［摘要］《上帝是我們堅固的堡壘》（BWV80）是巴赫晚期聲樂作品中最具有代表性的作品之一。它直接反映了作曲家晚期創(chuàng)作理念和宗教信仰，集中體現(xiàn)了巴赫晚期風格和思想內涵，是我們了解巴赫音樂創(chuàng)作不可或缺的一部作品。本文以巴赫宗教康塔塔《上帝是我們堅固的堡壘》為研究對象，從修辭的角度出發(fā)，多方面對這部作品進行闡釋與解讀。

［關鍵詞］巴赫；康塔塔；《上帝是我們堅固的堡壘》；修辭

［中圖分類號］J605

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）04-0099-04

［收稿日期］2023-11-10

［作者簡介］（李旭麒（1998—），女，沈陽音樂學院碩士研究生。（沈陽 110004））

康塔塔（Cantata）在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）的音樂創(chuàng)作中，不僅占有很大的比例，也具有很高的藝術價值。以馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）眾贊歌為素材創(chuàng)作的康塔塔《上帝是我們堅固的堡壘》（Ein feste Burg ist unser Gott.BWV80.1735—1740），不僅是康塔塔的最高典范之一，也是巴赫的集大成之作，在巴赫音樂創(chuàng)作中，是最具代表性的作品之一?！秷怨痰谋尽房偣灿蠦WV80a、BWV80b、BWV80三個版本。因歷史悠久，許多資料都無從考證，所以《堅固的堡壘》背景信息國內一直沒有明確的論述。但通過梳理五份曲譜對其發(fā)展進行整理，可以確定《堅固的堡壘》起源于《萬物因神而誕生》（Alles，was von Gott geboren，BWV80a）這一版本。雖然該版本曲譜已經(jīng)遺失，但是歌詞卻記載在作者薩洛蒙·弗蘭克（Salomo Franck，1659—1725）的《教會康塔塔詩集》（Evangelisches AndachtsOpffer）中。與最終版的BWV80相對比，BWV80的第二、三、四、六、七分曲的歌詞，就是分別取用第一版BWV80a的第一至第五分曲。第二版BWV80b是巴赫到萊比錫赴任后，在原有BWV80a基礎上追加第一分曲形成的，該稿的親筆樂譜（第一分曲、第二分曲）現(xiàn)在已經(jīng)分別在巴黎和圣彼得堡被學者發(fā)現(xiàn)。通過1987年倫普（Frieder Rempp，1942—）抄寫的曲譜，我們不難發(fā)現(xiàn)BWV80b與BWV80兩者的區(qū)別，雖然兩者第一、二分曲在音樂上使用了相同的素材以及相同的文本，但音樂的發(fā)展和規(guī)模并不一致，兩者相比較，BWV80比BWV80b有更加完整的結構和更加龐大的體系。第三版也是最終版本，BWV80的第一分曲、第五分曲、第八分曲在何時補寫，因為沒有詳細記載，所以無從考證，但根據(jù)巴赫的生活軌跡，大致可以推斷為1735年左右。

一、音樂與語言——修辭的音樂

以音樂方式去表達文字，是巴赫康塔塔的一大特色，也是巴洛克時代的一大特點。在巴赫的音樂創(chuàng)作中，不僅在聲樂中會運用到，而且在器樂作品中也會有所運用。創(chuàng)作《堅固的堡壘》時，巴赫會有意識地用音樂來表達文字，這就造成了將修辭的方法應用到音樂中，所形成的這種作曲手法，就稱為音樂修辭格。在20世紀初，溫格爾等人就對巴洛克時期一眾作曲家的音樂修辭手法進行歸納和總結，列出了七個較為廣泛的范疇。

樂曲中最為常見的一類修辭格，就是由旋律重復構成修辭格（figures of melodic repetition）。這種音樂修辭格利用對旋律的重復，來表達不同含義的情感和情緒。同義詞并用（Synonymia）是其中運用得較多的一種手法。這種手法是在樂曲同一聲部，為了對應同一句唱詞，用相同或相近的旋律在不同的音高位置上進行重復，以此達到加強語氣或者加深情感的作用。

在第一分曲“欺詐勒索，殘暴無情”樂句中，巴赫就針對“欺詐勒索，殘暴無情”這句旋律進行了五次模仿，從而達到從多層次表達同一種意思，起到強化語意、加深情感及增強表達效果的作用。

