香港新晉導演的他者書寫與自我表達

摘? 要：導演李駿碩作為香港電影的新晉一代，突破了香港傳統(tǒng)的類型片敘事，聚焦于邊緣流浪露宿者群體，摒棄了以情節(jié)沖突推進的敘事模式，以記錄式的鏡頭將景觀與畫面相融合。影片以物質載體的細節(jié)呈現，構建群像心中“家園”的表意空間。本文將創(chuàng)傷敘事理論作為切入點，在紀實的現實表達和文化想象中，從城市病態(tài)、價值詢喚、群體異化三個角度展開分析，以“困境”和“創(chuàng)傷”為敘事策略，描摹底層生存現狀、診斷城市病癥，展現流浪與價值的離殤，書寫社會與現實的割裂。

關鍵詞：濁水漂流；香港電影；創(chuàng)傷敘事；城市病癥；異托邦

香港電影在極具商業(yè)色彩的社會標簽下，用視覺奇觀迎合儀式化的景觀框架，把握都市病癥的情緒價值，恪守區(qū)域文化產物的現代觀念。以冷峻且犀利的筆調刻畫悲苦困頓的城市體驗，探討時代表征下個人與社會的異化。如一曲曲都市悲歌閃爍著港式人文關懷，重啟香港電影的“社會閱讀模式”，繼承并創(chuàng)新了港式的現實表達和文化想象。

一、對抗之困：個體創(chuàng)傷的敘事表征

臨街搭建的木板小屋，逼仄的空間雜糅著破舊與陰暗，高樓大廈與破舊小屋相映襯，車水馬龍與斑駁破舊相對比，彰顯著難以逾越的聚落差異，香港總是用最華麗的外衣，包裹著最難以言喻的內核。當一群陌路人在街頭相聚，看似溫馨和諧的群落，暗地里卻是共享迷幻的墮落世界。一切看似圓滿唯美，而下一秒鏡頭就戳穿了冰冷的現實世界。李駿碩導演以“困境”和“創(chuàng)傷”為敘事線索，描摹出了底層的現實生存現狀，從展露個體到塑造群體，再透過集群嘗試把脈整個都市病癥。作為新一代香港導演，用犀利的筆鋒展露對現實的多元表達。

影片取材自2012年發(fā)生在香港的真實事件，政府工作人員在街頭清掃過程中將流浪露宿者的個人財物隨意沒收處理，之后引發(fā)了流浪露宿者對政府的一場訴訟。與主流的社會政治議題電影不同，李駿碩導演并未將訴訟事件作為影片的主線，而是以此作為線索將每一個小人物依次串起，娓娓道來故事里的他們：剛剛出獄強忍喪子之痛的中年男子阿輝、四十多年前從越戰(zhàn)中逃亡的華僑老爺、流落街頭沒有見到母親最后一面的木匠大勝、戒毒后迎來新生活的陳妹、流落在外有語言障礙的青年木仔。獨特的城市景觀為流浪露宿者的漂泊營造了一種朦朧的詩意，伴隨著隨意彈奏的樂章，這樣一群人似乎在浪漫中相聚。

在殘酷現實的外力下，逃離社會這一行為所具有的精神號召力，構成了異質空間內的“生存景觀”。如何逃離并不重要，每個人都有選擇逃離的背景故事，重要的是展現此時此地這群人的生存現狀。通過影像調度將社會邊緣人物的創(chuàng)傷視覺化，看似在描繪每個小人物之間的故事，在剖析一個個破碎的家庭，實則揭露香港現實世界的生存面貌。個體的命運在時代洪流下無力反抗，底層小人物無法擁有安穩(wěn)的空間，不論是現實還是心理，這就是一片“無依之地”。

