從《戰(zhàn)狼Ⅱ》到《萬里歸途》

呂潤(rùn)朝

摘要：自1999年“新主流電影”一詞被提出至今，“新主流”的概念不斷演變與擴(kuò)大，律電影和主流電影的發(fā)展基礎(chǔ)上，電影人們秉著以人為本的核心理念，逐步向更符合中國國情與電影市場(chǎng)，更受人民群眾喜愛的電影類型靠攏。而新主流電影的創(chuàng)作實(shí)踐，也從初期的嘗試與摸索，到《戰(zhàn)狼Ⅱ》開啟的增量競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期，再到《萬里歸途》的同題改良與創(chuàng)作，宣告著新主流電影進(jìn)入存量競(jìng)爭(zhēng)的慢發(fā)展時(shí)代。只有秉持受眾本位的理念，新主流電影才能在存量競(jìng)爭(zhēng)中保持鮮活的生命力。

關(guān)鍵詞：新主流電影 主旋律電影 主流電影 《戰(zhàn)狼Ⅱ》《萬里歸途》

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，文藝作品要“從時(shí)代之變，中國之進(jìn)，人民之呼中提煉主題，萃取題材?！薄耙l(fā)揚(yáng)中國文藝追求向善的優(yōu)良傳統(tǒng)，把社會(huì)主義核心價(jià)值觀生動(dòng)活潑地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中?！敝袊轮髁麟娪暗母拍钭允状翁岢龅浆F(xiàn)在不過短短二十幾年的時(shí)間，但在世界格局瞬息萬變的新時(shí)代，在綜合國力日益增強(qiáng)，國際地位日益提升的大環(huán)境下，無論是紅色革命題材的《長(zhǎng)津湖》，再現(xiàn)重大事件的《中國醫(yī)生》，還是現(xiàn)實(shí)主義題材的《烈火英雄》，新主流電影都以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)承擔(dān)起中華兒女致敬革命歷史、記錄時(shí)代變遷、弘揚(yáng)中國精神的重任。

一、“成長(zhǎng)”階段（1999-2017）：“新主流”概念演變與實(shí)踐探索

據(jù)中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)調(diào)查，以“新主流電影”和“新主流”等相關(guān)關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，追溯“新主流電影”最早被提出是在1999年馬寧的《新主流電影：對(duì)國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》，之后大部分關(guān)于新主流電影的研究也將其作為研究起點(diǎn)。所以本文將1999年至2017年（《戰(zhàn)狼Ⅱ》）的18年劃分為新主流電影的成長(zhǎng)探索階段。

（一）新主流電影概念的誕生與發(fā)展

1998年10月至1999年2月，一批青年電影人匯聚上海進(jìn)行了為期4個(gè)月的研討會(huì)，會(huì)議首次提出了“新主流電影”的概念，并且草擬了約3萬字的《新主流電影：對(duì)國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》策劃。策劃針對(duì)好萊塢電影的沖擊，結(jié)合當(dāng)下國情提出制作“低成本有新意”的“新主流電影”，主張以中國本土文化為基礎(chǔ)的、富有想象力的、利用新媒介的、“小而美”的商業(yè)電影作為主流電影的補(bǔ)充。同年9月，韓小磊在《突圍后的文化漂移（一）》中明確指出新主流電影低成本的策略違背了電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律，電影作為依賴于高新技術(shù)的藝術(shù)作品，只有高投入才會(huì)有高回報(bào)，并且促進(jìn)良性循環(huán)。2002年陳犀禾在《江山代有才人出——關(guān)于新生代電影人及作品的研究動(dòng)態(tài)》中認(rèn)為新主流電影的核心思路是對(duì)“第五代”電影的突破，“新生代”電影向主流和商業(yè)的回歸。2006年宋家玲在《主旋律電影的危機(jī)與活路》中把新主流電影拉回主旋律賽道，并清晰地指出新主流電影的兩種創(chuàng)作傾向：主旋律電影融入商業(yè)因素和商業(yè)電影進(jìn)行主旋律改造。2007年王乃華在《新主流電影：縫合機(jī)制與意識(shí)言說》中更為融合性地認(rèn)為新主流電影應(yīng)當(dāng)是兼具主旋律和娛樂性的，符合主流意識(shí)形態(tài)的商業(yè)電影。2013年周星在《中國電影的普適性創(chuàng)作支撐——新主流電影的認(rèn)知思考》中同樣認(rèn)為，新主流電影比主流電影具有更大的包容性，應(yīng)兼具廣泛題材的大局觀意識(shí)，和代表人民群眾利益的服務(wù)意識(shí)。2016年劉帆的《從<集結(jié)號(hào)>到<戰(zhàn)狼>國家意識(shí)形態(tài)的有效傳遞與觀眾欲望的隱秘縫合》對(duì)于新主流電影核心命題的把握精準(zhǔn)定位在“國家意志與觀眾欲望的有效縫合”，基本宣告真正意義上新主流電影核心概念的定型。