與同義詞并用比較相似的另一種修辭手法，叫作層進法（climax），只不過后者更強調級進的進行。第三分曲男低音所演唱的“讓基督的靈與你牢牢連接！”樂句，就是層進法的運用。巴赫在這句樂句中，以大二度下行模進，對同一部分作了旋律的重復，以此來減弱語氣，削弱情緒的表達。除了旋律的遞減以外，層進法也可以是旋律的遞升，這種手法與遞減的層進法相反，它起到的是強化情感、增強語句的說服力和感染力的作用。

聯(lián)珠法（anadiplosis）是旋律重復修辭格中常見的一種修辭格，這種修辭格利用前一句結束時的音符作為新樂句的開頭，加強兩個樂句之間的連貫感，強調兩個樂句之間的聯(lián)系。在中國傳統(tǒng)音樂中也經(jīng)常運用，被稱為魚咬尾，兩者本質上是相同的。雙關語（paronomasia）是這類修辭格中較為重要的方法之一，同一旋律主題但加入了新的變化，用來表達相同的歌詞內容。第一分曲中“他有精良的武器有善戰(zhàn)的部隊”樂句，就是一句明顯的同義詞并用，作曲家使用上四度模進，重復“他有精良的武器有善戰(zhàn)的部隊”這句歌詞，對原有旋律進行了加花變奏，使兩句旋律在情緒上產生微妙的變化，從而在表達的程度上形成差異。

音程修辭格（interval figures）是樂曲中較為常見的一類修辭格，這種修辭格利用不同的音程關系來表達不同語氣。其中驚嘆句（exclamatio）在樂曲多個地方都有所運用，在第三分曲8～9小節(jié)“降服于撒旦和罪惡！”樂句中，作曲家使用大跳的音程表達感嘆的語氣，以此來表現(xiàn)當正義戰(zhàn)勝邪惡時，人們內心興奮激動的感情。與驚嘆句同屬于音程修辭格的另一種方法被稱為疑問句（interrogatio），這種方法用上行的級進或者是跳進來表達一個音樂式的提問。在第二分曲37～39小節(jié)“你若問這人是誰？”中，作曲家用一個二度上行級進來表達一個音樂式的提問，以此來引出第二分曲的主題。

由休止構成的修辭格（figures formed by silence）是這首作品的一大特點，是為了表達某種感情目的時，對休止符的運用。比較常見的有長嘆句（suspiratio），第六分曲中“牢記神的話語，你的仇敵就會被迫撤退，你的救主就是你的保障”就是一個典型范例。作曲家使用休止來間斷旋律的進行，以達到詮釋歌詞中停頓的目的，類似歌詞借助標點符號而進行的有意的停頓。由休止構成的另一種修辭手法——分裂法（abruptio），也是巴赫音樂中經(jīng)常運用的一種手法，在音樂的進行中，本不應該出現(xiàn)停頓的地方出現(xiàn)停頓，造成一種語義上的中斷。

比如，在第六分曲的“是的！他的勝利，就是你得冠冕的道路！”樂句中，巴赫就在“你”與“的”兩個詞語之間，加入十六分音符的休止，造成旋律進行的中斷，從而突出強調“你一定會勝利”的情感表達。除了以上幾種以外，巴赫所使用的修辭格還有在賦格式模仿基礎上的修辭格（figures based on fugal imitation）、以不諧和音結構所構成的修辭格（figures formed by dissonance structures ）、形象描寫修辭格（hypotyposis figures）以及音響修辭格（sound figures）等，是音樂修辭中一種較為常見的、共性的修辭手段。

二、音樂與情感——信仰的音樂

《上帝是我們堅固的堡壘》起源于1527年新教改革中的一首眾贊歌，反映了那個時代人民對上帝堅貞的信仰，對斗爭堅定不移的信心。作為一名虔誠的路德教信仰者，巴赫將這首音樂重新改編成康塔塔（BWV80）呈現(xiàn)在世人面前。進行創(chuàng)作時，巴赫最大程度地保留了眾贊歌的基本曲調，只在時值上作了細微的調整，對康塔塔進行整體布局時，大量使用這首眾贊歌曲調作為音樂的基本結構，蘊含著巴赫極強的宗教觀念與思想。

