蘇菲

〔摘要〕新中國(guó)成立后，中共試圖建構(gòu)全新的計(jì)劃文化體系，將大眾文化的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)都納入國(guó)家計(jì)劃中，演員自由流動(dòng)和劇團(tuán)間“挖角”現(xiàn)象成為政府規(guī)范和管理的對(duì)象。1958年和1960年，文化部?jī)啥劝l(fā)文禁止“挖角”和演員自由流動(dòng)，但實(shí)踐效果不彰。究其原因，政府既缺乏足夠的經(jīng)濟(jì)資源建構(gòu)國(guó)家計(jì)劃全覆蓋的文化行業(yè)，也無(wú)法用官方意識(shí)形態(tài)徹底取代民間文化傳統(tǒng)?！巴诮恰爆F(xiàn)象的屢禁不止反映了這一時(shí)期計(jì)劃管理、意識(shí)形態(tài)與民間運(yùn)行之間的復(fù)雜張力，而這最終限制了國(guó)家意識(shí)形態(tài)向基層的滲透。

〔關(guān)鍵詞〕計(jì)劃文化；戲曲改革；“挖角”；流動(dòng)演員；自由市場(chǎng)

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕D232；K27〔文獻(xiàn)標(biāo)志碼〕A〔文章編號(hào)〕1003-3815（2024）-02-0076-12

The “Actor Poaching” Phenomenon in Chinese Theatrical Circles in the 1950s and 1960s

Su Fei

Abstract： After the founding of the Peoples Republic of China， the CPC attempted to construct a new planned cultural system， aiming to incorporate the production， circulation， and consumption of popular culture into the national plan. The phenomenon of actors freely moving among troupes and “poaching” from other troupes became an object of government regulation and management. In 1958 and 1960， the Ministry of Culture issued two documents prohibiting “actor poaching” and the free movement of actors， but the practical effects were limited. The reasons behind this lay in the governments lack of sufficient economic resources to construct a cultural industry covered by the national plan and its inability to completely replace folk cultural traditions with the official ideology. The long-lasting “actor poaching” phenomenon reflects the complex tensions among planned management， ideology， and grassroots operations during this period， ultimately constraining the penetration of state ideology to the grassroots levels.

新中國(guó)成立后，政府不僅試圖掌握和調(diào)控經(jīng)濟(jì)資源，也試圖將大眾文化納入中央的計(jì)劃管理，本文將這種新的文化體系稱(chēng)為“計(jì)劃文化”。計(jì)劃文化是一套以中央計(jì)劃管理為基本運(yùn)行機(jī)制，為電影、戲曲、出版等文化藝術(shù)行業(yè)制定發(fā)展規(guī)劃，最終服務(wù)于意識(shí)形態(tài)宣傳教育的國(guó)家管理體系。

就其運(yùn)行機(jī)制而言，計(jì)劃文化借鑒計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的管理思路，由中央在各文化行業(yè)制定年度計(jì)劃，具體指標(biāo)由各級(jí)文化行政部門(mén)草擬后逐級(jí)上報(bào)，最終由文化部核定。為了保障各行業(yè)按計(jì)劃發(fā)展，文化領(lǐng)域?qū)嵭心甓蓉?cái)政預(yù)決算制度，涉及文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、文化產(chǎn)品生產(chǎn)、文化工作人員編制等，各地執(zhí)行計(jì)劃指標(biāo)的情況按年度上報(bào)中央第一個(gè)五年計(jì)劃文化工作各項(xiàng)主要指標(biāo)及預(yù)計(jì)執(zhí)行情況，參見(jiàn)中華人民共和國(guó)文化部辦公廳編印：《文化工作文件資料匯編》（1），1982年印行，第57—60頁(yè)。。計(jì)劃文化體系主要由兩部分構(gòu)成：一是由文化部領(lǐng)導(dǎo)的各級(jí)文化行政部門(mén)，是計(jì)劃的制定者；二是由國(guó)家經(jīng)營(yíng)或贊助的文化機(jī)構(gòu)和團(tuán)體，包括電影院、放映隊(duì)、劇團(tuán)、出版社、圖書(shū)館、博物館、文化館和廣播站等，是計(jì)劃的執(zhí)行者。相對(duì)于解放前，后者的角色從文化市場(chǎng)上的逐利者轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家意識(shí)形態(tài)的傳播者。

就其運(yùn)行目標(biāo)而言，計(jì)劃文化雖然受到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)邏輯的影響，卻不能簡(jiǎn)單理解為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中的一個(gè)部門(mén)，它的核心功能在于宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)而非盈利。為了實(shí)現(xiàn)這一政治目標(biāo)，國(guó)家必須對(duì)大眾文化實(shí)施計(jì)劃管理，將其納入計(jì)劃文化體系之中。而戲曲正是20世紀(jì)五六十年代深受群眾喜愛(ài)、在文化市場(chǎng)中流通最廣泛的文化產(chǎn)品形式。為了將戲曲行業(yè)改造為計(jì)劃文化體系的一部分，政府1951年發(fā)起以“改戲、改人、改制”為具體任務(wù)的戲曲改革運(yùn)動(dòng)。在此過(guò)程中，以往戲曲界習(xí)以為常的演員自由流動(dòng)和劇團(tuán)之間“挖角”現(xiàn)象開(kāi)始為文化部門(mén)所關(guān)注并試圖加以禁止，因?yàn)檫@類(lèi)服從于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯的自由擇業(yè)、自由雇用行為不僅妨礙政府推廣新戲，亦會(huì)妨礙政府對(duì)演員的實(shí)際管理和思想改造，最終影響國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳效果。從理論上說(shuō)，隨著計(jì)劃文化體系的不斷擴(kuò)大，劇團(tuán)貫徹國(guó)家意志的能力將逐漸增強(qiáng)，演員自由流動(dòng)的空間則日漸狹窄，所以劇團(tuán)“挖角”現(xiàn)象的多寡可以作為反映20世紀(jì)五六十年代計(jì)劃文化實(shí)施程度的一項(xiàng)重要指標(biāo)。

然而，在新中國(guó)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，市場(chǎng)并未被完全摒棄，時(shí)而作為政府發(fā)展經(jīng)濟(jì)或應(yīng)對(duì)危機(jī)的幫手而存在參見(jiàn)馮筱才：《一九五八年至一九六三年中共自由市場(chǎng)政策研究》，《中共黨史研究》2015年第2期；夏林、董國(guó)強(qiáng)：《一九五六年至一九五七年有限開(kāi)放自由市場(chǎng)政策述論》，《中共黨史研究》2015年第2期；林超超：《一九五六年前后的自由市場(chǎng)政策與城市商品供應(yīng)》，《中共黨史研究》2019年第1期；周永生：《小土產(chǎn)與大市場(chǎng)：自由市場(chǎng)開(kāi)放前后上海中藥材采購(gòu)研究（1956—1958）》，《中共黨史研究》2022年第4期；等等。。同樣，計(jì)劃文化在實(shí)際運(yùn)行中也存在不徹底性。1956年社會(huì)主義制度基本建立后，在理論和宣傳上整個(gè)大眾文化領(lǐng)域都被納入計(jì)劃文化體系之內(nèi)，成為國(guó)家的宣傳工具，但在實(shí)踐中仍存在脫離計(jì)劃文化而獨(dú)立運(yùn)行的民間文化。那些已被納入計(jì)劃文化的機(jī)構(gòu)和個(gè)人，越深入基層就越有可能脫離計(jì)劃文化的控制，從而呈現(xiàn)計(jì)劃管理、意識(shí)形態(tài)與民間運(yùn)行之間的張力。具體到本文的研究對(duì)象，由于張力的存在，建立在文化市場(chǎng)之上的“挖角”現(xiàn)象也就難以被消滅，導(dǎo)致一定數(shù)量的基層文化生產(chǎn)者偏離國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳目標(biāo)，成為計(jì)劃文化夾縫中的自由流動(dòng)者。