從一開始對(duì)低成本與高成本的爭(zhēng)辯，到后來對(duì)商業(yè)電影和主旋律兩個(gè)落腳點(diǎn)的各抒己見，從主旋律與商業(yè)的融合，到國家意志與觀眾欲望的縫合，新主流電影的概念雖離1999年的《建議》越來越遠(yuǎn)，但越來越適應(yīng)中國電影市場(chǎng)的風(fēng)云變幻，越來越符合當(dāng)下電影實(shí)踐和觀眾審美的發(fā)展趨勢(shì)?？偨Y(jié)來看，新主流電影應(yīng)當(dāng)是在體現(xiàn)主流意識(shí)與主流商業(yè)性的基礎(chǔ)上，與觀眾的時(shí)代需求和審美欲望更為貼合，并且取得更大影響力和傳播效果的電影類型。直至今日，新主流電影的實(shí)踐都沒有脫離這個(gè)創(chuàng)作理念。

（二）主流電影視域下的“新主流”實(shí)踐

1999年5月初，全國還未進(jìn)入新中國成立50周年的歡慶之中，中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館遭受以美國為首的北約轟炸，徹底激發(fā)了中國人民對(duì)西方秩序的抵觸。中國電影借獻(xiàn)禮的契機(jī)和民族情緒的高漲，創(chuàng)作了一批在投資規(guī)模、技術(shù)水平、藝術(shù)水準(zhǔn)上遠(yuǎn)超以往的主流電影，為廣大民眾提供了宣泄的平臺(tái)和歷史記憶的載體，如《我的1919》（黃健中）《黃河絕戀》（馮小寧）《緊急迫降》（張建亞）《沖天飛豹》（王瑞）《橫空出世》（陳國星）等?，F(xiàn)在來看，這些主流影片從創(chuàng)作背景和創(chuàng)作理念上已經(jīng)與當(dāng)下意義的新主流電影接近，它們?cè)隗w現(xiàn)國家意志的基礎(chǔ)上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片、軍事片、災(zāi)難片等好萊塢電影類型的借鑒，既考慮了商業(yè)化又堅(jiān)守了主旋律的定位。但限于這些電影的生產(chǎn)規(guī)劃性遠(yuǎn)大于市場(chǎng)調(diào)節(jié)性，并沒有取得足夠的市場(chǎng)回報(bào)，所以也無法形成批量生產(chǎn)的良性發(fā)展。2001年中國加入世界貿(mào)易組織（WTO），中國電影在政策的引導(dǎo)下迅速產(chǎn)業(yè)化，從2002年張藝謀的《英雄》開始，大批以市場(chǎng)為主導(dǎo)的主流影片如雨后春筍般層出不窮?！对扑{》（尹力2006）《集結(jié)號(hào)》（馮小剛2007）《建國大業(yè)》（韓三平、黃建新2009）《十月圍城》（陳德森2009）《斗?！罚ü芑?009）《唐山大地震》（馮小剛2010）《建黨偉業(yè)》（韓三平、黃建新2011）《周恩來的四個(gè)晝夜》（陳力2013）《智取威虎山》（徐克2014）《百團(tuán)大戰(zhàn)》（寧海強(qiáng)2015）《戰(zhàn)狼》（吳京2015）《湄公河行動(dòng)》（林超賢2016）《建軍大業(yè)》（劉偉強(qiáng)2017）等，這些影片既體現(xiàn)了以愛國主義為核心的民族精神，又以商業(yè)片的敘事策略強(qiáng)化了娛樂性與觀賞性，極大豐富了主流電影市場(chǎng)，在票房與口碑上都取得了不俗的成績(jī)。