影片展現了意識碎片化的創(chuàng)傷世界，通過非線性敘事來架構時空，追溯創(chuàng)傷的源頭。阿輝和木仔在吸毒后紛紛陷入幻境，在回憶中隨之展開他們背后的故事，時空錯亂、意識流與幻覺往往用來表現創(chuàng)傷背后的混亂和延宕。在影像表達中，不依托過度形式主義化的鏡頭語言，而是選擇向表意色彩濃厚的敘事語言靠攏。在李駿碩導演的上一部長片《翠絲》中，已經通過色彩變化來表達人物心理狀態(tài)的變化，展示了從“發(fā)現自我”到“認識自我”的線性劇情承接。而在新的作品當中，冷色調和噪點的處理更是相得益彰。在表達殘酷的社會環(huán)境下毫無退路的底層人物時，已經無需跌宕起伏的戲劇化情境來架構敘事空間，大張旗鼓地彰顯生命和生活的意義，他們只是麻木地在現實的殘酷下茍延殘喘，任何一件無足輕重的小事，都足以摧毀流浪者最終的希望，大片大片的廢墟呈現了內心的空虛，通篇的冷色調難掩內心的傷痛，唯一的暖色就是灼燒的一把火。

“這些創(chuàng)傷策略都幫助作者將敘事結構按照創(chuàng)傷記憶或分裂的心理行為來組織表現他們和周圍世界之間的疏離。創(chuàng)傷以重復、閃回和噩夢的形式不斷侵入人物個體意識，以這種延宕的方式影響其自我的形成，從而使他們呈現出雙重性格或自我異化。”[1]新一代的香港導演更為關注社會現實，從《踏雪尋梅》《一念無明》《麥路人》《淪落人》等作品中，不難看出對社會少數群體的關注，以此為鏡鑒洞悉現實社會，敢于正面現實社會的壓力和少數群體的偏見，恪守傳承本土文化血脈的港味美學。李駿碩導演筆下在困境中掙扎的個體，集聚相互取暖又一起墮落的群體，象征著整個社會中創(chuàng)傷世界的普遍命運?？焖侔l(fā)展的社會滋生出許多社會問題，穩(wěn)定的社會結構與價值體系一同被迫異化，而社會肌理的毀壞正是香港底層創(chuàng)傷的病源。

二、皈依之痛：人物群像的異化詢喚

李駿碩導演將底層的困頓、社會的病癥和身份認同進行編織，構建出碎片化的意識異化與詢喚。鏡頭畫面大幅留白，映襯出厚重的現實環(huán)境和底層小人物的渺小，空鏡頭并沒有單純地展露香港的城市景觀，而是將鏡頭著眼于細微之處，破舊與新生并存的新興建筑，偏冷的色調越發(fā)襯托出破舊小屋的溫馨燈火，大片的留白呈現出關于生命的無奈與抗爭，究竟是在和誰抗爭，又在抗爭些什么？是同生活、同個人、還是同這個時代。時代的動蕩讓家園變得不安且異動，象征著安全與穩(wěn)定的空間開始產生裂縫?！凹摇钡母拍町a生了異化，時間與空間同時崩潰與解構，關于城市與個體的異化與詢喚就此展開。漂泊與孤獨通常在動蕩的時空語境中建構，通過流浪露宿者來表現家庭結構和社會關系的分崩離析。老爺的住所被強行拆除，阿輝帶著朋友重新搭建起自己的小屋，由一棟變成一列，這群流浪露宿者就此在臨街小屋完成集群，公共空間與私人空間出現重疊并且互相擠壓，人們喪失了對自我空間的主宰權，個體不再是空間的主體而是它的附庸，這就是香港典型空間對人的集體“異化”[2]。

長長的木板上下一圍，這些流浪露宿者雖然再次有了居身之所，但同樣也被牢牢地困在了牢籠之中。通過平拍的鏡頭，用鏡像一一展現瑣碎的物件，在逼仄的空間下，零零碎碎的雜物逐漸吞噬了個體的存在空間，正對應了阿輝剛出獄時的臺詞，“外面只是一個更大的監(jiān)獄罷了”，不論是在監(jiān)獄內還是在監(jiān)獄外，他們都處在“囚徒困境”之中。既然通篇都在談困境，那如何逃出困境是無法避開不談的。影片敘事從為了得到政府的賠償展開，發(fā)展為由個體走向群體的抗爭，最終只是為了得到政府的一句道歉。這些從困境到逃出困境的敘事段落，完美構建了外部困境與內心精神的一場博弈，從一筆賠償金開始逐漸激發(fā)起底層小人物的抗爭意識，形成底層斗爭的敘事動力。