針對(duì)新中國(guó)前30年官方文化與民間文化之間的互動(dòng)關(guān)系，有學(xué)者從文化市場(chǎng)角度進(jìn)行論述，認(rèn)為文化市場(chǎng)的存在證明了國(guó)家在“文化大革命”爆發(fā)前始終未能將大眾文化徹底納入國(guó)家計(jì)劃當(dāng)中 姜進(jìn)：《斷裂與延續(xù)：1950年代上海的文化改造》，《社會(huì)科學(xué)》2005年第6期。；文化市場(chǎng)在五六十年代不僅未被消滅，還對(duì)大眾文化和中共文化政策發(fā)揮著巨大的影響力 何其亮：《個(gè)體與集體之間：二十世紀(jì)五六十年代的評(píng)彈事業(yè)》，商務(wù)印書(shū)館，2013年。；文化市場(chǎng)造就了五六十年代多種民間文化與官方文化并存的景觀(guān) Johnson， M.D.（2015）.“Beneath the Propaganda State： Official and Unofficial Cultural Landscapes in Shanghai， 1949-1965.” In Brown J.and Johnson， M.D.eds.， Maoism at the Grassroots： Everyday Life in Chinas Era of High Socialism.Cambridge： Harvard University Press， pp.199-229.；文化市場(chǎng)在一定程度上阻礙了政府推廣現(xiàn)代戲的努力 DeMare， B.（2017）.“Blacklisting Tradition： Cultural Markets and Political Campaigns in Hubei， 1958-1964.” Twentieth-Century China， 42（2）， pp.161-175.。但是，這些研究對(duì)新中國(guó)文化體制的特點(diǎn)、文化領(lǐng)域的中央計(jì)劃與地方實(shí)踐在不同時(shí)期的變化情況尚未作完整的梳理和深入的討論。本文嘗試?yán)枚喾N史料，以戲曲界“挖角”現(xiàn)象為切入點(diǎn)，對(duì)20世紀(jì)五六十年代文化領(lǐng)域的計(jì)劃管理、意識(shí)形態(tài)與民間運(yùn)行三者之間的互動(dòng)關(guān)系作出更加具體詳實(shí)的探討。

一、取締民間經(jīng)紀(jì)人，政府初步介入戲曲行業(yè)

在戲曲領(lǐng)域，新中國(guó)成立初期發(fā)起的以“改戲、改人、改制”為具體任務(wù)的戲曲改革完整體現(xiàn)了計(jì)劃文化的目標(biāo)和邏輯?！案闹啤笔轻槍?duì)劇場(chǎng)、劇團(tuán)所有制和分配方式的改革，是保障“改戲”“改人”兩項(xiàng)任務(wù)順利進(jìn)行的基礎(chǔ)。值得注意的是，“改制”的對(duì)象不只是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和劇場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)制度，還包括戲曲界的演員自由流動(dòng)現(xiàn)象及通過(guò)促成雇用關(guān)系獲取傭金的戲曲經(jīng)紀(jì)人。

戲曲經(jīng)紀(jì)人這一群體在北京被稱(chēng)為“經(jīng)勵(lì)科”，在上海被稱(chēng)為“黃牛”，其他地區(qū)還有“邀頭”“約頭”“戲牙行”等稱(chēng)謂。以北京為例，經(jīng)勵(lì)科隸屬?lài)?guó)劇公會(huì)，是“七科” 傳統(tǒng)京劇戲班中有“七行”“七科”之分。登場(chǎng)演戲的人員名為“行”，“七行”為生行、旦行、凈行、丑行、武行、流行、雜行；輔佐幫助演戲而不登臺(tái)的人員名為“科”，“七科”為音樂(lè)科、劇通科、劇裝科、盔箱科、容裝科、經(jīng)勵(lì)科、交通科。參見(jiàn)齊如山：《京劇談往錄》，首都師范大學(xué)出版社，2017年，第46頁(yè)。之一。傳統(tǒng)社會(huì)中京劇班社的運(yùn)轉(zhuǎn)以名角為中心，經(jīng)勵(lì)科根據(jù)名角的藝術(shù)特色為其招募合適的配演、配樂(lè)和其他演出輔助人員馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)、文史資料研究委員會(huì)編：《文史資料選編》第33輯，北京出版社，1988年，第236頁(yè)。。受市場(chǎng)行情影響，名角與班社之間的合作關(guān)系通常是短期和不穩(wěn)定的，所以經(jīng)勵(lì)科的存在有其合理性和必要性。他們掌握大量信息，負(fù)責(zé)組織劇團(tuán)、管理劇團(tuán)財(cái)務(wù)和充當(dāng)劇場(chǎng)與劇團(tuán)的中間人。但隨著新中國(guó)成立后社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變，經(jīng)勵(lì)科成了政府介入戲曲行業(yè)的一大障礙。因?yàn)檠輪T的頻繁變動(dòng)大大增加了政府對(duì)劇團(tuán)的管理成本，使戲曲改革工作難以順利開(kāi)展。因此，政府希望從取締民間經(jīng)紀(jì)人入手，規(guī)范演員的自由流動(dòng)，將戲曲界的雇用關(guān)系納入國(guó)家計(jì)劃中。

新中國(guó)成立初期，戲曲改革中的“改制”工作由文化部戲曲改進(jìn)局副局長(zhǎng)馬彥祥負(fù)責(zé)籌備，第一個(gè)試點(diǎn)單位是當(dāng)時(shí)北京地區(qū)最大的劇場(chǎng)——華樂(lè)戲院。該戲院被軍管會(huì)接管后移交文化部，成為北京地區(qū)第一家國(guó)營(yíng)劇場(chǎng)，更名為大眾劇場(chǎng)，由戲曲改進(jìn)局經(jīng)營(yíng)管理，馬彥祥擔(dān)任經(jīng)理。在改造戲院的過(guò)程中，馬彥祥很快發(fā)現(xiàn)，由于經(jīng)勵(lì)科掌握著劇團(tuán)人事組織、藝術(shù)生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)分配的權(quán)力，改造工作遇到很大阻力。而經(jīng)勵(lì)科管理劇團(tuán)財(cái)務(wù)時(shí)只對(duì)名角負(fù)責(zé)、不向一般演員公開(kāi)的壟斷做法，更被批評(píng)為“侵犯藝人權(quán)益、進(jìn)行中間剝削”和“造成廣大藝人不幸的根源”，這成為取締經(jīng)勵(lì)科的導(dǎo)火索馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，《文史資料選編》第33輯，第238—239頁(yè)。。