從《橫空出世》到“建國三部曲”，1999年以來的主流電影已經(jīng)陸續(xù)浮現(xiàn)出“新主流”元素，但始終沒有形成一個(gè)成熟與完善的新主流模式，直到2017年《戰(zhàn)狼Ⅱ》的上映，新主流電影的本質(zhì)和特征才得以強(qiáng)化，中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，對(duì)新主流電影的研究文獻(xiàn)也從《戰(zhàn)狼Ⅱ》爆火后（2017年7月）開始指數(shù)增長(zhǎng)。究其背后的深因，除了因?yàn)椤稇?zhàn)狼Ⅱ》是作為當(dāng)代軍事動(dòng)作片對(duì)中國電影市場(chǎng)的類型擴(kuò)充，更重要的是影片沒有用以往東方傳統(tǒng)含蓄委婉的方式來處理主流意識(shí)與商業(yè)敘事的關(guān)系，而是將主旋律和商業(yè)特征同樣鮮明地呈現(xiàn)于銀幕之上，不僅實(shí)現(xiàn)了主旋律和商業(yè)性的融合，更在民心所向之下實(shí)現(xiàn)了主旋律和商業(yè)性的統(tǒng)一。

二、“成年”階段（2017-2022）：新主流電影的增量競(jìng)爭(zhēng)

在主流電影的創(chuàng)作中，無論是在主旋律電影的基礎(chǔ)上增添商業(yè)元素，還是在商業(yè)電影的基礎(chǔ)上融入主旋律色彩，主旋律似乎總處在弱勢(shì)地位，即便電影最終取得了不錯(cuò)的票房與口碑，主旋律的主題卻也不得不讓位于影片的商業(yè)價(jià)值并“隱身”于商業(yè)的包裝之下，好像只有這樣才符合電影市場(chǎng)的供需關(guān)系。這一現(xiàn)象的底層邏輯依然是主旋律題材和商業(yè)價(jià)值不可調(diào)和的對(duì)立矛盾。直到《戰(zhàn)狼Ⅱ》的問世，才讓我們看到了主旋律與商業(yè)真正和解的可能性，也為我們提供了新主流之“新”的創(chuàng)作思考。

（一）《戰(zhàn)狼Ⅱ》——新主流電影的出圈與爆發(fā)

2017年并非特殊歷史年份，《戰(zhàn)狼Ⅱ》的上映日也并非特殊檔期，撤僑的題材在之前也并非熱點(diǎn)議題，在幾乎毫無征兆的“三非”情況下，《戰(zhàn)狼Ⅱ》黑馬般地連破影視票房紀(jì)錄，最終以近57億的票房遠(yuǎn)超當(dāng)時(shí)第一名33.93億的《美人魚》問鼎中國大陸票房冠軍，這是主旋律影片第一次取得如此傲人的票房，也是第一次讓電影創(chuàng)作者和電影觀眾共同意識(shí)到：“如果是被觀眾認(rèn)同的主旋律，其本身就有商業(yè)性；而如果是能夠影響到觀眾情感的商業(yè)性，其本身就可能體現(xiàn)出主旋律?！?/p>

