在“細(xì)節(jié)的暴動”中解放

魯明軍

近四十年來，隨著貢布里希、潘諾夫斯基、沃爾夫林等歐美藝術(shù)史家經(jīng)典著作中譯本的陸續(xù)出版，西方藝術(shù)史在漢語世界漸漸變得清晰明朗起來。其間，作為方法論，它們也很快滲透到中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域，并開啟了諸多新的視角和理路。這些譯著大多來自德奧和英美，相比之下，亨利·福西永、安德烈·沙斯泰爾、于貝爾·達(dá)彌施、路易·馬蘭、達(dá)尼埃爾·阿拉斯、維克托·I. 斯托伊奇塔、喬治·迪迪- 于貝爾曼等法國藝術(shù)史家的論著雖然也有一些已被譯成中文，但始終未引起國內(nèi)學(xué)界足夠的重視和關(guān)注。比如阿拉斯，其實不光在中國，即使在西方藝術(shù)史學(xué)界，也似乎一直“不受待見”。無論德語學(xué)界（如漢斯·貝爾廷、海因里?！さ侠戎摹端囆g(shù)史導(dǎo)論》，賀詢譯，北京大學(xué)出版社二0二一年版），還是英語學(xué)界（如唐納德·普雷齊奧西主編的《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》，易英等譯，上海人民出版社二0一六年版），都沒給這位曾一度在法國幾乎家喻戶曉的藝術(shù)史家應(yīng)有的一席之位。

不同于經(jīng)典的形式分析和圖像學(xué)，也有別于后來甚囂塵上的新藝術(shù)史和視覺文化，我們很難對阿拉斯的著述予以清晰的定義和歸類，他自己也無意像潘諾夫斯基、沃爾夫林一樣訴諸某個時代的風(fēng)格特征、圖像程式和觀看之道，加之后來他將主要精力放在了繪畫史的普及，所以其著述一直沒有得到藝術(shù)史“正統(tǒng)”的承認(rèn)和接納，而常被視作一個“異數(shù)”。

阿拉斯并非自始即是一個“離經(jīng)叛道者”。他曾先后師從法國著名藝術(shù)史家沙斯泰爾和符號學(xué)家路易·馬蘭，作為巴黎高等社會科學(xué)研究院藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究中心成員之一，他亦不同程度地受到達(dá)彌施、迪迪- 于貝爾曼等同事的影響，而早年翻譯弗朗西斯·葉茨名著《記憶之術(shù)》的經(jīng)歷，表明他對瓦爾堡的藝術(shù)史觀也不陌生，所以不難理解，其著作中何以處處透著圖像學(xué)、形式分析及符號學(xué)等理論的跡象。不同的是，在他的字里行間，我們幾乎看不到那些晦澀、艱深的理論話語，這些都被他不動聲色地化解在樸素而又充滿智性的描述中，也因此，他拉近了藝術(shù)史與普通觀眾的距離。如果說阿拉斯有方法論的話，最恰切的莫過于他關(guān)于“細(xì)節(jié)”的理論。它幾乎貫穿了阿拉斯所有的著作，尤其體現(xiàn)在其同名集大成之作《細(xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》（一九九二）中。

誠然，在大多數(shù)藝術(shù)史家和藝術(shù)家眼中，將“細(xì)節(jié)”作為方法論還是略顯牽強，比起代表繪畫史“正統(tǒng)”的“藝術(shù)意志”（李格爾）、“情念程式”（阿比·瓦爾堡）、“視覺政體”（馬丁·杰伊）、“時代之眼”（巴克桑德爾）等理論，“細(xì)節(jié)”甚至都擺不上臺面，況且這是對藝術(shù)史學(xué)者、藝術(shù)家乃至任何藝術(shù)從業(yè)者的一個基本專業(yè)要求，何以成了一種嚴(yán)肅的方法和觀念呢？換句話說，阿拉斯眼中的“細(xì)節(jié)”與一般意義上的“細(xì)節(jié)”又有何不同呢？

瓦爾堡曾說：“上帝住在細(xì)節(jié)中?！鄙乘固栆舱f：“就真實的生命而言，大部分內(nèi)容都是瑣碎的細(xì)節(jié)，沒有說出來甚至無法說出來的體驗，總之是沒有被記錄下來的東西。”阿拉斯繼承了瓦爾堡和沙斯泰爾的這一觀念，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步申明：“考察繪畫作品引發(fā)的細(xì)節(jié)性關(guān)系，并非是要重新書寫‘品味的歷史。我想做的是審視某些先于一切話語而存在的反應(yīng)，這些反應(yīng)所牽涉的問題決定了作品的命運——它的成功、它的存留、它的滅失或解體、它的殘缺?！边@也是其與一般意義上的“細(xì)節(jié)”的差別所在，阿拉斯眼中的“細(xì)節(jié)”擺脫了觀念的束縛和對話語的依賴，它不僅讓原本穩(wěn)固的畫面結(jié)構(gòu)開始變得不穩(wěn)，讓我們更加貼近繪畫的“真實”，“一系列藝術(shù)史上的經(jīng)典問題也因此呈現(xiàn)出全新的面貌”。

