，直接投射到原作的負(fù)面影響也相對(duì)有限。而且即便劇情改編不成功，影視劇還可能在演員陣容、舞美妝容、視聽呈現(xiàn)等方面具有較高的水準(zhǔn)，從而為作品的整體質(zhì)量提供底線保證，不至于完全成為拖累原作的劣質(zhì)作品。另一方面，影視劇作為一種依托現(xiàn)代傳媒的技術(shù)型藝術(shù)形態(tài)，有著其他藝術(shù)形態(tài)所不具備的強(qiáng)大傳播力，因此自帶信息匯聚力、流量集聚力、焦點(diǎn)凝聚力，能夠通過一部作品引發(fā)遠(yuǎn)超作品本身的附加效應(yīng)。當(dāng)然，我們必須明確一點(diǎn)：改編不成功的影視劇對(duì)元雜劇經(jīng)典化所帶來(lái)的積極影響，并非來(lái)自改編之作本身，而是來(lái)自影視劇這種特殊藝術(shù)形式的附加價(jià)值，來(lái)自現(xiàn)代傳媒的傳播力。正因如此，若回歸作品本身來(lái)看，《夢(mèng)華錄》的改編瑕疵之于原著還是有負(fù)面影響的?？傮w來(lái)說(shuō)，忠于原著或改編成功的影視劇作品，對(duì)元雜劇的經(jīng)典化具有積極意義。然而與此同時(shí)，由于改編者藝術(shù)素養(yǎng)、創(chuàng)作水平參差不齊，又可能受到資本的不良引導(dǎo)，盲目追逐經(jīng)濟(jì)效益，很多改編之作確實(shí)存在過于浮躁、嘩眾取寵、理念歪曲等問題。正如有學(xué)者總結(jié)的：“就目前的電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲雖然為電影提供穩(wěn)定的靈感來(lái)源，但是電影的改編難度超過原創(chuàng)。主要問題有：一是傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲的社會(huì)認(rèn)同，受到大眾傳媒的威脅。二是不尊重經(jīng)典原著，一味追求新鮮，嘩眾取寵地取悅當(dāng)代人的審美消費(fèi)，造成主題的嚴(yán)重偏離。三是受市場(chǎng)利益所驅(qū)使，以吸引眼球、獲得高票房為主要目的?！眳稳悖骸缎率兰o(jì)經(jīng)典戲曲的電影改編》，《電影評(píng)介》2013年第15期。不佳的改編作品固然也可以引發(fā)人們對(duì)元雜劇原作的關(guān)注和欣賞，但是過度歪曲原作、顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典的作品還是會(huì)對(duì)原作造成傷害。尤其是對(duì)那些文化程度不高、分辨能力不強(qiáng)的受眾來(lái)說(shuō)，如果看到一部質(zhì)量不高的改編作品，通常不會(huì)被激發(fā)出了解原作的動(dòng)力，也不會(huì)關(guān)注相關(guān)討論，而只會(huì)認(rèn)定該題材本身質(zhì)量不高，從而對(duì)其失去興趣。若是改編作品中摻雜了錯(cuò)誤的價(jià)值觀念，則結(jié)果更糟。所以，質(zhì)量不佳的影視劇改編對(duì)元雜劇的經(jīng)典性的影響需要雙向評(píng)判：若改編作品的質(zhì)量尚可，并未完全背離原著的核心內(nèi)容和主旨，同時(shí)又有很高的關(guān)注度，那么總體上對(duì)原作的經(jīng)典性損害是較小的，同時(shí)還能為原作帶來(lái)一定的再普及效果，從而以另外的角度對(duì)原作的經(jīng)典化產(chǎn)生積極的影響；但若改編作品過于背離原作，不僅會(huì)給原作帶來(lái)不良影響，消解原作的經(jīng)典性，自身也難以成為有價(jià)值的新生作品?？墒?，這里仍有一種特殊情況需要說(shuō)明：由于影視劇和元雜劇對(duì)應(yīng)于完全不同的時(shí)代，加之文學(xué)、藝術(shù)本身沒有絕對(duì)客觀、固定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，所以有的改編作品在品質(zhì)判定上是有爭(zhēng)議的。譬如有的作品脫離原著的精神，這在一部分接受者看來(lái)是對(duì)原著的破壞和解構(gòu)，但在另一部分接受者看來(lái)卻是適應(yīng)時(shí)代的需要，因此是合理的。筆者認(rèn)為，此處最具代表性的例子當(dāng)屬2010年的電影《趙氏孤兒》。該片由陳凱歌導(dǎo)演，主演陣容也很豪華，是當(dāng)年極具關(guān)注度的作品。該片內(nèi)容上最大的特點(diǎn)是打破了原作“舍生取義”的主題，試圖在復(fù)雜的歷史局面中表現(xiàn)人性的抉擇。片中，韓厥、公孫杵臼皆非自殺：韓厥沒有了在元雜劇中的義薄云天，而是始終以保全自身為優(yōu)先；程嬰也并非為了“義”而主動(dòng)交出自己的孩子，只是被屠岸賈誘騙。由于韓厥被屠岸賈一刀砍傷面部，程嬰的兒子被屠岸賈殺死，可以說(shuō)片中這二人最后的復(fù)仇，主要是出于一己之私仇。把原作中具有博大胸懷的、大義凜然的英雄人物變?yōu)榛嫉没际У男∪宋?，這種主題的變異引起了激烈的爭(zhēng)論：一部分研究者認(rèn)為，這樣的改寫是對(duì)人性的回歸，是契合當(dāng)今價(jià)值觀的，元雜劇原作的“舍生取義”則過于臉譜化；參見劉瑞娟：《人性真實(shí)的回歸——元雜劇〈趙氏孤兒〉和電影〈趙氏孤兒〉的比較》，《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第24期。另一部分研究者的觀點(diǎn)恰恰相反，認(rèn)為“舍生取義”才是“趙氏孤兒”故事的精髓，這部電影的改編是不妥當(dāng)?shù)?。