以往主流影片對(duì)主旋律的展現(xiàn)，或是通過對(duì)抗戰(zhàn)革命歷程的直接鋪展，或是將主流意識(shí)暗含于商業(yè)敘事之中，對(duì)主旋律的歌頌總是蘊(yùn)藉委婉的，這也符合中國電影一貫含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)特色和沖淡平和的東方韻味。黨的十八大以來，在習(xí)總書記的帶領(lǐng)下，中國無論是政治經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，還是外交場(chǎng)上威嚴(yán)的確立，都讓處在新時(shí)代的中國人民在看到祖國強(qiáng)大的同時(shí)，渴望在內(nèi)心深處對(duì)那個(gè)積貧積弱的舊中國發(fā)出一聲吶喊。在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，冷鋒面對(duì)雇傭兵頭目“劣等民族永遠(yuǎn)屬于弱者”的侮辱，以一句“那他媽是以前！”霸氣回?fù)?，與1999年《橫空出世》中馮石將軍對(duì)美國“NO！去你媽的！”的怒吼遙遙相望?！稇?zhàn)狼Ⅱ》對(duì)愛國主義情懷的強(qiáng)力體現(xiàn)，為中華兒女積攢已久的愛國情緒提供了宣泄出口，冷鋒為維護(hù)國家安全和利益力抗外敵的硬漢軍人形象，將觀眾的愛國熱忱具象化于電影銀幕，強(qiáng)化了百年未有之大變局下中國人民對(duì)國家強(qiáng)大的民族認(rèn)同。

所以，新主流電影不是主流電影“1+1對(duì)立式”的簡(jiǎn)單拼貼，也不是“1+1=2”或“1+1>2”的融合式創(chuàng)作，而是主旋律電影在時(shí)代發(fā)展下變成了商業(yè)電影，或者說主旋律就等于商業(yè)，從根本上就是一個(gè)全新的“1”，這種差別從創(chuàng)作、文本、接受上都有體現(xiàn)，從創(chuàng)作者到接受者也都意識(shí)到主旋律與商業(yè)性并不是對(duì)立關(guān)系，而可以是等同關(guān)系，這一等同關(guān)系直接將新主流電影與主流電影從出發(fā)點(diǎn)上就分割開來，也揭示出新主流電影之“新”的核心所在。主旋律和商業(yè)性不再是矛盾的對(duì)立面，反而能在時(shí)代的發(fā)展下達(dá)到完全同一，這種“同一”既需要工業(yè)化制片的保障，又需要與時(shí)代完美共振的脈搏，還要有戳中觀眾審美期待的故事，其造成的現(xiàn)象級(jí)影響，在傳統(tǒng)的主旋律電影和主流電影創(chuàng)作理念中是難以想象的。另外，“高概念”、多類型、同時(shí)代、喜劇元素等更為典型的新主流電影特質(zhì)也在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中強(qiáng)勢(shì)凸顯了出來，幾乎成為之后新主流電影創(chuàng)作的標(biāo)配。真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)變并獲得巨大成功的《戰(zhàn)狼Ⅱ》無疑是新主流電影“成年”的標(biāo)志。

（二）三個(gè)維度助力新主流電影井噴式發(fā)展

伴隨著《戰(zhàn)狼Ⅱ》里程碑式的巨大成功，新主流電影迅速迎來了三個(gè)維度上的機(jī)遇加持。第一是特殊歷史年份，2017年后，改革開放40周年（2018）、新中國成立70周年（2019）、抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年（2020）、中國首次登頂珠峰60周年（2020），中國共產(chǎn)黨成立100周年（2021）、中國共青團(tuán)成立100周年（2022）等紀(jì)念周年接踵而至。獻(xiàn)禮的歷史契機(jī)刺激了新主流電影的井噴式發(fā)展，涌現(xiàn)了《我和我的祖國》（陳凱歌等2019）《金剛川》（管虎2020）《攀登者》（李仁港2020）《1921》（黃建新2021）《革命者》（徐展雄2021）《我和我的父輩》（吳京等2021）《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌等2021）《狙擊手》（張藝謀、張末2022）《長(zhǎng)津湖之水門橋》（徐克等2022）《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌2023）等獻(xiàn)禮影片。第二是重大時(shí)代事件，如反映新冠肺炎疫情防控的《中國醫(yī)生》（劉偉強(qiáng)2021）《穿過寒冬擁抱你》（薛曉璐2021）《你是我的春天》（周楠等2022），表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興的《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等2020）《一點(diǎn)就到家》（許宏宇2020），以北京冬奧會(huì)為題材的動(dòng)畫新主流電影《我們的冬奧》（林永長(zhǎng)等2022）等，都以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，記錄時(shí)代的同時(shí)又鼓舞人心。第三是現(xiàn)實(shí)主義題材的蔚然成風(fēng)，催生了《紅海行動(dòng)》（林超賢2018）《中國機(jī)長(zhǎng)》（劉偉強(qiáng)2019）《烈火英雄》（陳國輝2019）《緊急救援》（林超賢2020）《奪冠》（陳可辛2020）《守島人》（陳力2021）《掃黑·決戰(zhàn) （呂聿來2021）《奇跡·笨小孩》（文牧野2022）《平凡英雄》（陳國輝2022）等反映各行各業(yè)艱苦奮斗精神風(fēng)貌的影片。