1951年1月，戲曲改進(jìn)局起草《關(guān)于戲曲改進(jìn)工作向文化部的建議》，提出“舊制度改革亦為改進(jìn)中國(guó)戲曲重要前提條件”，并著重強(qiáng)調(diào)了經(jīng)勵(lì)科制度對(duì)戲曲改革工作的危害性馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，《文史資料選編》第33輯，第242頁(yè)。。在這份建議的基礎(chǔ)上，政務(wù)院擬定《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，于1951年5月5日頒布，成為戲曲改革的綱領(lǐng)性文件。經(jīng)勵(lì)科作為舊戲班中的不合理制度被“五五指示”列為重點(diǎn)改革對(duì)象《文化工作文件資料匯編》（1），第176—178頁(yè)。。在文件公布的第二天，北京市國(guó)劇公會(huì)宣布將經(jīng)勵(lì)科改為劇務(wù)科，向劇團(tuán)公開(kāi)賬目，削弱其在工資分配上的權(quán)力。1953至1954年，北京大多數(shù)劇團(tuán)進(jìn)行民主改革，劇團(tuán)所有制形式從以名角為中心的私有制轉(zhuǎn)變?yōu)榘磩谌〕甑募w所有制，劇務(wù)科在劇團(tuán)財(cái)務(wù)和人事方面的權(quán)力被進(jìn)一步壓縮馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，《文史資料選編》第33輯，第242頁(yè)。。

在“五五指示”的引導(dǎo)下，成立官方演出中介、取締民間戲曲經(jīng)紀(jì)人成為一項(xiàng)全國(guó)性的“改制”措施。1950年成立的“上海影劇工會(huì)”于1952年改稱(chēng)“上海市文藝工會(huì)”，成為官方認(rèn)可的群眾組織，發(fā)揮著演出中介的職能汪培等編：《上海滬劇志》，上海文化出版社，1999年，第53頁(yè)。。1957年底至1958年初，山東省各級(jí)行政區(qū)域都成立了類(lèi)似的群眾組織——“戲劇管理委員會(huì)”或“戲劇計(jì)劃演出管理委員會(huì)”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“戲管會(huì)”），負(fù)責(zé)充當(dāng)演員、劇團(tuán)與劇場(chǎng)三者的中間人；審核本地劇團(tuán)的巡回演出計(jì)劃，接洽外地劇團(tuán)到本地演出；對(duì)流動(dòng)演員開(kāi)展政治教育，促使其固定下來(lái)?！皯蚬軙?huì)”的成員包括基層文化干部、選舉產(chǎn)生的劇場(chǎng)經(jīng)理和演員代表，經(jīng)費(fèi)由各劇團(tuán)、劇場(chǎng)從收入中按4‰到5‰的比例提取，按月上交山東省濰坊市文化局史志辦公室編：《濰坊文化志》，齊魯書(shū)社，1997年，第344頁(yè)；山東省文化廳史志辦公室、煙臺(tái)市文化局編志辦公室：《文化藝術(shù)志資料匯編》第9輯，1985年印行，第240—241頁(yè)。。

各地取締民間戲曲經(jīng)紀(jì)人的舉措體現(xiàn)了計(jì)劃文化體制的目標(biāo)和邏輯，即國(guó)家代替市場(chǎng)、文藝為政治服務(wù)。但在實(shí)際操作中，官方演出中介能否徹底取代傳統(tǒng)的民間經(jīng)紀(jì)人取決于多種因素，折射出計(jì)劃管理、意識(shí)形態(tài)與民間運(yùn)行三者之間的張力。

一方面，由于財(cái)政資源有限，國(guó)家不可能將所有劇團(tuán)都納入全民所有制的范圍。大量劇團(tuán)仍然依靠文化市場(chǎng)生存，以盈利為基本目的，這樣就滋生出廣泛的演員流動(dòng)現(xiàn)象，為民間戲曲經(jīng)紀(jì)人提供了生存土壤。在1956年全行業(yè)公私合營(yíng)的背景下，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)數(shù)量激增，一些地區(qū)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的比重超過(guò)了50%。但在實(shí)際執(zhí)行中，只有云南、江蘇等少數(shù)省份實(shí)行真國(guó)營(yíng)，絕大多數(shù)省份都是“戴帽國(guó)營(yíng)”，即讓新增的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)保持集體所有制，不納入政府的財(cái)政預(yù)算參見(jiàn)《上海市文化局劇團(tuán)改造辦公室關(guān)于1956年上半年工作總結(jié)的報(bào)告》（1956年9月27日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-4-503；《中國(guó)戲曲志·云南卷》，中國(guó)ISBN中心，1994年，第714頁(yè)；《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，中國(guó)ISBN中心，1992年，第1052頁(yè)；《中國(guó)戲曲志·湖南卷》，文化藝術(shù)出版社，1990年，第670—671頁(yè)；《中國(guó)戲曲志·湖北卷》，文化藝術(shù)出版社，1993年，第620頁(yè)；廣東省藝術(shù)研究所編?。骸稄V東省戲劇年鑒（1984）》，1984年印行，第273頁(yè)。。經(jīng)濟(jì)上的自給自足，意味著這些剛戴上國(guó)營(yíng)帽子的劇團(tuán)仍然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而非計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的邏輯下運(yùn)轉(zhuǎn)。在逐利動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，“挖角”現(xiàn)象在所難免，民間戲曲經(jīng)紀(jì)人也難以被徹底取締。例如，1956年12月4日《人民日?qǐng)?bào)》的一篇文章指出，北京市的民間曲藝團(tuán)體自新中國(guó)成立以后不斷遭遇“挖角”事件，1956年尤為嚴(yán)重曹寶祿、孫寶才：《請(qǐng)不要亂“挖角”》，《人民日?qǐng)?bào)》1956年12月4日。。類(lèi)似情況在1957年5月5日的《人民日?qǐng)?bào)》上也有報(bào)道《曲藝藝人座談百花齊放方針培養(yǎng)第二代挖掘傳統(tǒng)曲目鼓勵(lì)曲藝創(chuàng)作》，《人民日?qǐng)?bào)》1957年5月5日。。1957年9月，江蘇省文化局發(fā)現(xiàn)南京市存在“地下經(jīng)勵(lì)科”，他們的活動(dòng)不僅影響該省京劇團(tuán)的鞏固，也危及其他省市京劇團(tuán)的鞏固《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，第1034—1037頁(yè)。。

另一方面，在部分偏遠(yuǎn)地區(qū)，由于文化部門(mén)行政能力薄弱，在管理上出現(xiàn)了真空地帶。而民間社會(huì)對(duì)所謂“壞戲”“禁戲”依然保持著較高的市場(chǎng)需求，“挖角”和演員流動(dòng)現(xiàn)象也就應(yīng)運(yùn)而生，并反過(guò)來(lái)促使“壞戲”“禁戲”的泛濫，破壞了國(guó)家對(duì)戲曲行業(yè)的計(jì)劃管理。以新疆為例，當(dāng)?shù)匚幕笫聵I(yè)單位分屬三個(gè)領(lǐng)導(dǎo)系統(tǒng)，即軍區(qū)、生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)和自治區(qū)政府，三者之間步調(diào)不一致，使其成為計(jì)劃文化體系的薄弱環(huán)節(jié)。1956年初針對(duì)烏魯木齊市的一項(xiàng)調(diào)查顯示，該市國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和民營(yíng)公助劇團(tuán)存在商業(yè)化的發(fā)展傾向，嚴(yán)重妨礙了戲改政策的執(zhí)行和對(duì)演員的思想改造。為了獲取市場(chǎng)上的勝利，該市大多數(shù)劇團(tuán)以高價(jià)從內(nèi)地“挖角”前來(lái)短期演出。例如，市政府領(lǐng)導(dǎo)下的八一京劇院是民辦公助的集體所有制劇團(tuán)，該團(tuán)自成立起有1/3以上的演員是從外地邀請(qǐng)來(lái)的，他們的薪資占全團(tuán)的一半以上。1956年春，該團(tuán)以四五百元的月薪邀約天津京劇院的著名武生厲慧良前來(lái)演出。市政府領(lǐng)導(dǎo)下的另一個(gè)民辦公助劇團(tuán)——實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)，外邀演員有50余人，月薪都在400元左右。月薪最高者是從上海邀來(lái)的著名武生梁慧超，為1000元。而該團(tuán)常駐的配演，月薪僅為40元左右，大多數(shù)外來(lái)名角的月薪是他們的10倍，超級(jí)名角梁慧超的月薪是他們的25倍?！吨袊?guó)戲曲志·新疆卷》，中國(guó)ISBN中心，1995年，第632—633頁(yè)。劇團(tuán)內(nèi)部如此巨大的收入差距，顯然與戲改中“改制”的要求背道而馳。