參見徐翠：《悲劇美感的消解：從元雜劇〈趙氏孤兒〉到電影〈趙氏孤兒〉》，《山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第4期。筆者認(rèn)為，這種基于文藝觀念差異的爭(zhēng)論對(duì)元雜劇劇目整體上似乎是有積極意義的，尤其是具有爭(zhēng)議的改寫，往往可以重新帶動(dòng)起研究原作的熱潮。上述這部電影上映后，學(xué)術(shù)界隨即出現(xiàn)多篇關(guān)注它以及對(duì)應(yīng)的雜劇作品的論文。這種能夠激發(fā)討論的改編作品，可以讓人們重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)元雜劇原作的思想、主題，激發(fā)人們思考元雜劇在當(dāng)代的價(jià)值和意義，促成對(duì)元雜劇的重新審視和拓展研究，所以不妨說(shuō)對(duì)元雜劇的經(jīng)典化有其正面價(jià)值。只不過，我們?nèi)匀恍枰獜?qiáng)調(diào)：這種正面價(jià)值來(lái)自影視劇帶來(lái)的影響力、關(guān)注度以及相關(guān)討論，而非影視劇本身。經(jīng)典文藝作品在后世長(zhǎng)存的一個(gè)重要方式，就是不斷適應(yīng)不同時(shí)代的新興主流藝術(shù)形式。毋庸置疑，影視劇作為20世紀(jì)以來(lái)影響最大、傳播最廣的藝術(shù)形式，已經(jīng)成為經(jīng)典文藝作品是否能在當(dāng)代繼續(xù)維持經(jīng)典地位的“試金石”與“風(fēng)向標(biāo)”。無(wú)論中外，名著級(jí)別的敘事作品幾乎都有影視劇形式的改編作品，而且往往越是公認(rèn)的經(jīng)典，衍生的影視劇也越豐富，譬如“四大名著”。元雜劇作為距今約七百年的藝術(shù)和文學(xué)財(cái)富，維續(xù)其在當(dāng)代的經(jīng)典地位必然離不開與影視劇的交集。從宏觀上看，這些交集對(duì)元雜劇的經(jīng)典化利弊兼有。其中，利處有兩點(diǎn)：第一，影視劇讓元雜劇在當(dāng)代有了新的生命形態(tài)，在新的形式中展現(xiàn)了新的面貌；第二，對(duì)部分作品來(lái)說(shuō)，影視劇改編擴(kuò)大了它們的影響，引導(dǎo)人們重新審視它們的價(jià)值，重新發(fā)現(xiàn)它們的經(jīng)典意義，從而提升了它們的經(jīng)典地位。同時(shí)，影視媒介對(duì)元雜劇的不成功改編，也會(huì)對(duì)元雜劇的經(jīng)典性有所消解，產(chǎn)生負(fù)面影響。尤其是在大眾傳媒時(shí)代，影視劇容易受到資本、市場(chǎng)的驅(qū)使，而不是遵從藝術(shù)本身應(yīng)有的向善、向美、向上的追求，這就更加容易導(dǎo)致對(duì)經(jīng)典的破壞，從而應(yīng)該引起警覺與反思。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“元雜劇經(jīng)典化研究”（編號(hào)：21FZWB025）的階段性成果。作者簡(jiǎn)介：韋強(qiáng)，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授

The Concept of “Heterogeneous Adaptation” and the Classicization of Zaju of the Yuan Dynasty

Wei Qiang

Abstract：The classicization of any art and literature is closely related to the rewriting and adaptation of emerging media art in later generations.Zaju of the Yuan Dynasty，as a literary genre of the Yuan Dynasty，is recognized as a classic category in Chinese narrative literature and dramatic art，and has given birth to numerous classic works.After the 20th century，emerging art forms such as film and television dramas，stage plays，and comic strips have produced a large number of rewritten works of Yuan Dynasty dramas，which have had a complex and profound impact on the classicization of Yuan Dynasty Zaju drama.These art forms do not belong to the same artistic genre as Yuan Zaju，therefore they belong to the concept of “heterogeneous rewriting”（“heterogeneous adaptation”）.Among them，film and television media have the greatest impact on the classicization of Yuan Dynasty dramas.

Keywords：Zaju of the Yuan Dynasty；classicization；film and television；comics；stage plays