阿拉斯將“細(xì)節(jié)”分為兩類：“局部式細(xì)節(jié)”（Particolare）與“片斷式細(xì)節(jié)”（Dettaglio）。前者多為透明的“如畫性元素”，指具體形象、客體或整體的小局部，以及那些易被忽視的“象征性標(biāo)志”；后者多為不透明的“繪畫性元素”，指的是畫家行動的結(jié)果，或是其留在畫面并可能導(dǎo)致后者“崩塌”的痕跡。前者偏倚圖像，主要服務(wù)于畫面可見或不可見的敘事；后者側(cè)重形式，常常背離、晃動乃至摧毀整個畫面。

嚴(yán)格地說，“細(xì)節(jié)”沒有標(biāo)準(zhǔn)，它取決于觀者的視點、判斷和選擇。換言之，“一切都有可能成為細(xì)節(jié)”。因此，大多數(shù)時候我們很難確定一幅畫到底是偏圖像還是重形式，尤其當(dāng)目光聚焦在“細(xì)節(jié)”時，更無法據(jù)此區(qū)分古典還是現(xiàn)代，也無法界定不同國家、民族之間繪畫的差異，而且，即便是在同一個畫家身上，也難免會出現(xiàn)類似的矛盾和變化。故本書一開頭，阿拉斯便明確指出：盡管諸多現(xiàn)代繪畫家放棄了或有意在拒斥“細(xì)節(jié)”（如馬蒂斯就將迷戀細(xì)節(jié)視作“藝術(shù)的墮落”），但并不意味著現(xiàn)代繪畫中沒有“細(xì)節(jié)”。進(jìn)而言之，古典繪畫中存在著諸多不透明的“繪畫性元素”，現(xiàn)代繪畫中亦不乏透明的“如畫性元素”。就此，英國畫家透納先后于一八一五、一八三五至一八四0年創(chuàng)作的兩幅名為《特威德河上的諾勒姆城堡》的系列畫作則是最好的印證。在一八一五年的畫作中，“如畫性的元素連成茂盛葳蕤的一片，簇?fù)碇?xì)節(jié)一應(yīng)俱全的城堡”，而在一八三五至一八四0年的畫面中，“所有這一切都不見了”，“中心是一塊模糊的藍(lán)色斑點：這便是城堡及其倒影，那些建筑細(xì)節(jié)則全都消失了”。表面看似是“繪畫性”取代了“如畫性”，但阿拉斯認(rèn)為，一八三五至一八四0年的畫作中的敘事性和主題性意味著此時透納并沒有完全放棄古典主義及其關(guān)于“細(xì)節(jié)的經(jīng)營之道”。

關(guān)于“局部式細(xì)節(jié)”，潘諾夫斯基曾提示我們，它們主要服務(wù)于畫面的敘事結(jié)構(gòu)和整體效果。其實在這之前，安格爾就說過：“細(xì)節(jié)是需要用理性來規(guī)范的小東西。”基于此，阿拉斯指出，這些“細(xì)節(jié)”都是畫家（尤其是古典主義畫家）精雕細(xì)琢的結(jié)果，其不但緊系于畫面的視覺機制，且都具有特定的宗教、神話、政治、習(xí)俗等寓意。如多次出現(xiàn)在文藝復(fù)興畫面中的“蒼蠅”，我們最先想到的往往是瓦薩里《意大利藝苑名人傳》（一五五0）記載的那個經(jīng)典的“視覺陷阱”軼聞，但阿拉斯研究發(fā)現(xiàn)，這只是個傳說，蒼蠅原本乃當(dāng)時流行的圖像母題之一，所以出現(xiàn)在很多畫中并不稀奇。只是在不同的畫中，它的寓意并不一致，如喬萬尼·桑蒂《基督悲憫像》（約一四八0）中的“蒼蠅”，“作為基督身軀上揮之不去的穢物，它提醒虔修者世人加在這副身軀上的傷痕具有的丑惡性”，而喬斯·凡·克萊夫的《圣哲羅姆》（十五世紀(jì)）、圭爾契諾的《阿卡迪亞的牧人》（一八一六）等畫面中的“蒼蠅”，則是死亡的象征。