創(chuàng)傷患者的敘事障礙可以通過創(chuàng)傷見證來達到交流的目的。創(chuàng)傷見證以講述的方式使創(chuàng)傷患者回憶并追述個人遭遇，而傾聽者的在場使創(chuàng)傷見證形成了一種敘事交流。因此，見證既涉及個人創(chuàng)傷心理的移情和再現，同時也是一種集體行為，其講述過程會造成一種集體體驗，并形成集體記憶[3]。影片中的人物都來自同一個群體，他們普遍飽受無業(yè)、貧困、疾病的困頓，在迷茫、焦慮、孤獨的精神意識中掙扎，這種非健康、非正常的集群病態(tài)無法掩蓋，這些創(chuàng)傷的根源顯然為香港政治、經濟、文化的整體式微。在這樣一個群體當中，當“老人”出獄歸來，總會有人說這樣一句話“第一頓我請了”?？此茰剀暗娜后w，背后是毒品與性交易的一張大網，這些群體邊緣人的病弱特征，集中展現為香港社會主體性的弱化。

每個人物創(chuàng)傷的見證者并不是家人而是陌生人，阿輝在戒毒時身體出現了嚴重的戒斷反應，整只腳逐漸潰爛，陪伴在他身邊的始終都是他拉入伙的木仔，而木仔也將他像家人一樣照顧。將兩個或多個具有相似創(chuàng)傷經歷的陌生人安排在一起，建構起感同身受相互治愈的互助關系，以此來完成情感關系的重構。年幼離家的木仔將老爺和阿輝當成自己的親人，大勝和同樣失去家人的獄友在街頭痛哭，這些片段都展現出對傳統(tǒng)價值解構的反思與自省，影片試圖解決價值之困的缺口，詢喚傳統(tǒng)價值的歸來。社工何姑娘關懷每一位街友，從衣食住行到起訴政府都施以援手，成為人道主義關懷的溫情象征符號，畸形病態(tài)短暫地獲得了想象性的治愈，而她卻始終無法融入這個集群，以旁觀者的姿態(tài)俯視記錄著這群人，這也象征著現代社會中的自我認識，每個個體都在大舞臺中你唱罷我登場，冰冷地進行表演和觀賞者的轉換。

香港電影中人物的“無根”“漂泊”“無家”等符號都是創(chuàng)傷記憶中的映襯，李駿碩導演呈現出了關懷個體小人物的港式人文理念，關注當下香港社會中普通人的真實生活和社會病態(tài)的真實現象，意圖從不同文化身份背景來抒發(fā)香港社會的本土情懷。將“自我”陌生化為與己殊異的文化“他者”，個體往往選擇將恐懼與惡意投射給他者，從而完成占主導地位的自我群體意識。而這種“陌生化”就是對某一群體的歸屬條件之一，將他者這一群體排除在外，值得考量的是，將恐懼與惡意投射的同時，也完成群體的自我禁錮。阿輝的堅守在第三者的視角中格外軟弱無力，他無法同整個社會展開辯護，流浪露宿者的聯(lián)結是如此脆弱，聚集在一起并不能凝結成真正的群體。面對同主流相抗爭的正義，本就破碎的群體更是分崩離析，在短暫的相聚后依次離開小屋，重新奔向各自的征程，或許還會誕生下一個集體，但沒有人能走到最后。

三、救贖之憫：社會創(chuàng)傷的都市病癥

整部影片都流淌著地方性視覺記憶，完成了現代都市“感覺結構”的呈現和形塑，流浪與堅守是群體與社會的思索與選擇。在這充滿漂泊離散的都市中，本土化的空間再現方式浸滲與演繹出港味十足的城市病癥。線索單一的人物網絡，更能呈現出都市空間中的社會萬象，無不映照出人性關懷下的疾病隱喻。對生活的控訴也掩藏在疾病敘事中，社會通過這種原始的無法逃離的病痛來表現對現實的抵抗。個體集聚在此，單一都市化進程中地方性逐漸失控，城市價值觀與本土情緒由此開始崩潰與重建。城市際性的生成中，某種程度上給集群帶來了無限的生存被迫感。對于本土生活的凝視，是對本土影像生命的自我救贖和深入思考。