樂曲隱含的另一重宗教含義是“三位一體”的基督教思想，數(shù)字3在這首康塔塔處處都有所體現(xiàn)，以第一分曲為例，分曲共114小節(jié)，9句歌詞。對每句歌詞出現(xiàn)的小節(jié)數(shù)進行歸納與整理，發(fā)現(xiàn)巴赫在創(chuàng)作音樂時，幾乎每一句歌詞開始小節(jié)都以3或3的倍數(shù)呈現(xiàn)，并且每一句歌詞的長度基本為3、6、9等3的倍數(shù)。從A句旋律出現(xiàn)的小節(jié)數(shù)及持續(xù)的小節(jié)數(shù)看，A句一共重復出現(xiàn)了16次，每次出現(xiàn)都基本在1、3、6、9等小節(jié)，并且基本以3小節(jié)為單位出現(xiàn)，折射出作曲家對基督教宗教觀念中“3”這一數(shù)字的堅守。

作為一名路德教徒，巴赫常會對神、天使及魔鬼這類主題進行描述，因此對這類主題的描繪形成了一個較為固定的寫法。例如，在《圣經(jīng)》中魔鬼常常被描繪為一條蛇，因此巴赫經(jīng)常使用扭曲纏繞的動機來描繪魔鬼。

在第四分曲女高音演唱的“趕走世界的撒旦”中，就可以聽到一個非常典型的魔鬼動機。在這段旋律中，巴赫使用音符不斷地上下進行來描繪蛇的扭動，借此來暗喻撒旦的存在。同樣對于神的描繪，巴赫會選用積極、肯定的語句來暗喻神的存在。第七分曲女低音演唱的“將神掛在嘴上的人”就以上行的旋律來表示積極向上的情緒，并且將“神（gott）”一詞停留在主音上進行展開，以起到穩(wěn)定及肯定的作用。

《堅固的堡壘》背后所蘊含的情感內涵，也應該作為對巴赫音樂解讀的一個方面?！秷怨痰谋尽纷鳛橐皇滓魳罚菫樽诮潭?，也是為革命而生，所以音樂既表達了對上帝堅定的信仰，也表達了對戰(zhàn)役勝利的不屈信念。從另一個層面來說，反映著當時巴赫的世界觀。作為路德教徒的巴赫，他篤信宗教，一生都為教會服務，為歌頌上帝而創(chuàng)作，所以他的音樂充滿了對上帝堅定的信仰，但同時作為一名德國的普通市民，他深受生活的煎熬，對世間的苦痛有著深刻的感悟，兩種截然不同的情感充斥著整首音樂，為音樂本身帶來了極強的戲劇性與沖擊感。

三、音樂與繪畫——圖像性的音樂

巴赫非常喜歡用圖像性的音樂語言來創(chuàng)作自己的音樂，不僅僅在康塔塔的音樂創(chuàng)作中，幾乎巴赫的所有作品都或多或少存在這種現(xiàn)象。在眾贊歌《亞當?shù)膲櫬涫挂磺袎櫬洹罚˙WV705）中，巴赫就選用自上而下的七度跳進來描繪亞當?shù)摹皦櫬洹币辉~，不斷用大跳的音程來強調“墜落”的畫面，以此來突出音樂主題。在《堅固的堡壘》中自然也存在大量圖像性的音樂語言，最為突出的就是這首樂曲的主題——“上帝是我們堅固的堡壘”（ein feste burg ist unser gott）。巴赫在這里用三個重復的音程進行，來表達“堅固”的含義，利用了一種反復表調的修辭手法，強調堅定不屈的感情，緊接著一段完美對稱的上下進行來表達“堡壘”的含義。

除此以外，巴赫還特別喜愛對“飛升”“墮落”等詞語進行描繪。每當歌詞內容涉及“飛升”“勝利”等詞語時，巴赫就會用旋律的上升運動來描繪這種情景。第二分曲14～18小節(jié)，男低音演唱的“必將獲得勝利”樂句中不斷上行的音型，就是在描繪歌詞中的勝利情景，用音符的上行來代表戰(zhàn)役一定會走向勝利的含義。同樣每當歌詞涉及“墮落”“失敗”等詞語時，巴赫就會用旋律的下行來描述這種場面。第二分曲15～17小節(jié)，女高音演唱的“我們很快都會失敗”片段，巴赫就選用級進下行的音程進行，描繪歌詞中出現(xiàn)的“失敗”一詞，以音符的下行來代表戰(zhàn)役有失敗的可能性。