有學(xué)者認(rèn)為，在50年代的戲曲改革中，名角中心制逐漸被黨領(lǐng)導(dǎo)下的編導(dǎo)制所取代Liu， Siyuan.（2021）.Transforming Tradition： The Reform of Chinese Theater in the 1950s and Early 1960s.Ann Arbor： University of Michigan Press， p.284.。但實(shí)際情況并非如此單一，至少在新疆地區(qū)出現(xiàn)了完全相反的情況。而演員的自由流動(dòng)衍生出了一系列意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。由于主要演員不固定，劇團(tuán)演出的劇目也呈現(xiàn)多樣性，增加了政治審查的難度，進(jìn)而沖擊國(guó)家對(duì)戲曲行業(yè)的管理。烏魯木齊的戲曲行業(yè)反映了市場(chǎng)主導(dǎo)下的利潤(rùn)最大化傾向，而計(jì)劃文化體系下文藝作品本應(yīng)發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)宣教功能則是完全弱化的。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，該市主要上演當(dāng)?shù)赜^(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的武戲，極少演出文戲，這些武戲多以民間傳說(shuō)為題材，如《十八羅漢斗悟空》《八仙斗白猿》《三盜芭蕉扇》《新鬧龍宮》等。由于這些戲沒(méi)有固定腳本，負(fù)責(zé)審查劇目的文化干部便無(wú)從下手。劇團(tuán)的廣告宣傳也充滿(mǎn)商業(yè)色彩，從來(lái)不介紹戲曲的思想內(nèi)容，而以特邀名角、華麗布景、“暖氣開(kāi)放、室內(nèi)如春”等廣告詞吸引觀(guān)眾。而且，由于審查制度薄弱，不少在內(nèi)地禁演的劇目卻在烏魯木齊大行其道，新中國(guó)成立后經(jīng)文化工作者修改的新戲很少在這里上演，該市的戲曲市場(chǎng)儼然成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳的薄弱地帶。此外，新疆的高工資和相對(duì)自由的演出環(huán)境使內(nèi)地的戲曲演員、尤其是藝術(shù)水平較高的名角心生向往，把新疆的劇團(tuán)稱(chēng)為“財(cái)神爺”，這種情況也嚴(yán)重影響了各地政府對(duì)演員“資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人名利思想”的改造?！吨袊?guó)戲曲志·新疆卷》，第632—633頁(yè)。盡管烏魯木齊是計(jì)劃文化體系中的一個(gè)特例，但該市部分劇團(tuán)跨地區(qū)“挖角”行為也對(duì)其他地區(qū)的文化管理造成了沖擊。

新中國(guó)成立初期各地取締民間經(jīng)紀(jì)人的舉措代表了政府對(duì)戲曲界舊制度的改造。以官方中介代替民間經(jīng)紀(jì)人的最終目的是用單位化的管理方式將戲曲界的雇用關(guān)系納入國(guó)家計(jì)劃中，限制劇團(tuán)之間相互“挖角”和演員的自由流動(dòng)，以便政府更好地開(kāi)展“改戲”和“改人”的工作。但是，由于此時(shí)文化領(lǐng)域市場(chǎng)的力量強(qiáng)于計(jì)劃的力量，政府取締民間經(jīng)紀(jì)人的工作未能取得立竿見(jiàn)影的效果，不論在北京、南京等中心城市，抑或?yàn)豸斈君R這樣的邊疆城市，地下經(jīng)紀(jì)人和“挖角”現(xiàn)象都未得到有效的制止。這也促使政府將采取進(jìn)一步的措施規(guī)范演員的自由流動(dòng)，并將工作重心放在制止“挖角”上。

二、計(jì)劃文化體系建立后的“挖角”糾紛與國(guó)家管控

1956年9月，中共八大宣布，國(guó)家基本完成對(duì)生產(chǎn)資料私有制的社會(huì)主義改造，社會(huì)主義的社會(huì)制度在中國(guó)已經(jīng)基本建立起來(lái)了《中國(guó)共產(chǎn)黨第八次全國(guó)代表大會(huì)關(guān)于政治報(bào)告的決議》，《建國(guó)以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》第9冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社，2011年，第292—304頁(yè)。。1957年11月，文化部宣布，第一個(gè)五年計(jì)劃所規(guī)定的文化事業(yè)發(fā)展指標(biāo)和工作指標(biāo)，除個(gè)別項(xiàng)目外都提前或者超額完成；私營(yíng)文化企業(yè)的社會(huì)主義改造已經(jīng)基本完成；全國(guó)文化工作已經(jīng)基本納入國(guó)家計(jì)劃建設(shè)的軌道《文化工作文件資料匯編》（1），第49—57頁(yè)。。至此，在官方表述中，國(guó)家根據(jù)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)思路打造的計(jì)劃文化體系已經(jīng)成功建立。不過(guò)，這一體系顯然并未將所有文化生產(chǎn)主體都納入其中，前述戲曲界廣泛存在的“戴帽國(guó)營(yíng)”現(xiàn)象就是一個(gè)例證，基層也仍有大量私營(yíng)劇團(tuán)需要依靠文化市場(chǎng)生存。這些未進(jìn)入公有制范圍的新國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和私營(yíng)劇團(tuán)能否像國(guó)家期待的那樣與計(jì)劃文化合作呢？這一時(shí)期劇團(tuán)之間仍在持續(xù)的“挖角”現(xiàn)象可以提供一個(gè)觀(guān)察計(jì)劃文化有效性的窗口。

從1958年年初開(kāi)始，作為政府推進(jìn)戲曲改革工作的重要媒介，《戲劇報(bào)》連續(xù)刊發(fā)批判“挖角”和流動(dòng)演員的系列文章。這些文章的作者包括中共高級(jí)文化干部和著名戲曲演員、編導(dǎo)等文化工作者，代表了官方對(duì)演員自由流動(dòng)的態(tài)度，也為即將出臺(tái)的首個(gè)禁止“挖角”的中央文件埋下伏筆。根據(jù)這些文章提供的信息，截至1958年年初，有15個(gè)省市的四五十個(gè)劇團(tuán)向當(dāng)?shù)匚幕块T(mén)報(bào)告了因“挖角”產(chǎn)生的糾紛。除了以盈利為主要目標(biāo)的民營(yíng)劇團(tuán)外，一些國(guó)營(yíng)劇團(tuán)也牽涉其中。劇團(tuán)之間的“挖角”事件甚至引發(fā)了省級(jí)文化部門(mén)之間的糾紛。金文豐：《對(duì)解決“挖角”問(wèn)題的意見(jiàn)》，《戲劇報(bào)》1958年第2期。1958年3月，“挖角”引發(fā)的糾紛蔓延到 21個(gè)省市的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和民間職業(yè)劇團(tuán)，成為全國(guó)范圍內(nèi)具有普遍性的嚴(yán)重問(wèn)題何海生：《談挖角的危害性》，《戲劇報(bào)》1958年第4期。。