阿拉斯并不完全認(rèn)可潘諾夫斯基的圖像學(xué)范式，但實際上他的論述，特別是關(guān)于“如畫性元素”的分析并沒有超出圖像學(xué)的范疇和邏輯。陳平教授將其稱為“微觀圖像學(xué)”不是沒有道理，但不同的是，阿拉斯目光所及的大多是那些不在潘氏視野中的局部母題（或細(xì)節(jié)），而且他不認(rèn)為這些母題是多余的，它們不可或缺，有時候甚至扮演著極為重要的角色。按德·皮勒的話說，一幅畫就是一部機器——“機器是組裝的結(jié)果，一部機器包含的不同零件經(jīng)正確的組裝可合力制作出同一個效果，畫面布局也正是組裝，而為了制造出美麗的效果，組裝者必須保證各個局部相互協(xié)調(diào)、準(zhǔn)確對接。”在這個過程中， “ ‘細(xì)節(jié)往往濃縮了畫面背后的整個再現(xiàn)過程或整部機器的組裝過程，因為它自身在畫面或機器中既是一步操作，也是這步操作的結(jié)果”。作為畫面智性系統(tǒng)的構(gòu)成要素，“細(xì)節(jié)”除了服務(wù)于圖像敘事，也可能服務(wù)于畫家的審美品位、畫作的流通傳播、訂購人的特別要求等，以保證（繪畫）機器的正常運行。

當(dāng)然，并不是所有的圖像“細(xì)節(jié)”都能有機地嵌合在畫面中，也有不少“細(xì)節(jié)”并不服從畫面整體，而是溢出、脫離了畫面，并不同程度地削弱了繪畫原本的寓意結(jié)構(gòu)，阿拉斯稱其為“無用的細(xì)節(jié)”。比如拉·圖爾《作弊的牌友》（一六二五）中年輕男子華麗的衣裝、《樂師之間的口角》（一六二五至一六三0）中人物額角上的肉贅等。這些非自洽的，甚至懸置了意義的“細(xì)節(jié)”固然“構(gòu)成了整體效果所達(dá)成的完美”，但它“擾亂了它所凝縮和再現(xiàn)的布局，拆解了再現(xiàn)性機器理想中的整體性”。在這一點上，阿拉斯又表現(xiàn)出與傳統(tǒng)圖像學(xué)的捍格不入?？梢姡]有想重蹈潘諾夫斯基的覆轍，意圖提供一個新的圖像學(xué)版本。況且這一內(nèi)在的分裂、錯位及其對于繪畫史“正統(tǒng)”的“反叛”，并不單單在此，更多其實體現(xiàn)在“片斷式細(xì)節(jié)”中。

與“局部式細(xì)節(jié)”不同，“片斷式細(xì)節(jié)”本質(zhì)上是要“揭示出落在畫表并游走于其上的手和目光遵循的行動方案”，正是在這一行動中，它引發(fā)并形成了一種荒誕的效果，最終導(dǎo)致畫面雙重的“崩塌”：一是“作為‘局部，‘細(xì)節(jié)偏離正軌，不僅不接受畫面一體性的約束，還瓦解它，從而引發(fā)波德萊爾所稱的‘細(xì)節(jié)的暴動或阿爾貝蒂用透著政治意味的字眼所指的‘騷亂”；二是“作為‘片斷，‘細(xì)節(jié)也在瓦解畫面，不僅是因為它將某個元素單獨地抽離出來并令畫面的全部內(nèi)容淹沒在這一元素中，更因為它破壞有序的空間機制”。