在2017年到2022年的5年間，新主流電影的題材不斷拓寬，增量不斷上漲。以紅色歷史革命題材為頭，以重大事件題材為翼，以現(xiàn)實(shí)主義題材為羽，三個(gè)維度百年難得一遇的歷史性密集交叉，助推新主流電影作品百花齊放，迅速達(dá)到了“充滿力量之時(shí)”（德勒茲）。以小見大、以人為本的微宏敘事策略和以奇觀、明星、喜劇為輔助元素的消費(fèi)主義策略，也迅速在市場(chǎng)的檢驗(yàn)下融入并成熟于新主流電影的創(chuàng)作之中，成為新主流電影的代表性特征。這5年是新主流電影增量競(jìng)爭(zhēng)最激烈的時(shí)期，也是其蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期，在中國影史票房排行榜前十名中，半數(shù)為這一時(shí)期上映的國產(chǎn)新主流電影，《長(zhǎng)津湖》和《戰(zhàn)狼Ⅱ》分別以57.75億元和56.94億元位居榜一和榜二。經(jīng)濟(jì)效益成功的背后，是社會(huì)效益的巨大成功，新主流電影的大行其道，證明了社會(huì)主義核心價(jià)值觀的時(shí)代關(guān)切與深入人心，新主流電影的大流行，也印證了主流價(jià)值觀的大流行。風(fēng)華正茂的新主流電影已經(jīng)成為人民美學(xué)在影視領(lǐng)域的有力代表，這是中國崛起的歷史使然，也是文化自信的時(shí)代必然。

三、“成熟”階段（2022-）：新主流電影的存量競(jìng)爭(zhēng)

獻(xiàn)禮、重大事件、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作“三足鼎立”的局面可遇而不可求。2022年后，特殊歷史年份和重大事件的創(chuàng)作機(jī)遇難再集中，新主流電影的增量明顯呈飽和態(tài)勢(shì)，題材重復(fù)、情節(jié)單一、審美疲勞的影視通病時(shí)刻威脅著新主流電影的發(fā)展。在過去5年各路題材井噴式爆發(fā)之后，新主流電影在題材拓新上賽道越來越窄，單純的題材拓新也很難再滿足觀眾被迅速提高的審美期待，未來的新主流電影勢(shì)必需要從量的積累轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)的提升。2022年國慶檔，同為撤僑題材的《萬里歸途》與《戰(zhàn)狼Ⅱ》遙相呼應(yīng)，以后來居上的姿態(tài)宣告5年的增量期告一段落，新主流電影的存量競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期開啟。

（一）《萬里歸途》——《戰(zhàn)狼Ⅱ》的互補(bǔ)與升級(jí)

在《萬里歸途》的影片彩蛋中，吳京以成朗父親的身份驚喜亮相。成朗介紹自己父親吹?！暗沁^珠峰，炸過木星”，戲謔地與吳京飾演的《攀登者》和《流浪地球》做了聯(lián)動(dòng)，而與父親爭(zhēng)執(zhí)時(shí)說的那句：“125個(gè)人，我們沒有槍，帶回來了。”則直指《戰(zhàn)狼Ⅱ》中一身武藝的特種兵冷鋒?！稇?zhàn)狼Ⅱ》最被觀眾詬病的地方在于其強(qiáng)烈的個(gè)人英雄主義和“打不死”的不真實(shí)感，《萬里歸途》則嘗試了完全不同的路線。