遍布全國(guó)的演員自由流動(dòng)現(xiàn)象表明這一時(shí)期戲曲界還存在一個(gè)不受政府控制的就業(yè)市場(chǎng)，這個(gè)市場(chǎng)的買(mǎi)方包括國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和民營(yíng)劇團(tuán)、專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)和業(yè)余劇團(tuán)，賣(mài)方則主要是劇團(tuán)中藝術(shù)水準(zhǔn)較高、有市場(chǎng)號(hào)召力的演員孫全地：《卑鄙的資產(chǎn)階級(jí)思想》，《戲劇報(bào)》1958年第2期。。高薪是演員跳團(tuán)的首要?jiǎng)訖C(jī)?！稇騽?bào)》1958年3月的一篇文章批評(píng)了一名不斷跳團(tuán)的京劇演員，她是北京京劇團(tuán)的演員，常為著名老生馬連良配戲。她1956年的月薪為420元，相當(dāng)于普通城市居民月收入的21倍1956年我國(guó)城市居民年平均收入為233.8元，月平均收入為19.5元。參見(jiàn)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局貿(mào)易物價(jià)統(tǒng)計(jì)司編：《中國(guó)貿(mào)易物價(jià)統(tǒng)計(jì)資料（1952—1983）》，中國(guó)統(tǒng)計(jì)出版社，1984年，第20頁(yè)。。為了追求更高的報(bào)酬，她于1956年退出北京京劇團(tuán)，與新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)京劇團(tuán)簽訂了短期合同，月薪為1600元。1957年冬合同期滿(mǎn)回到北京后，仍然有不少外地劇團(tuán)前來(lái)邀請(qǐng)她演出。1958年2月8日，她與國(guó)營(yíng)的青海省京劇團(tuán)簽訂了為期3個(gè)月的合同，演出地點(diǎn)為當(dāng)?shù)卦O(shè)備最先進(jìn)的西寧市青海人民劇院。此時(shí)她的月薪高達(dá)1800元，比在北京京劇團(tuán)的收入高出3倍以上。這一演出合同尚未結(jié)束，另一個(gè)國(guó)營(yíng)的江蘇省京劇團(tuán)就已經(jīng)派人與她商議，準(zhǔn)備等她在青海演出期滿(mǎn)后就接她去江蘇。這篇文章在批評(píng)該演員追求個(gè)人名利、拒絕政治進(jìn)步行為的同時(shí)，也批評(píng)了那些繞過(guò)北京市文化局與其簽訂演出合同的劇團(tuán)，稱(chēng)其采用了資本主義經(jīng)營(yíng)方式。

當(dāng)然，高薪并非流動(dòng)演員的唯一要求。部分演員還主張幫助配偶解決工作等特殊待遇，甚至主張保證入團(tuán)、入黨等政治待遇。個(gè)別名角公然向前來(lái)“挖角”的劇團(tuán)提出“十大條件”——不下鄉(xiāng)、不吃粗糧、不演日?qǐng)觥⒉粎⒓尤魏握螘?huì)議、不參加政治學(xué)習(xí)、不買(mǎi)公債、不住小房子、不喝白水、不演新戲和墊戲、不接受任何批評(píng)孫全地：《卑鄙的資產(chǎn)階級(jí)思想》，《戲劇報(bào)》1958年第2期。。除了對(duì)物質(zhì)享受的追求外，這些條件反映了演員對(duì)戲曲改革三大核心政策的反抗——拒演新戲即反對(duì)“改戲”，逃避政治學(xué)習(xí)即反對(duì)“改人”，自由流動(dòng)的行為本身即反對(duì)“改制”。

官方媒體批判的對(duì)象不僅是流動(dòng)演員和用種種條件引誘他們的劇團(tuán)，還包括這一時(shí)期重新活躍起來(lái)的民間戲曲經(jīng)紀(jì)人，官方此時(shí)將其稱(chēng)為“地下經(jīng)紀(jì)人”孫全地：《卑鄙的資產(chǎn)階級(jí)思想》，《戲劇報(bào)》1958年第2期。。由于官方演出中介的效率較低，很多劇團(tuán)在尋找演員時(shí)不得不求助于“地下經(jīng)紀(jì)人”。上海市文化局調(diào)查發(fā)現(xiàn)，很多外地專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)派人到滬邀請(qǐng)演員時(shí)都曾與“地下經(jīng)紀(jì)人”有過(guò)聯(lián)系。例如，福建省沙縣越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)1957年12月初持沙縣文化科的介紹信到上海邀聘演員，上海市文化局將其介紹到官方演出中介——上海市文藝工會(huì)。但這位團(tuán)長(zhǎng)在與工會(huì)聯(lián)系的同時(shí)也與“地下經(jīng)紀(jì)人”私下接洽。在半個(gè)多月時(shí)間里，他在旅館的房間成為“地下經(jīng)紀(jì)人”和流動(dòng)演員聚集的場(chǎng)所，每晚都有數(shù)十人進(jìn)出。他挑選演員的唯一標(biāo)準(zhǔn)是市場(chǎng)號(hào)召力，不看政治背景，也不管這些演員是否有演出證件或離團(tuán)證明。雙方商議好工資后，這位團(tuán)長(zhǎng)便當(dāng)場(chǎng)與演員簽訂合同并給付高額定金。因此，到他完成任務(wù)離開(kāi)上海時(shí)，并無(wú)一份合同經(jīng)過(guò)上海市文藝工會(huì)或上海市文化局的審查和批準(zhǔn)，官方也無(wú)從知曉究竟有哪些演員被其挖走。何海生：《取締演員販子》，《戲劇報(bào)》1958年第6期。

在《戲劇報(bào)》刊發(fā)批評(píng)“挖角”的系列文章后，1958年5月28日，文化部向各省市文化部門(mén)發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)對(duì)流動(dòng)演員的領(lǐng)導(dǎo)管理和制止“挖角”行為的通知》，這是新中國(guó)成立后國(guó)家層面發(fā)布的第一個(gè)禁止“挖角”和演員自由流動(dòng)的文件。在這份文件中，文化部將演員的自由流動(dòng)定性為戲曲界自由市場(chǎng)復(fù)蘇和滋長(zhǎng)資本主義思想的溫床，將“挖角”定性為戲曲工作中的資本主義道路和違法亂紀(jì)行為。為制止這兩種現(xiàn)象，文化部提出如下解決辦法：各地文化部門(mén)建立跨地區(qū)協(xié)作機(jī)制，對(duì)流動(dòng)演員進(jìn)行登記，將自由流動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)檎I(lǐng)導(dǎo)下有計(jì)劃的流動(dòng)；各地文化部門(mén)成立專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)或“戲管會(huì)”等群眾組織來(lái)管理流動(dòng)演員，發(fā)揮演出中介的職能；徹底取締一切官方組織之外的戲曲經(jīng)紀(jì)人；各地文化部門(mén)有責(zé)任督促實(shí)施“挖角”行為的劇團(tuán)將挖來(lái)的演員退回原單位，必要時(shí)可在報(bào)刊上公開(kāi)批評(píng)；各戲曲學(xué)校盡快培養(yǎng)新生力量，改變戲曲演員供不應(yīng)求的狀況。中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評(píng)論室評(píng)論輔導(dǎo)部編：《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》，1984年印行，第90—95頁(yè)。

