王偉倫

（遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院,遼寧大連 116029）

2021年，由董成鵬執(zhí)導(dǎo)的電影《吉祥如意》上映，這是一部完全打破觀眾對(duì)于導(dǎo)演董成鵬以及他所執(zhí)導(dǎo)的電影的“刻板印象”的作品。影片由《吉祥》與《如意》兩部分組成，以“偽紀(jì)錄片”與“拍攝偽紀(jì)錄片的紀(jì)錄片”的藝術(shù)手法，舍棄循規(guī)蹈矩的“合家歡式”家庭敘事，以強(qiáng)烈的人物形象與事件的雙沖突撕扯出在虛構(gòu)影片下所隱藏的、真實(shí)的親情困境，建構(gòu)極為獨(dú)到的藝術(shù)語言，向觀眾講述一段烙印東北印記的屬于“吉祥”的并不如意的故事。

一、大膽的形式表征與真實(shí)性選擇

（一）偽紀(jì)錄片形式的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)

1965年，mockumentary(偽紀(jì)錄片)一詞作為專有名詞被收錄于劍橋英語詞典，這標(biāo)志著偽紀(jì)錄片開始作為獨(dú)立的亞類型而存在。其脫胎于紀(jì)錄片，在承接紀(jì)錄片的制作手法同時(shí)逐步提煉出紀(jì)錄美學(xué)，使之與電影藝術(shù)的制作手法逐步融合，形成了“偽紀(jì)錄片”獨(dú)特的藝術(shù)特色。

“紀(jì)錄片”象征著一種無形的信任，這種信任來自觀眾通過作品所傳遞的故事內(nèi)容與藝術(shù)設(shè)計(jì)，投射至現(xiàn)實(shí)生活與事件。當(dāng)兩者之中的某些元素相扣合時(shí)，真實(shí)性、可靠性自然成為此類作品的特性。事實(shí)上，這也是“偽紀(jì)錄片”形式的特點(diǎn)之一，當(dāng)某一電影嘗試使用偽紀(jì)錄片形態(tài)來進(jìn)行內(nèi)容的建構(gòu)時(shí)，其一定存在著對(duì)“真實(shí)性”的追求，是偽紀(jì)錄片形態(tài)最為容易被觀眾捕捉的關(guān)鍵詞。

對(duì)于國內(nèi)、外的偽紀(jì)錄片作品來說，其對(duì)于真實(shí)性的追求主要存在二種形態(tài)，第一種是基于敘事背景的標(biāo)志性而重塑“歷史真實(shí)”。例如許鞍華導(dǎo)演在2014年執(zhí)導(dǎo)的《黃金時(shí)代》，其以作家蕭紅及其身處的具有特點(diǎn)的時(shí)代為背景，加之偽紀(jì)錄片的形態(tài)并結(jié)合蕭紅及其他好友的文學(xué)作品嘗試重塑作家蕭紅動(dòng)蕩波折的一生；而在2005年上映的由布里埃爾·蘭杰所執(zhí)導(dǎo)的《總統(tǒng)之死》，則是導(dǎo)演在布什到達(dá)芝加哥的真實(shí)影像資料基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了布什2007年到芝加哥演講并遇刺身亡的畫面。雖然觀眾與影評(píng)人對(duì)于這部偽紀(jì)錄片電影的評(píng)價(jià)兩極分化，但不可否認(rèn)其依舊是通過具有真實(shí)與代表性的歷史背景、人物，加之偽紀(jì)錄片手法，達(dá)到追求真實(shí)構(gòu)筑觀演人恐慌、驚嚇情緒的目的；第二種是基于作品題材特殊性而追求的”虛構(gòu)真實(shí)”。事實(shí)上，當(dāng)提及偽紀(jì)錄片形態(tài)時(shí)，觀眾最先想到的多是恐怖題材電影。《女巫布萊爾計(jì)劃》《死亡錄像系列》《昆池巖》《中邪》等恐怖電影全部采取了偽紀(jì)錄片形態(tài)進(jìn)行制作，偽紀(jì)錄片形態(tài)能夠?yàn)楸旧砘恼Q、無事實(shí)依據(jù)的文本內(nèi)容提供合理的方式構(gòu)建真實(shí)性，使得電影驟然間變得真實(shí)可信，獲得了極佳的恐怖氛圍與心理滿足；另一方面，偽紀(jì)錄片也曾被多次應(yīng)用于科幻類作品。在作品《木衛(wèi)二報(bào)道》中，以錄像資料講述了一隊(duì)科考人員前往木衛(wèi)二進(jìn)行科學(xué)探索的故事；電影《宇宙探索編輯部》則以偽紀(jì)錄片的方式講述了一場(chǎng)啼笑皆非的尋找“地外文明”的旅途故事?？苹妙愲娪氨旧硎腔诂F(xiàn)代社會(huì)本身所具有的科技基礎(chǔ)所作出的對(duì)先進(jìn)技術(shù)的憧憬與設(shè)想、對(duì)具有強(qiáng)烈不可知性的地外文明的探索，偽紀(jì)錄片的形態(tài)能夠在最大限度上拉近“幻想”與“現(xiàn)實(shí)”的距離，令觀眾不自覺地跟隨導(dǎo)演思維，仿佛在未來真的可以達(dá)到影片中所設(shè)計(jì)的世界，這實(shí)際上也反映了科幻類題材對(duì)于真實(shí)性的需求。