《萬里歸途》的主人公宗大偉是以外交官的身份去撤僑，不同于《戰(zhàn)狼Ⅱ》中冷鋒的一身武藝和過硬的軍事素質(zhì)，宗大偉手無寸鐵，只能靠救人的決心和勇氣，外加撤僑的經(jīng)驗(yàn)和智慧，深入戰(zhàn)火解救同胞。宗大偉與冷鋒的形象是相反與互補(bǔ)的。在《戰(zhàn)狼Ⅱ》里，面對(duì)撤僑途中紅巾軍的襲擊，雇傭兵的追殺，冷鋒選擇的是武力反抗，雖個(gè)人英雄主義色彩濃重，卻彰顯了中國軍人在敵對(duì)勢(shì)力面前堅(jiān)毅的姿態(tài)和奮勇抵抗的硬氣：在《萬里歸途》中，面對(duì)邊檢官的刁難，反叛軍的威脅，宗大偉選擇的是周旋妥協(xié)，雖方式委婉，但周旋中不乏智慧，妥協(xié)中不失骨氣。反叛軍首領(lǐng)威脅宗大偉以中國外交部的身份在鏡頭前承認(rèn)反叛政府的合法地位，宗大偉在槍口的威逼下堅(jiān)守不干涉他國內(nèi)政的立場(chǎng)：反叛軍首領(lǐng)以中國同胞的性命為要挾，強(qiáng)迫宗大偉參與“俄羅斯輪盤賭”，想到家中的妻子和剛出生的女兒，死亡的恐懼讓宗大偉不寒而栗，但為了救同胞回家，他還是堅(jiān)忍著把槍口對(duì)向了自己的腦袋……“少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”，區(qū)別于冷鋒這一類型片中典型的扁平人物形象，宗大偉平凡英雄的圓形人物形象被塑造得豐滿而又真實(shí)，他帶給觀眾的不是英勇破敵的視聽快感，而是絕處逢生的心靈震撼。一個(gè)武將，一個(gè)文臣，冷鋒與宗大偉用兩種截然不同的救贖方式完成了互補(bǔ)，殊途同歸地展現(xiàn)了撤僑工作的艱辛與背靠強(qiáng)大祖國的必要性。片尾彩蛋中成朗與吳京飾演的父親成勁松的對(duì)話，很難不讓我們聯(lián)想到《戰(zhàn)狼Ⅱ》與《萬里歸途》如成朗父子般青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的關(guān)系，也讓我們看到了中生代導(dǎo)演良性競(jìng)爭(zhēng)的包容與共贏。

自2011年利比亞撤僑開始，中國政府動(dòng)用軍事力量對(duì)緊張局勢(shì)地區(qū)進(jìn)行撤僑已成慣例，所以以軍事動(dòng)作片為主要改編類型的《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》等影片大行其道。而《萬里歸途》以外交官的視角，借用公路冒險(xiǎn)片進(jìn)行類型化改編，將外交官“不開一槍”解決重大緊急問題的能力，和“文職解放軍”的形象塑造得淋漓盡致，豐富并優(yōu)化了撤僑這一題材的電影創(chuàng)作，完成了同題材電影的存量升級(jí)。

（二）新主流電影存量競(jìng)爭(zhēng)的常態(tài)化

新主流電影的存量競(jìng)爭(zhēng)其實(shí)在井噴時(shí)期就已顯露端倪，如抗美援朝題材的電影《金剛川》《長(zhǎng)津湖》《狙擊手》《志愿軍：雄兵出擊》等，抗疫題材的影視作品也頻繁“撞車”，但這些同題材競(jìng)爭(zhēng)都是在紀(jì)念周年獻(xiàn)禮或重大事件的激發(fā)下集中爆發(fā)的，并不是常態(tài)化的穩(wěn)定的市場(chǎng)創(chuàng)作趨勢(shì)。而《萬里歸途》的代表性意義則不同，2022年作為新主流電影增量競(jìng)爭(zhēng)與存量競(jìng)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也不乏有案可稽的依據(jù)。