那么，這些措施的效果究竟如何呢？從陜西省1959年的基層檔案資料來(lái)看，陜西、甘肅兩省之間因“挖角”引發(fā)的糾紛此時(shí)并未得到解決，甚至愈演愈烈。1959年7月18日，陜西省興平縣委向陜西省委反映，自1956年開(kāi)始，甘肅省玉門(mén)、張掖、酒泉、武威等地一些行政部門(mén)和劇團(tuán)通過(guò)私人拉攏、利誘等方式已挖走興平縣十多名主要演員。而在文化部發(fā)布禁止“挖角”行為的文件后，甘肅省不僅未退回已經(jīng)挖走的演員，還制造了新的“挖角”事件。

1959年3月，白銀市秦劇團(tuán)的黨支部書(shū)記和兩名演員前往興平縣“挖角”，這一行動(dòng)受到白銀市文教局局長(zhǎng)的支持。臨行前，文教局局長(zhǎng)對(duì)三人說(shuō)，“咱們旦角少，最好把興平的好旦角吳秀連搞上來(lái)”。興平縣共有3個(gè)秦劇團(tuán)，分別名為一團(tuán)、二團(tuán)、三團(tuán)。白銀市秦劇團(tuán)一行人以3個(gè)劇團(tuán)為目標(biāo)，私下聯(lián)絡(luò)了十多個(gè)人，其中包括演員、樂(lè)師和導(dǎo)演，以高薪、入黨、解決戶(hù)口、為配偶安排工作等條件勸說(shuō)他們離團(tuán)加入白銀市秦劇團(tuán)，并強(qiáng)調(diào)白銀市秦劇團(tuán)是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，各方面條件都比興平縣劇團(tuán)優(yōu)越。他們的聯(lián)絡(luò)方式十分靈活，包括寫(xiě)留言、跟蹤堵截，甚至找到演員家中。截至當(dāng)年6月，興平縣三團(tuán)有7人同意加入白銀市秦劇團(tuán)，占該團(tuán)總?cè)藬?shù)的1/3，其中就包括此次“挖角”計(jì)劃中最重要的目標(biāo)——旦角演員吳秀連。他們紛紛與白銀市秦劇團(tuán)約定日期，準(zhǔn)備在不同時(shí)間不告而別前往白銀市?！陡拭C省白銀市有關(guān)部門(mén)私派人員拉攏我縣演員情況的報(bào)告》（1959年7月18日），陜西省檔案館藏，檔案號(hào)232-2-224-54。

對(duì)于第一位離團(tuán)前往白銀市的演員，白銀市秦劇團(tuán)黨支部書(shū)記當(dāng)面許諾其擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)職務(wù)，并在半年內(nèi)解決入黨問(wèn)題。1959年6月13日，這名演員乘火車(chē)前往甘肅，白銀市秦劇團(tuán)派人在蘭州火車(chē)站接站。15日半夜，興平縣三團(tuán)的另一名年輕演員按照約定來(lái)到西安火車(chē)站，白銀市秦劇團(tuán)已經(jīng)派人在那里等候，準(zhǔn)備與其一同前往白銀市。不料興平縣三團(tuán)有數(shù)人跟蹤這名演員來(lái)到火車(chē)站，“挖角”活動(dòng)被當(dāng)場(chǎng)揭穿。18日，在白銀市文教局的敦促下，此次被白銀市秦劇團(tuán)挖走的演員返回興平縣，“挖角”行動(dòng)宣告失敗?！陡拭C省白銀市有關(guān)部門(mén)私派人員拉攏我縣演員情況的報(bào)告》（1959年7月18日），陜西省檔案館藏，檔案號(hào)232-2-224-54。

成功阻止白銀市秦劇團(tuán)的“挖角”行動(dòng)后，興平縣委試圖通過(guò)陜西省委向甘肅省追討此前被挖走的演員。自1956年開(kāi)始，興平縣3個(gè)劇團(tuán)共有11人被甘肅省5個(gè)縣的劇團(tuán)挖走。但是，陜西省委寫(xiě)給甘肅省委關(guān)于追討演員的公函并未得到回復(fù)，文化部門(mén)之間的跨省合作機(jī)制顯然未能成功建立?！陡拭C省白銀市有關(guān)部門(mén)私派人員拉攏我縣演員情況的報(bào)告》（1959年7月18日），陜西省檔案館藏，檔案號(hào)232-2-224-54。同一年陜西省文化局與甘肅省另一個(gè)劇團(tuán)的交涉也證明，要回被挖走的演員比阻止正在實(shí)施的“挖角”行動(dòng)要困難得多。甘肅張掖專(zhuān)區(qū)七一秦腔劇團(tuán)頻繁“挖角”，從1956年至1959年，該團(tuán)一共從陜西省挖走演員和樂(lè)師16人，涉及4個(gè)以上劇團(tuán)，造成巨大經(jīng)濟(jì)損失。這些劇團(tuán)多次派專(zhuān)人追赴張掖交涉，均未獲結(jié)果。陜西省文化局先后18次致函張掖專(zhuān)區(qū)文教局，亦未見(jiàn)回音。《關(guān)于甘肅七一劇團(tuán)“拉角”問(wèn)題的報(bào)告》（1959年12月15日），陜西省檔案館藏，檔案號(hào)232-2-224-46。

上述案例表明，1958年文化部發(fā)布禁止“挖角”通知后，陜西、甘肅兩省的“挖角”糾紛不僅沒(méi)有得到遏制和解決，甚至有愈演愈烈的趨勢(shì)。而這種現(xiàn)象并非西北地區(qū)所特有。據(jù)全國(guó)范圍內(nèi)的不完全統(tǒng)計(jì)，1959年出現(xiàn)“挖角”現(xiàn)象的省份至少有10個(gè)，包括江蘇、新疆、江西、福建、內(nèi)蒙古、吉林、遼寧、甘肅、青海和河北；被“挖角”的省份和直轄市至少有12個(gè)，包括北京、上海、吉林、青海、山東、浙江、安徽、陜西、河北、遼寧、河南和湖南；涉及8個(gè)劇種，包括京劇、評(píng)劇、越劇、秦腔、豫劇、河北梆子、曲劇和祁劇。中華人民共和國(guó)文化部辦公廳編?。骸段幕ぷ魑募Y料匯編》（2），1982年印行，第228—231頁(yè)。

由此可見(jiàn)，計(jì)劃文化體系建立后，政府對(duì)戲曲界的自由市場(chǎng)采取了更為嚴(yán)格的控制措施，具體表現(xiàn)為官方媒體對(duì)“挖角”現(xiàn)象的批判和文化部頒布的第一個(gè)禁止“挖角”的政策文件。但這一政策在基層的執(zhí)行效果并不樂(lè)觀(guān)，全國(guó)范圍的“挖角”現(xiàn)象仍然普遍存在，反映了國(guó)家意志與民間市場(chǎng)、國(guó)家政策與基層人員之間存在較大的張力，計(jì)劃文化的力量在實(shí)踐中存在明顯邊界。而這一時(shí)期陜西、甘肅兩省之間愈演愈烈的“挖角”糾紛也證明了國(guó)家政策在深入基層的過(guò)程中所遇到的阻力，即部分國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和文化干部偏離計(jì)劃文化的軌道，充當(dāng)“挖角”活動(dòng)的參與者、策劃者和保護(hù)者。這種情況也為文化部的后續(xù)政策埋下了伏筆。