可以發(fā)現(xiàn)，偽紀(jì)錄片目前大多被應(yīng)用于具有一定事實(shí)基礎(chǔ)的、歷史背景的影片，或是被運(yùn)用于對(duì)真實(shí)性建構(gòu)具有特殊需求的類型影片，這源于偽紀(jì)錄片形態(tài)能夠?yàn)樗麄兲峁┱鎸?shí)性的支撐與影片氛圍上的添彩。而導(dǎo)演董成鵬選擇“反其道而行之”，將看似不適合這一形態(tài)的、地域文化背景下的家庭題材作品《吉祥如意》，采用偽紀(jì)錄片形態(tài)進(jìn)行制作。這不僅是藝術(shù)表達(dá)上的創(chuàng)新，實(shí)際上更是一場(chǎng)偽紀(jì)錄片形態(tài)制作的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)。家庭題材作品并不十分適宜使用偽紀(jì)錄片形態(tài)的原因在于其本身已經(jīng)具有極大的真實(shí)性，每個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體其背后一定或多或少地連接著帶有血緣關(guān)系的家族或家庭，因此真實(shí)性這一關(guān)鍵點(diǎn)在家庭題材類的作品中并不需要像恐怖類、科幻類電影一般被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，觀眾自然而然能夠?qū)⑵渑c自身生活相映射。但也正是這種看似水到渠成的“真實(shí)感”，制約了大部分家庭題材作品的創(chuàng)作創(chuàng)新，在作品表達(dá)上形成了一定的模式化，易出現(xiàn)只關(guān)注于故事本身的矛盾搭建而忽略了更會(huì)被觀眾所注意到的表達(dá)形式。導(dǎo)演董成鵬注意到了這一細(xì)節(jié)并嘗試著在《吉祥如意》的外在表征上進(jìn)行創(chuàng)新，減輕了觀眾對(duì)于傳統(tǒng)的“合家歡”式家庭敘事的審美疲勞。既通過“贍養(yǎng)”這一問題放大矛盾，使情節(jié)一波三折富有韻味，又在表現(xiàn)形式上實(shí)驗(yàn)性地使用了偽紀(jì)錄片，將原本內(nèi)置的真實(shí)感外化為形態(tài)上的真實(shí)性，以此獲取與觀眾之間最大的情感共鳴。

（二）偽紀(jì)錄片敘事的真實(shí)性選擇

偽紀(jì)錄片常以旁觀者的視角對(duì)紀(jì)錄觀察事物持觀摩態(tài)度，通過長鏡頭、手持鏡頭等手法保證時(shí)空高度統(tǒng)一的特性，這種偽紀(jì)錄片式敘事手法為虛構(gòu)影片解構(gòu)出了獨(dú)一無二的真實(shí)性?！都椤分腥淌褂檬殖昼R頭拍攝，不穩(wěn)定的鏡頭傳遞故事矛盾不穩(wěn)定性的同時(shí)帶來了敘事真實(shí)的可靠性，為極度生活化的場(chǎng)景與表述帶來了無與倫比的臨場(chǎng)感。大量的長鏡頭保證敘事流暢的同時(shí)，不著痕跡地記錄下在這小小的東北山村內(nèi)，一戶普通人家的悲歡離合。