首先，早在2016年（《戰(zhàn)狼Ⅱ》問世前），華策影業(yè)就以《翻譯官》立項(xiàng)，預(yù)備制作一部關(guān)于中國公民駐外工作的電影，后來因?yàn)閯”靖木庪y度較大，將目光轉(zhuǎn)向外交事業(yè)，以撤僑為核心進(jìn)行大量取材和劇本改編，并改名為《萬里歸途》。所以《萬里歸途》不是《戰(zhàn)狼Ⅱ》的跟風(fēng)之作，也不是紀(jì)念周年或重大事件促逼下的命題之作，而是以饒曉志、郭帆、路陽為代表的中生代電影人踏踏實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義之作，是真正意義上對(duì)新主流電影認(rèn)知與創(chuàng)作的存量升級(jí)與迭代。其次，2022年后，重大歷史紀(jì)念周年不再密集，疫情防控、鄉(xiāng)村振興、冰雪運(yùn)動(dòng)也都已呈常態(tài)化趨勢(shì)，雖然各行各業(yè)仍有無數(shù)默默無聞的平凡英雄沒有被搬上銀幕，但新主流電影的創(chuàng)作模式已基本固定與成熟，“舊瓶裝新酒”的策略只能維持新主流電影原地踏步，《萬里歸途》標(biāo)志著5年的增量發(fā)展實(shí)現(xiàn)短暫閉環(huán)，存量競(jìng)爭(zhēng)是歷史規(guī)律下新主流電影的必由之路。最后，通過統(tǒng)計(jì)國家電影局公示的2022年1-12月份全國電影劇本（梗概）備案、立項(xiàng)名單同意拍攝的故事片中，主旋律影片以革命抗戰(zhàn)為題材立項(xiàng)的數(shù)量最多，有70余部，鄉(xiāng)村振興題材的有60余部，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作則題材更為豐富，有法官、中醫(yī)、心理咨詢師、代駕、媒婆、程序員等各行各業(yè)人文風(fēng)貌的體現(xiàn)，也有弋陽腔、皮影、古窯修復(fù)、龍舞、越劇、剪紙等非遺項(xiàng)目新時(shí)代傳承的表達(dá)。從總體數(shù)量比例來看，以紅色歷史革命題材為頭，以重大事件題材為翼，以現(xiàn)實(shí)主義題材為羽的創(chuàng)作布局依舊穩(wěn)固。如2023年國慶檔上映的《堅(jiān)如磐石》較之于《掃黑·決戰(zhàn)》，《志愿軍：雄兵出擊》較之于《長(zhǎng)津湖》，《莫斯科行動(dòng)》較之于《湄公河行動(dòng)》……新主流電影的后備軍看似充沛，但同質(zhì)化風(fēng)險(xiǎn)下的同題競(jìng)爭(zhēng)將成為未來很長(zhǎng)一段時(shí)期的常態(tài)。

（三）受眾本位——新主流電影下一個(gè)輪回的突破

朝氣蓬勃的新主流電影在時(shí)代發(fā)展的機(jī)遇下，快速從成長(zhǎng)走向成熟。但“不進(jìn)則退”的中國智慧警示著電影人：電影觀眾不會(huì)因?yàn)殡娪白髌返脑靥げ蕉钭约旱膶徝酪餐磺啊Ｊ卣齽?chuàng)新應(yīng)當(dāng)是一個(gè)常議常新的話題，存量競(jìng)爭(zhēng)如果不能找到突破口而進(jìn)入下一個(gè)增量競(jìng)爭(zhēng)的循環(huán)，那新主流電影在觀眾心中的地位或?qū)⒚媾R開歷史倒車的悲劇。