三、調(diào)整鞏固時(shí)期“挖角”現(xiàn)象的增多

鑒于1958年5月發(fā)布的禁止“挖角”文件并未取得預(yù)期成效，1960年3月19日，文化部又向中央呈交了《關(guān)于堅(jiān)決制止劇團(tuán)“挖角”行為和取締所謂“流動(dòng)演員”個(gè)人流動(dòng)辦法的報(bào)告》?！秷?bào)告》指出：演員自由流動(dòng)，實(shí)質(zhì)上是保存資本主義的自由市場(chǎng)，發(fā)展資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義思想；文化行政部門(mén)和劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行“挖角”活動(dòng)， 實(shí)質(zhì)上是反對(duì)黨對(duì)演員和戲劇事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，反對(duì)社會(huì)主義改造，反對(duì)走社會(huì)主義戲劇的道路?！秷?bào)告》針對(duì)杜絕“挖角”現(xiàn)象提出的措施大致與1958年5月的文件相同，其中特別增加了針對(duì)犯有“挖角”錯(cuò)誤的文化干部和劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的處罰措施，要求給予黨紀(jì)處分和行政處分，情節(jié)惡劣的應(yīng)開(kāi)除黨籍?！段幕ぷ魑募Y料匯編》（2），第228—231頁(yè)。這也從一個(gè)側(cè)面證明了這一時(shí)期文化領(lǐng)域的自由市場(chǎng)已侵入到計(jì)劃文化體制內(nèi)部。

1960年4月12日，文件正式下發(fā)，成為國(guó)家出臺(tái)的第二份禁止“挖角”的文件。與第一份文件相比，這份文件能否取得更好的執(zhí)行效果呢？上海市的情況或許可以作為觀(guān)察的一個(gè)窗口。5月6日，上海市文化局將文件下發(fā)到各區(qū)、縣文化局及其所屬劇團(tuán)，要求檢查是否存在“挖角”現(xiàn)象。后經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，楊浦、南市、黃浦、嘉定的4個(gè)劇團(tuán)自1959年起被江蘇、浙江、福建、新疆挖走6名演員。另外還查出4名“黃牛”，從他們上交的信件中發(fā)現(xiàn)其與不少外地劇團(tuán)和文化部門(mén)有業(yè)務(wù)往來(lái)，后者到滬邀聘演員時(shí)往往不通過(guò)市文化局，而是尋求“黃牛”的幫助，涉及單位包括江西武寧縣京劇團(tuán)、云南楚雄彝族自治州京劇團(tuán)、貴州黔東南自治州凱里京劇團(tuán)、江蘇省淮劇團(tuán)、福建三明鋼鐵廠(chǎng)業(yè)余劇團(tuán)、江蘇淮安縣文教局等，其中一個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)為了掩蓋“挖角”事實(shí)甚至給上海的“黃牛”開(kāi)具假證明，證明其為該團(tuán)的駐滬聯(lián)絡(luò)員，享有固定工資待遇?！吨泄采虾Ｊ形麄鞑筷P(guān)于制止劇團(tuán)“挖角”問(wèn)題給有關(guān)單位的函》（1960年1月），上海市檔案館藏，檔案號(hào)A22-2-930。

1960年6月，上海市文化局先后致函福建、浙江、江蘇、新疆的省級(jí)文化部門(mén)，要求協(xié)助督促當(dāng)?shù)貏F(tuán)送回被挖走的6名演員，結(jié)果并無(wú)一人被送回。新疆維吾爾自治區(qū)文化廳對(duì)此未予回復(fù)；福建省文化局和浙江省文化局均積極聯(lián)系“挖角”劇團(tuán)所屬的市縣一級(jí)文化部門(mén)，要求其督促劇團(tuán)送還演員，但市縣一級(jí)文化部門(mén)或久拖不決或動(dòng)員不力，無(wú)法將演員勸返；江蘇省文化局不僅未能勸返演員，還復(fù)信一封，請(qǐng)求上海市及相鄰省份文化局也不要將來(lái)自江蘇省的流動(dòng)演員勸返，以免增加彼此的工作負(fù)擔(dān)，只需將他們固定下來(lái)，使其不再繼續(xù)流動(dòng)即可?！渡虾Ｊ形幕株P(guān)于處理“挖角”問(wèn)題與福建、浙江、江蘇、新疆等地文化部門(mén)的往來(lái)函》（1960年4月至10月），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-5-222。

上海市與福建、浙江、江蘇、新疆等地的交涉失敗，表明基層文化部門(mén)在處理“挖角”問(wèn)題時(shí)動(dòng)員能力較弱，文化部門(mén)之間的跨省合作機(jī)制此時(shí)也未建立起來(lái)，這些因素限制了第二份禁止“挖角”文件在基層的執(zhí)行效果。更重要的是，隨著國(guó)家政策的調(diào)整和文化市場(chǎng)的解凍，“挖角”現(xiàn)象很快卷土重來(lái)。20世紀(jì)60年代初，面對(duì)嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)困難，為激發(fā)社會(huì)經(jīng)濟(jì)活力，中央決定對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)進(jìn)行調(diào)整，在多個(gè)領(lǐng)域放松了國(guó)家管控。具體到文化領(lǐng)域，國(guó)家再次制定了較為理性的文化政策，以“文藝八條”為標(biāo)志減少文化領(lǐng)域的政治束縛《文化部黨組和文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)黨組關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問(wèn)題的意見(jiàn)（草案）》，《建國(guó)以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》第15冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社，2011年，第306—321頁(yè)。，同時(shí)為了幫助恢復(fù)經(jīng)濟(jì)，要求縮小計(jì)劃文化體系的規(guī)模以節(jié)約國(guó)家財(cái)政資源。

1962年7月，文化部組織召開(kāi)全國(guó)文化局長(zhǎng)會(huì)議，討論文化領(lǐng)域的精簡(jiǎn)計(jì)劃。根據(jù)各省市上報(bào)的計(jì)劃數(shù)字，文化部制定了全國(guó)文化事業(yè)共精減12.8萬(wàn)人的計(jì)劃，其中電影部門(mén)9000人，出版部門(mén)1.8萬(wàn)人，戲曲部門(mén)8.9萬(wàn)人，群眾文化部門(mén)5000人，文物部門(mén)1000人，藝術(shù)教育部門(mén)6000人，力圖將計(jì)劃文化體系縮減到1957年的規(guī)模。在精減人數(shù)最多的戲曲領(lǐng)域，文化部規(guī)定省級(jí)以下1958年后新發(fā)展的劇團(tuán)一般都應(yīng)撤銷(xiāo)，個(gè)別劇團(tuán)有特殊原因需要保留的，須經(jīng)過(guò)省或自治區(qū)的批準(zhǔn)，報(bào)文化部備案；省級(jí)以下精簡(jiǎn)后保留下來(lái)的劇團(tuán)一律由國(guó)營(yíng)改為民營(yíng)；省級(jí)劇團(tuán)的精簡(jiǎn)方案由各省文化部門(mén)自行制定，所有劇團(tuán)的改制工作應(yīng)在兩年內(nèi)完成?！洱R燕銘副部長(zhǎng)在全國(guó)文化局長(zhǎng)會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》（1962年7月14日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-1-410。 1963年6月1日，文化部正式下發(fā)將省級(jí)以下的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)一律改為集體經(jīng)營(yíng)、國(guó)家不再給予經(jīng)費(fèi)補(bǔ)助的文件《文化工作文件資料匯編》（2），第314—319頁(yè)。。