有學(xué)者認(rèn)為，偽紀(jì)錄片含有一種“潛在的反身性”，這種反身性來自作為創(chuàng)作者本身，其無法判斷觀眾如何解讀這段影像或是文本。這種獨(dú)到的反身性事實(shí)上是偽紀(jì)錄片的獨(dú)特美學(xué)，觀眾看到的將不僅僅是依托于制作方剪輯、拼接等蒙太奇手法之下的敘事，而是由大段長鏡頭拼接而成的，具有巨大思索空間的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在《吉祥》這一篇章，觀眾是不清楚誰為演員、誰為本人的，偽紀(jì)錄片的形式使觀眾都在導(dǎo)演為了追求“真實(shí)性”而進(jìn)行的選擇之下。這種選擇出現(xiàn)的原因主要在于導(dǎo)演對(duì)于矛盾核心以及影片藝術(shù)處理的思考。偽紀(jì)錄片雖然以紀(jì)錄片的部分手法拍攝，但其本質(zhì)上是被允許進(jìn)行一定藝術(shù)化創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。因此為了能夠在實(shí)現(xiàn)“真實(shí)性”的基礎(chǔ)上依舊保證矛盾美學(xué)的表述，導(dǎo)演選擇將不完全真實(shí)的演員（王慶麗）置于真實(shí)的家庭背景中。對(duì)于王慶麗這一人物形象，觀眾首先接收到的是“導(dǎo)演版本”的王慶麗，清秀、安靜，在親戚們因父親的贍養(yǎng)問題在年三十的餐桌前憤怒爭吵時(shí)滿臉淚水；在臨走前給父親做飯，給父親擦干凈吃臟的嘴……當(dāng)觀眾對(duì)于王慶麗的形象已經(jīng)有了較為立體的認(rèn)識(shí)時(shí)，第二篇章《如意》的出現(xiàn)開始將關(guān)于“真實(shí)”的選擇展現(xiàn)給觀眾，鏡頭記錄下了導(dǎo)演董成鵬拍攝制作《吉祥》的全過程，唯一的虛構(gòu)形象王慶麗也成了解構(gòu)的一把關(guān)鍵鑰匙。拍攝時(shí)，王慶麗本人就在監(jiān)視器前觀看，有時(shí)面帶微笑、有時(shí)面目平靜，反倒是演員在拍攝年三十爭吵的戲時(shí)情緒難耐而離開鏡頭。二者在多個(gè)不同事件之中的態(tài)度反差與強(qiáng)烈對(duì)比，使演員疑惑，更使觀眾思考，這種解構(gòu)手法與真實(shí)性的選擇，為觀眾創(chuàng)造了巨大的反身性空間，更為影片添上一份批判色彩——現(xiàn)實(shí)的真實(shí)往往比設(shè)計(jì)的真實(shí)更為殘酷。

“我們到底怎樣去評(píng)判這樣一個(gè)家庭與人物？”導(dǎo)演以偽紀(jì)錄片的形式在一部影片之內(nèi)完成了對(duì)于真實(shí)性的藝術(shù)建構(gòu)與選擇，而他本人則成為打破第四堵墻的人，擊碎真實(shí)與虛構(gòu)的界限，將這部電影從私人影像變?yōu)榫哂袑?shí)驗(yàn)性的偽紀(jì)錄片影像，以極小的切入點(diǎn)直擊人性與社會(huì)中極為廣闊的討論空間。

二、黑土地：東北地域空間下的美學(xué)塑造

（一）東北地域下的知覺現(xiàn)象空間

成片踩實(shí)的白雪，下面是堅(jiān)硬的黑土地，碼得整整齊齊的柴火垛……這是《吉祥如意》中三舅王吉祥出場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭，是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的東北鄉(xiāng)村。

“東北電影中，地域空間元素形成了故事發(fā)生的場(chǎng)所，這種場(chǎng)景空間并非客觀化的存在，而是浸透了個(gè)體意識(shí)的知覺現(xiàn)象空間?！盵1]東北地域空間為電影的敘事提供了得天獨(dú)厚的藝術(shù)空間，個(gè)體意識(shí)促生的知覺形象空間轉(zhuǎn)換為有形的實(shí)物形態(tài)。電影中導(dǎo)演數(shù)次有意展示主人公所處環(huán)境以及大量的東北自然景致空鏡，不論是三舅王吉祥第一次出場(chǎng)的包含著村子“角落”的全景、還是王慶麗首次出場(chǎng)前的搭落白雪的成片林海，以及貫穿整部電影的沒有盡頭的冰雪，肅殺、高聳、凜冽的東北地域空間為導(dǎo)演的視聽語言提供了自然的情緒價(jià)值，這種家人之間糾纏不清的、難以呼吸的壓抑感通過具有藝術(shù)特點(diǎn)東北地域空間所表現(xiàn)。