亨利·列斐伏爾對空間的一系列假設和闡釋有一個著名的第三假設，空間既不是一個起點，也不是一個終點，而是一個中介，即一種手段或者工具，是一種中間物和一種媒介。在這一假設中，空間是一種在全世界都被使用的政治工具，我們對于空間的理解和研究必須是媒介的，政治的和意識形態(tài)的[4]。長期以來流浪露宿者的形象是墮落的象征，是城市美化中不斷被驅趕卻始終無法根除的污點和頑疾，是對他人安全威脅和政府無力管控的首要因素，是大眾企圖視而不見又唯恐避之不及的群體。面對這樣一個特殊的群體，影片真實地描繪了他們的生活狀況與現實困境，沒有回避個體流浪的原因與故事，但更多呈現由流浪露宿者組建的“非核心家庭式”的語境。他們各自有著遠離家園成為流浪露宿者的緣由，他們因這一層身份相互聚集，這是一群互相取暖的家人，也是在集群的捆綁中從而一齊墜下黑暗。阿輝的固守，是對家的向往，熊熊燃起的火光，則是對社會的無聲控訴。臨街駛過的車輛，是最真實的現實世界。鏡頭略過這片土地，經過這群人的故事，大火卻將一切付之一炬歸于消無。

弗洛伊德從心理學角度奠定了創(chuàng)傷理論的基礎，認為創(chuàng)傷是經驗讓心靈受到高度刺激導致不能正常運轉或適應，并且讓心靈效能的分配受到永久的擾亂[5]?？斔乖诟ヂ逡恋碌幕A上提出：“創(chuàng)傷是在突然的或災難性的事件面前，個體原有的經驗被覆蓋，對這些事件表現出通常是延遲的、以幻覺和其他侵入意識的現象重復出現的無法控制的反應?！盵6]影片由剛出獄的阿輝在街邊吸毒展開，主觀鏡頭緊跟著主人公展示出他們的生活現狀，俯視的視角代替冷酷漠視的社會完成記錄，通過紀錄式的講述完成情緒觸碰后，開始追溯主人公的創(chuàng)傷往事，每個人物都亦正亦邪，救贖卻始終無法完成，治愈創(chuàng)傷需要跨越現實與過去的壁壘，重新組織拼貼兩者的相連，“面對世界”成為最重要的治愈良藥。

創(chuàng)傷敘事不僅僅服務于影片人物性格氣質、行為動機和敘事邏輯，還是一種現代都市危機的寓言。蘇珊·桑塔格提出“疾病”具有隱喻功能，“沒有比賦予疾病以某種意義更具懲罰性的了，被賦予的意義無一例外的是道德方面的意義。任何一種病因不明、醫(yī)治無效的重疾，都充斥著意義?！盵7]疾病已成為敘事的象征手段，用生理或心理疾病來表征整個社會的病態(tài)，將離散時空與價值離殤書寫傳統(tǒng)與現代的斷裂。在全新的語境下如何完成治愈，影片給出了最終答案：回望與面對?！盎赝笔菍v史感的追尋，是過去與現實的連接，填補了港史斷裂的缺口，溫暖了孤寂的精神家園?！懊鎸Α眲t是透過個體關懷的人道主義精神重振港式風氣，從文化身份的角度觀照香港社會的變遷歷史，港式人文關懷治愈了延宕的創(chuàng)傷，也參與了自我精神與身份的重建。

參考文獻：

[1]季廣茂.精神創(chuàng)傷及其敘事[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2011（5）：60-66.

[2]凌逾.后現代的香港空間敘事[J].文學評論，2009（6）：199-202.

[3]E.Ann Kaplan.Trauma Culture：The Politics of Terror and Loss in Media and Literature[M].New Brunswick，New Jersey and London： Rutgers University Press，2005.

[4]列斐伏爾.空間與政治[M].李春，譯.上海：上海人民出版社，2015：23-24.

[5]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷，譯.北京：商務印書館，1986.

[6]Cathy Caruth.Unclaimed Experience：Trauma，Narrative，and History[M].Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1996：11.

[7]桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：126.

作者簡介：常敏，浙江師范大學碩士研究生。