若想從根本上解決新主流電影的發(fā)展問題，必須以新主流電影的本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)?！爸餍?商業(yè)”是新主流電影之“新”的創(chuàng)作根基，但天秤的兩端并不是恒定不變的，甚至是日新月異的。當(dāng)主旋律和商業(yè)的天秤向一方傾斜時(shí)，無論孰輕孰重，結(jié)果都是“不等于”的局面，而“主旋律≠商業(yè)”則意味著新主流電影存在“真理”（海德格爾）的喪失。所以在新主流電影發(fā)展中遇到的所有問題，歸根結(jié)底不是主客二分下主旋律與商業(yè)不平衡、不符合的問題，而是存在論視域下主旋律與商業(yè)的不同一問題。在當(dāng)下的新主流電影中，商業(yè)屬性的流變十分敏銳，追逐利益的本質(zhì)會(huì)讓商業(yè)電影十分注意觀眾的口味變化而予以滿足，新主流電影中奇觀化、明星化、喜劇化、年輕化等典型特征都是消費(fèi)主義下對(duì)商業(yè)電影成功經(jīng)驗(yàn)的借鑒。而主旋律在當(dāng)下新主流電影中大多以紀(jì)念周年或重大事件這些客觀的外在因素為動(dòng)機(jī)，問題在于，并不是所有的紀(jì)念周年或重大事件都適合做影視化改編，主旋律命題之作臨時(shí)應(yīng)征與隨行就市的創(chuàng)作態(tài)度也很難讓觀眾感受到獻(xiàn)禮和致敬的誠意。

對(duì)比來看，為了準(zhǔn)確把握主旋律和商業(yè)的同一性，在維持現(xiàn)有商業(yè)化水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，主旋律創(chuàng)作打破客觀限制而向受眾主觀心理傾斜，是當(dāng)下新主流電影存量競(jìng)爭(zhēng)的破局之道?？屏治榈抡f，“人們讀詩，不僅是領(lǐng)會(huì)了詩句所表現(xiàn)的詩人的情感，而且是憑借詩人的語言表現(xiàn)了他自己的情感?！被赝稇?zhàn)狼Ⅱ》的現(xiàn)象級(jí)破圈，除了重工業(yè)的投入與商業(yè)化的制作，更重要的是對(duì)人民愛國情緒的精準(zhǔn)把握，天時(shí)地利之下更關(guān)鍵的是“人和”?！度f里歸途》看似與《戰(zhàn)狼Ⅱ》的主旋律表達(dá)方式截然不同，但實(shí)則更適應(yīng)黨的十八大以來，人們對(duì)于腳踏實(shí)地、不卑不亢、穩(wěn)步向前的大國形象的期待。微觀來看，每一部新主流電影的上映，都預(yù)示著一個(gè)新的起點(diǎn)，電影創(chuàng)作者都需要再次踏上主旋律與商業(yè)的求同之路，以求讓新主流電影常演?！靶隆保嬲龑?shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展?？偠灾?，新主流視域下主旋律與商業(yè)的聯(lián)姻，不是隨意地排列組合就可以實(shí)現(xiàn)的，而是要以受眾本位的思想，為人民服務(wù)的精神，堅(jiān)守主流價(jià)值，深入現(xiàn)實(shí)生活，從時(shí)代的脈搏中感悟人民，從人民的脈動(dòng)中創(chuàng)造藝術(shù)。

結(jié)語

習(xí)近平總書記指出，廣大文藝工作者“要把自己的思想傾向同人民融為一體，把心、情、思沉到人民之中，同人民一道感受時(shí)代的脈搏，生命的光彩，為時(shí)代和人民放歌?！毙轮髁麟娪白鳛槿嗣衩缹W(xué)的代表，在主旋律電影和主流電影的發(fā)展基礎(chǔ)上，秉著以人為本的理念，在社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益上都已經(jīng)取得了階段性勝利。但“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，新主流電影不能只是生活的調(diào)味劑，更應(yīng)是社會(huì)的穩(wěn)定劑，不僅要及時(shí)有效地反映人民呼聲，更要以精湛的藝術(shù)品質(zhì)陪伴人民成長(zhǎng)。每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該有屬于自己時(shí)代的新作，新主流電影只有這樣才能“流成變異而多彩的巨川”（李澤厚）。

責(zé)任編輯：王珍