影片第一部分《吉祥》的故事沖突圍繞在導(dǎo)演董成鵬姥姥從重病到離世這一過程中，老人兒女對(duì)于癡呆患者三舅王吉祥的贍養(yǎng)問題的爭論與商討，以及最為“尷尬”的角色——多年未歸家的王吉祥女兒王慶麗?！罢l來贍養(yǎng)？誰該贍養(yǎng)？誰能贍養(yǎng)？”成為《吉祥》部分的矛盾內(nèi)核，一切人物與事件的爭端由此而起。同時(shí)，老人的去世也引入了東北鄉(xiāng)村的喪葬文化，這是一種極具儀式感的地域習(xí)俗，哭喪、摔盆、出殯……瓷碗破碎一瞬間與兒女匍匐在地的哭嚎，生與死的掙扎是這片黑土地日日上演的人間悲事。生死、生存、生活，一家人之間所縈繞的情緒氛圍與東北冬天下凍住的湖泊如出一轍，冰層之下暗流涌動(dòng)，這種時(shí)刻圍繞在角色身邊的、難以呼吸的“溺水感”順從地依附在東北的地域空間之下，潤物無聲地將觀眾全然置入進(jìn)“東北人、東北事”的敘事空間與思考角度。

（二）東北地域記憶下的時(shí)代創(chuàng)傷與人理糾葛

“基于當(dāng)下的社會(huì)語境進(jìn)行記憶建構(gòu)，在對(duì)記憶的整合中達(dá)成共識(shí)，實(shí)現(xiàn)記憶共享與重構(gòu)。”[2]東北地域語境下無法撫平的時(shí)代創(chuàng)傷通過個(gè)體身份認(rèn)同與情感共鳴在電影中得以體現(xiàn)，以一個(gè)家庭的人理糾葛展現(xiàn)了中國家庭浮世繪。導(dǎo)演董成鵬力圖通過《吉祥如意》再現(xiàn)21世紀(jì)東北鄉(xiāng)村乃至整個(gè)東北地域所共同面對(duì)的集體記憶，用“小家庭”講述東北“大家庭”，其中包含難以言說的生存困境、交錯(cuò)紛雜的人理糾葛以及脆弱分迸的北方家庭結(jié)構(gòu)。

1.時(shí)代創(chuàng)傷下的身份認(rèn)同與情感共鳴

相對(duì)于宏觀敘事，從細(xì)小之處著手的微觀敘事更易引起觀眾情感共鳴。20世紀(jì)90年代，東北國企改制的下崗潮給東北工業(yè)基地的國企工人留下了深刻的創(chuàng)傷記憶。特殊時(shí)代背景與發(fā)展要求促生的生活不穩(wěn)定性影響至今仍影響著東北一代人的生活觀，這是不可抹平的時(shí)代創(chuàng)傷。

在這種創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)實(shí)發(fā)展下，離開東北逐漸成為北方下一代人的歸宿，生于東北的意義仿佛變成了離開東北，因此導(dǎo)演董成鵬緊緊抓住這一時(shí)代創(chuàng)傷，逐步構(gòu)建對(duì)于個(gè)體身份的認(rèn)同。片中他與王慶麗皆為離開東北家鄉(xiāng)在外工作打拼的年輕人，其母親與父親則是經(jīng)歷過20世紀(jì)90年代下崗潮的、已不久居于東北的老一代東北人，最長時(shí)間照顧三舅的姥姥、二哥王吉武的妻子則是仍留在東北生活的一代東北人。三代人橫跨三個(gè)階段，分別以個(gè)體角色促成了觀眾對(duì)于個(gè)體身份的認(rèn)同，年輕人以董成鵬的視角回望自己的家鄉(xiāng)，老一輩人則透過“文武香貴”四位不同生活狀態(tài)的東北人望向自己過去、現(xiàn)在與未來的生活?？此撇⒉环彪s的人物形象與家庭結(jié)構(gòu)恰恰是無數(shù)東北家庭與中國家庭的縮影，觀眾在觀看電影時(shí)極易代入與自己具有相同特質(zhì)的人物形象，不自覺地完成了對(duì)自我身份的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了集體記憶的重現(xiàn)與共享。情感認(rèn)同則產(chǎn)生于大環(huán)境背景下相同的遭遇與困境，破碎的難以重組的家庭、以老人為唯一系帶的家族群體、儒家文化下的親情社會(huì)，三舅的贍養(yǎng)問題背后是東北家庭家家都有的那本“難念經(jīng)”。細(xì)節(jié)化、生活化的敘事模式不在場(chǎng)觀眾的建立起不可觸摸的感性鏈接，無形結(jié)合起觀眾的片段記憶，給予其以身歷其境之感，這種相同的遭遇與親情維系的困境促使他們自然而然地帶入情緒，生成對(duì)于影片與事件的身份認(rèn)同，進(jìn)而孕育出集體記憶下的情感認(rèn)同。