在巴赫的音樂創(chuàng)作中，有時還會選擇將兩個相反的場景一起進行描述。上述第二分曲中女高音演唱的二重唱上聲部“我們力量實在不夠，我們很快就會失敗”，以及男低音演唱的“一切由神而生的人，都必定要獲得勝利”的下聲部，就是將勝利的場景與失敗的場景一起論述，使勝利歡呼的場景和失敗沮喪的場景形成鮮明的對比。通過歡樂和悲傷兩個對立動機，進一步論證必將取得勝利的觀點。

四、音樂與動機——象征性的音樂

作為宗教改革的一首戰(zhàn)歌，《上帝是我們堅固的堡壘》被恩格斯譽為16世紀的《馬賽曲》，其中表現(xiàn)決心和堅定信仰的“步伐”動機，以及表現(xiàn)戰(zhàn)爭騷亂的“騷動”動機是這首音樂中最常見的兩種動機，樂曲中“步伐”動機是全曲最為重要的動機，它有多種多樣的表現(xiàn)形式。比如，較為簡單的“行走”樂句，巴赫選用二度級進下行的音型來形容上帝走入人們心里的這一動作。緊接著又用三度級進下行來描繪“趕走罪惡與恐怖”這一樂句，加大了音程的進行表達幅度更大一些的動作。但在這首樂曲中，最為重要的“步伐”動機還是同度音程的進行，在第五分曲16～18小節(jié)“我們不會恐慌懼怕，我們一定贏得勝利”的伴奏音樂中，巴赫就使用了4個同度音程的進行代表軍隊進行的步伐，奠定了這一部分的感情基調。同時在樂曲的多個地方都出現(xiàn)的同度音程的進行，第六分曲“站在基督血染的旗幟下”，巴赫不斷使用同度音程的進行，來突出情感上的堅定、不屈，并不斷重復這一曲調，讓這一分曲保持在一種鏗鏘有力的氛圍之中。

“騷動”動機所表現(xiàn)的宏大戰(zhàn)爭場面也是這首樂曲的一大特點，在第二分曲“我們力量實在不夠……正義的人正為我們戰(zhàn)斗”伴奏音樂中，巴赫就選用十六分音符連續(xù)地跳進，描繪了戰(zhàn)斗時的混亂情景。展示出戰(zhàn)鼓雷鳴、千軍萬馬的場景，為進入第二分曲的中心主題，作好旋律上的鋪墊。

除了“步伐”動機和“騷動”動機以外，這首音樂中最為常見的就是表達悲傷的動機和表達歡樂的動機。當表現(xiàn)悲傷的動機時，巴赫往往喜歡用半音階的進行來描述。在第一分曲“他真以為自己力量強大，世間無人能與他較勁”樂句中，巴赫用不斷上下的半音進行來表達面對戰(zhàn)役暫時失利時人們心中的憤慨與哀傷。而對于歡樂的動機，巴赫會用一系列活潑的八音音符或十六分音符音階來表達。第五分曲中間，巴赫用一系列快速的十六分音符來表達作曲家心中的喜悅與快樂。

結語

在巴赫的時代，修辭是一種很常見的作曲手法，雖然隨著時間的流逝，這種方法已經(jīng)逐漸消失不見，但我們不能否定，在巴赫的音樂創(chuàng)作中，這種手法占有很大的比重。我們應該重視修辭在巴赫音樂中的作用，適當?shù)厥褂眠@種方法去分析巴赫的音樂作品，從修辭的角度去解讀巴赫創(chuàng)作中的意圖與含義。巴赫在音樂創(chuàng)作時很大程度上會對其他藝術——修辭、繪畫進行借鑒，并通過它們的方法來創(chuàng)作自己的音樂。因此在分析巴赫的音樂時，不應該只單單從音樂的角度去分析，而是要更加全面地去分析巴赫的音樂，將巴赫的音樂理解為是一件“綜合藝術”。

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（責任編輯：李瑤）

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3. 同上.
4. 1527年，馬丁·路德所作，被恩格斯譽為“德國16世紀的馬賽曲”。1730—1735年間，巴赫將其改編為同名康塔塔《上帝是我們堅固的堡壘》（BWV80）.
5. 阿爾伯特·施韋澤.論巴赫［M］.何源、陳廣琛，譯.上海：華東師范大學出版社，2018.
6. 轉引自《論巴赫》一書中第二十三章《康塔塔的音樂語言》，是施韋澤對于巴赫康塔塔音樂動機的描述。