阿拉斯將其追溯到了發(fā)生在十七世紀(jì)的著名的“素描與色彩之爭”，即普桑所代表的素描派（或古典派）與魯本斯所代表的色彩派（或巴洛克）之間的爭論。阿拉斯的目的當(dāng)然不是重申素描與色彩或“如畫性”與“繪畫性”的對立，毋寧說，正是通過“細(xì)節(jié)”的探察，他試圖打破或調(diào)和這一二元結(jié)構(gòu)。事實表明，古典主義繪畫中并不乏突兀的色彩細(xì)節(jié)，巴洛克繪畫中也存在諸多精巧的素描細(xì)節(jié)。這意味著，阿拉斯的“細(xì)節(jié)”所挑戰(zhàn)的不只是畫面的“如畫性”結(jié)構(gòu)，也包括“繪畫性”結(jié)構(gòu)。那么這一挑戰(zhàn)是如何構(gòu)成的呢？阿拉斯引入了觀者的視角，認(rèn)為“細(xì)節(jié)”的發(fā)現(xiàn)無異于一個目光懸停的時刻，一個令人出神的事件。譬如，被反復(fù)討論的維米爾《代爾夫特風(fēng)景》（一六五九至一六六一）中的那塊黃色墻壁，阿拉斯提到了普魯斯特在《追憶似水年華》中的著名段落，在普魯斯特的筆下，這塊黃色的墻壁即是一個事件。他十分明確地將其描繪為在脫離畫面、作為自身而存在的條件下顯示出效果的細(xì)節(jié)：“如果我們把它單獨拿出來觀看，它更像一件珍貴的中國藝術(shù)品那樣，展現(xiàn)出某種自足的美感?！卑⒗寡永m(xù)了這一觀點，認(rèn)為這一“細(xì)節(jié)”在觀者“接收”畫面的時刻立即成為繪畫的頂峰，它“完全為自己而破壞了作品的一體性，也帶走了觀看它的人”。

值得一提的是，同樣是面對《代爾夫特風(fēng)景》，迪迪- 于貝爾曼看到的則是局部的“色彩震顫”。他說：“維米爾筆下的代爾夫特不再是對十七世紀(jì)世界原貌的描寫”，而是“材料與涂層的問題……是心靈的震顫和致命的激奮問題——某種我們可以稱為一個創(chuàng)傷、一次打擊、一種顏色的飛濺”。這些出自形式之中的無形物質(zhì)和透明之中的不透明“細(xì)節(jié)”被迪迪-于貝爾曼視為繪畫的“癥狀”（symptom）。并非巧合的是，阿拉斯也曾借用弗洛伊德的這一概念形容畫面“細(xì)節(jié)”。他認(rèn)為這是畫家用過度的可見性擾亂了圖像的可讀性，它逼得畫面喪失理智，嚇得“再現(xiàn)”驚慌失措?？梢娫谒@里，始終隱含著一個前提即“再現(xiàn)”機制。然而迪迪- 于貝爾曼眼中則不存在這樣一個前提，畫面中那些飄浮的“色彩震顫”其實已徹底擺脫了“再現(xiàn)”機制和圖像秩序，甚或說色彩細(xì)節(jié)本身便構(gòu)成了畫面的主體。

擾動畫面秩序的不光是顏料和色彩，還有構(gòu)圖的細(xì)節(jié)。書中提到的彼得·阿爾岑創(chuàng)作的《靜物和在馬大、馬利亞姐妹家的基督》（一五五二年）即是一個極好的例子。阿拉斯指出，這看似是一幅世俗畫，宗教信息并不明顯，觀者甚至被前景中那些惟妙惟肖的世俗之物所俘獲，而忘卻了它其實是一幅道德寓意畫。這樣一種錯覺并非來自某個圖像母題，也并非來自某塊顏料和色彩，而是源自它古怪的構(gòu)圖。阿拉斯發(fā)現(xiàn)，這一構(gòu)圖形式不僅背離了正題，還可能毀掉整個畫面的追求，至少它讓畫面陷入了一種悖論和分裂。有意思的是，在另一位沙斯泰爾的學(xué)生、藝術(shù)史家斯托伊奇塔筆下，這幅畫卻得到了一個完整自洽的解釋。斯托伊奇塔關(guān)心的不是該畫別扭的構(gòu)圖，而是畫面中前后兩個圖像母題之間獨具匠心的互文關(guān)系。作為畫面的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)，“畫中畫”（即“元繪畫”）不僅是一個簡單的前后景拼裝的圖像關(guān)系，二者之間還包含了諸多細(xì)微的文本紐帶和意義勾連。世俗化的前景與神圣化的后景看似對立，但實際上前景中的大羊腿、發(fā)酵的面餅等都與宗教有關(guān)，它們都是基督的身體。這一內(nèi)在的關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在圖像層面，也體現(xiàn)在更深層次的語言修辭中。譬如前景中的康乃馨，其拉丁語是“carnatio”，透過詞根“carn”（多肉）可以看出，它也是基督耶穌的象征“in-carnation”，即“道成肉身”。斯托伊奇塔認(rèn)為，阿爾岑所強調(diào)的正是體現(xiàn)在文字與肉體、神圣與世俗之間的強烈反差，而這一反差產(chǎn)生于畫面中的分裂、交織等跨文本語言及其宗教改革背景。