2.親情真相背后的家庭人理糾葛

“文武香貴，一二四五”這句略顯魔性的臺(tái)詞頻繁出現(xiàn)在電影中，三舅王吉祥頻頻念叨著兄弟姐妹的名字，卻偏偏剜去了自己，想起片中最大的爭端——“母親去世，兄弟姐妹誰來照顧王吉祥？”，難免有些悲涼。在三舅的世界里，或許他自己否定了自己，或許他還停留在成為科長、全力接濟(jì)兄弟姐妹的空間；而在現(xiàn)實(shí)的世界里，他正逐漸被推離正常生活的軌道，在無家可歸的邊際上搖搖欲墜。

不能否認(rèn)親情的支撐與維系，并不富裕的二哥二嫂一家也曾全力照顧老母親與王吉祥，其他四位兄弟姐妹也時(shí)有關(guān)心過問，卻也不得不面對(duì)在親情真相背后的難以解開的人理糾葛。姥姥房內(nèi)墻上滿滿的照片只能成為美好的過去式，人人有小家，誰來顧大家，誰來成為帶走王吉祥并贍養(yǎng)的人？難以抉擇，難以開口。導(dǎo)演極其犀利地直擊中國北方農(nóng)村家庭的親情真相，以往影視作品所塑造的合家歡式東北家庭形態(tài)被一擊打碎，面對(duì)驟然襲來的死亡與急迫解決的生存，年三十夜晚下五彩繽紛的煙花更像是家庭關(guān)系中各有所思的人心。本是喜氣洋洋拍攝姥姥的電影無意之下逐步演變?yōu)橐槐局袊郊彝セ貞涗洠释S系血緣又難以自擔(dān)重任，割舍不下親情卻又不愿委曲求全，《吉祥如意》中那場(chǎng)年三十的關(guān)于贍養(yǎng)的爭端是觀眾情感共鳴的高潮點(diǎn)，照顧三舅多年的二哥二嫂在母親去世后不愿再多擔(dān)責(zé)任、在一線城市生活面對(duì)著生存壓力的親生女兒王慶麗難以開口、其他兄弟姐妹心中各有想法卻又難以作出決定，鏡頭轉(zhuǎn)向另一側(cè)，一旁小屋里三舅只是安靜擺弄電視，將年三十的一場(chǎng)鬧劇輕輕地寫下句號(hào)。第二天，一家人卻又能夠和氣地站在一起留下一張喜氣洋洋的家庭大合照，這或許是每一個(gè)中國式家庭的側(cè)寫，再激烈的爭吵下依舊是剪不斷理還亂的親情糾葛，看似平靜幸福的家庭生活背后可能是即將帶來的狂風(fēng)與暴雨。

三、結(jié)語

影片《吉祥如意》以近乎殘忍的方式撕裂開東北家庭背后的故事，用自身的經(jīng)歷為觀眾講述一個(gè)并不“合家歡”的故事。電影藝術(shù)上，影片以具有新意的偽紀(jì)錄片手法不斷在真實(shí)與虛幻中交錯(cuò)反復(fù)，對(duì)真實(shí)性的選擇為影片注入了獨(dú)到的批判色彩，而東北地域下的知覺現(xiàn)象空間為影片畫上了一筆濃重的情感?！都槿缫狻烦浞謴浐现胤教厣c情感共鳴，展開了東北文藝作品的更多樣態(tài)，提出了偽紀(jì)錄片形式的更多可能，也為別樣的家庭群像講述與書寫注入了新鮮血液。