盡管阿爾岑此畫充滿了反差和分裂，但在斯托伊奇塔筆下，它們都一一得以平衡和自洽。阿拉斯沒有提及這些并不意味著他沒有意識到，而他之所以強調(diào)構(gòu)圖細(xì)節(jié)的古怪，或許正是為了打破繪畫內(nèi)在的平衡與自洽，因此，說畫面“崩塌”雖然有點言過其實，但在觀者目光觸及畫面的那一剎那，它的確擾亂了畫面的秩序。對阿拉斯來說，正是作為事件的觀看，將繪畫和觀眾從作為觀念的觀看中解放了出來。

應(yīng)該說，阿爾岑畫中的構(gòu)圖細(xì)節(jié)已經(jīng)夠隱晦了，但阿拉斯提醒我們，還有比之更隱秘的“細(xì)節(jié)”。他舉了多個例子，其中最典型的——也是最極端的——莫過于安格爾《莫瓦泰西耶夫人》（一八四四）中人物連衣裙裙擺上的一片灰影。阿拉斯指出：“無論就方向還是形狀而言，它都不成為一塊陰影。”那它到底是什么呢？受喬治·巴塔耶理論的啟發(fā)，他“在這塊被隱藏起來又被擺在最前方并且像淡淡香汗一般的污跡中，看出畫家的情欲在模特那古羅馬女神般的美之中留下的痕跡”。在此，安格爾既銘刻了他在繪畫中的存在，也銘刻了繪畫在圖像中的存在。反之，這一“細(xì)節(jié)”既表明了繪畫的客體性存在，也暗示了畫家的主體性介入。這意味著，繪畫本身就是一種分裂的、不確定的存在。

也是在這個意義上，與其說阿拉斯是在重構(gòu)一部新的繪畫史，不如說是在解構(gòu)既有的繪畫史。他雖然沒有明確對象是誰，但依然可以看出他對于潘諾夫斯基之圖像學(xué)、沃爾夫林之形式分析所代表的繪畫史知識“正統(tǒng)”及其觀念論底色的悖論式回應(yīng)。寫到這里，則不能不提達(dá)彌施。按董強教授的說法，討論阿拉斯，繞不開達(dá)彌施。他們亦師亦友，彼此影響，從阿拉斯的《細(xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》與達(dá)彌施的《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》（一九七二）兩部著作即可洞悉二者之間的親緣關(guān)系，甚至連書名都如出一轍。

在達(dá)彌施的筆下，科雷喬穹頂畫中的“云”既（不）是圖像，也（不）是形式，它破壞了既有的繪畫認(rèn)知和繪畫史范式，形成了一個超越圖像與形式的純視覺結(jié)構(gòu)。就像福柯在閱讀博爾赫斯作品某段落時發(fā)出的笑聲一般，這里的“云”動搖了我們習(xí)以為常的經(jīng)驗，摧毀了既有的繪畫史秩序，建立了一個“比那些設(shè)法賦予表述以明確形式、詳盡應(yīng)用或哲學(xué)基礎(chǔ)的理論更為堅固、更為古老、更不可疑并且總是更為真實”的視覺“句法” 。二十年后，達(dá)彌施筆下的“云”化身為阿拉斯眼中的“細(xì)節(jié)”。二者扮演著幾乎相同的角色，且都是為了更加貼近繪畫的“真實”，區(qū)別在于，達(dá)彌施的方式是重建一個新的（普遍）“句法”，阿拉斯則希望開放出更多不同的“句法”，或許這也是他選擇以“寓言”收尾的原因。

阿拉斯眼中的繪畫可能是一部機器，也可能是一幅蒙太奇。他總是劍走偏鋒，出其不意，透過形形色色的“細(xì)節(jié)”，將我們帶到一個個全新的繪畫世界。雖名為“繪畫史”，但阿拉斯的敘述并無明確的時間線索和歷史意識。誠如他在《“錯時論”的幸與不幸》這篇短文中所指出的：“所有的藝術(shù)品都將不同時代‘?dāng)嚭驮谝黄稹！弊鳛橐粋€反歷史主義者，阿拉斯的寫作無疑是對既往繪畫史“正統(tǒng)”的一種解構(gòu)。然而，他也從不諱言，“細(xì)節(jié)”終究是次要的。因此，《細(xì)節(jié)》一書并非是對既往繪畫史“正統(tǒng)”的否定和取代，而是一種（局部的）修正、擴展和解放。

貢布里希說：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”阿拉斯想說的是，實際上也不存在細(xì)節(jié)的繪畫史，只有繪畫史上的細(xì)節(jié)而已。

（《細(xì)節(jié)：一部離作品更近的繪畫史》，[ 法] 達(dá)尼埃爾·阿拉斯著，馬躍溪譯，李軍審校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0二三年版）