這一新的政策使文化部1960年4月12日發(fā)布的禁止“挖角”文件變得更加難以執(zhí)行?？s小計(jì)劃文化體系的規(guī)模，是政府在財(cái)政危機(jī)之下的無(wú)奈之舉。政府希望更多的文化機(jī)構(gòu)能夠從文化市場(chǎng)上獲利，而不是完全依賴(lài)國(guó)家的財(cái)政撥款。在此情況下，文化市場(chǎng)的合法性得到了肯定，也允許演員的自由流動(dòng)。文化部副部長(zhǎng)齊燕銘指出，文化部門(mén)應(yīng)該對(duì)文化市場(chǎng)加強(qiáng)監(jiān)管，防止出現(xiàn)演壞戲的現(xiàn)象和經(jīng)濟(jì)上的非法活動(dòng)，但不應(yīng)該用行政命令的方式制止演員流動(dòng)《齊燕銘副部長(zhǎng)在全國(guó)文化局長(zhǎng)會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》（1962年7月14日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-1-410。。在中央的指示下，很多省份在執(zhí)行劇團(tuán)精簡(jiǎn)和改制政策的過(guò)程中放松了對(duì)“挖角”和演員流動(dòng)現(xiàn)象的管理。例如，云南省實(shí)施國(guó)營(yíng)劇團(tuán)改制后，省文化局調(diào)回原來(lái)派駐劇團(tuán)的文化干部，允許民營(yíng)劇團(tuán)的演員自由流動(dòng)，并認(rèn)為如果因?yàn)檠輪T流動(dòng)造成一些劇團(tuán)無(wú)法繼續(xù)經(jīng)營(yíng)，也合乎自然淘汰的規(guī)律《中國(guó)戲曲志·云南卷》，第714—719頁(yè)。。河南省文化局提出，改制后應(yīng)當(dāng)把人事權(quán)交還給劇團(tuán)，少數(shù)流動(dòng)演員的存在對(duì)戲曲事業(yè)并無(wú)壞處《中國(guó)戲曲志·河南卷》，文化藝術(shù)出版社，1992年，第742—746頁(yè)。。吉林省文化局發(fā)現(xiàn)，改制后一些演員采取徘徊觀(guān)望的態(tài)度，看劇團(tuán)收入好就留下，不好就流動(dòng)，其中多數(shù)是劇團(tuán)的主要演員。吉林省海龍縣評(píng)劇團(tuán)改制后，僅1個(gè)月就有六七名演員被挖走，影響劇團(tuán)營(yíng)業(yè)。此類(lèi)現(xiàn)象使吉林省的一些文化干部對(duì)中央政策產(chǎn)生質(zhì)疑，認(rèn)為改制后劇團(tuán)人員不固定，文化部門(mén)難以開(kāi)展對(duì)演員的思想改造工作，影響劇團(tuán)為政治服務(wù)。吉林省文化廳辦公室、吉林省文化廳文化藝術(shù)志編輯室編?。骸都质∥幕ぷ魑募x編·藝術(shù)（1960—1966）》，1988年印行，第254—256頁(yè)。江蘇省文化局則發(fā)現(xiàn)，改制不僅刺激了演員的流動(dòng)，甚至造成了編導(dǎo)人員的流動(dòng)。一些劇團(tuán)為了盈利，對(duì)編導(dǎo)人員要求過(guò)高過(guò)急，一時(shí)拿不出新戲或演出不賣(mài)座，就認(rèn)為編導(dǎo)人員是劇團(tuán)的負(fù)擔(dān)，使其面臨失業(yè)即被迫流動(dòng)的窘境。在追求上座率和人員頻繁流動(dòng)的背景下，劇團(tuán)很難排演配合宣傳的新戲，更談不上開(kāi)展定期的政治學(xué)習(xí)?！吨袊?guó)戲曲志·江蘇卷》，第1052—1054頁(yè)。

調(diào)整鞏固時(shí)期的“挖角”現(xiàn)象不僅存在于專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)之間，許多農(nóng)村地區(qū)的業(yè)余劇團(tuán)，甚至“黑劇團(tuán)”也參與到“挖角”混戰(zhàn)中。1961年之后，隨著各項(xiàng)調(diào)整政策的實(shí)行，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)狀況有所好轉(zhuǎn)，文化市場(chǎng)也隨之復(fù)蘇，很多公社、大隊(duì)恢復(fù)了業(yè)余劇團(tuán)，并將其當(dāng)作一項(xiàng)副業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng)。1962年初，文化部接到多省文化部門(mén)的匯報(bào)，在盈利動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，很多農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)逐漸向職業(yè)化發(fā)展。它們大量吸收城市專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)精減下放人員，甚至用高薪到專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)乃至國(guó)營(yíng)劇團(tuán)“挖角”。這種情況在湖北、湖南、福建、河北、山東都很普遍?！秶?guó)務(wù)院批轉(zhuǎn)文化部關(guān)于目前農(nóng)村劇團(tuán)問(wèn)題的報(bào)告》（1962年2月15日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)A72-2-936-1；《中國(guó)戲曲志·山東卷》，中國(guó)ISBN中心，1994年，第774—776頁(yè)。可以說(shuō)，調(diào)整鞏固時(shí)期演員流動(dòng)的規(guī)模達(dá)到了1956年之后的高峰。計(jì)劃文化體系的收縮不僅為農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)提供了市場(chǎng)空間，更為它們提供了大量人力資源。

這一時(shí)期演員自由流動(dòng)導(dǎo)致的后果之一，是有些基層劇團(tuán)偏離國(guó)家的意識(shí)形態(tài)宣傳目標(biāo)，甚至為封建迷信服務(wù)。例如，福建省福安專(zhuān)區(qū)漁洋里大隊(duì)采用投資湊股的方式組織業(yè)余劇團(tuán)，到處“挖角”，由大隊(duì)作為副業(yè)經(jīng)營(yíng)，大隊(duì)干部親自帶隊(duì)外出巡回演出。該團(tuán)1962年和1963年春節(jié)期間巡回演出的劇目是《打八仙》《跳加冠》《云頭送子》等儀式劇，這些劇目本身是民間宗教儀式的一部分，因此被文化干部稱(chēng)為“迷信戲”《霞浦縣漁洋大隊(duì)業(yè)余劇團(tuán)情況初步調(diào)查報(bào)告》（1963年），福建省檔案館藏，檔案號(hào)0154-002-0552-0025。。據(jù)福建省福安專(zhuān)區(qū)農(nóng)村文化工作隊(duì)統(tǒng)計(jì)，該劇團(tuán)春節(jié)期間的演出地點(diǎn)包括霞浦縣的長(zhǎng)春、溪南、沙塘、崇儒、柏洋，以及福安的溪柄、甘棠、下白石、灣塢等區(qū)，觀(guān)看演出的觀(guān)眾達(dá)10萬(wàn)多人次。除了春節(jié)，中元節(jié)是60年代初期各地演出“迷信戲”的另一個(gè)高峰。以福建省為例，據(jù)晉江專(zhuān)署文化局調(diào)查，1962年7月至9月，晉江縣為舉行“普度”活動(dòng) 閩南習(xí)俗農(nóng)歷七八月“普度”源于盂蘭盆會(huì)，旨在超度孤魂冤鬼。戲曲演出是“普度”的重要組成部分。參見(jiàn)黃錫鈞：《泉州提線(xiàn)木偶戲神相公爺》，福建省戲曲研究所等編：《南戲論集》，中國(guó)戲劇出版社，1988年，第469—479頁(yè)。演出“迷信戲”1105場(chǎng)，共有24個(gè)農(nóng)村劇團(tuán)參加演出，平均每個(gè)團(tuán)獲利1萬(wàn)元，這些劇團(tuán)普遍存在高價(jià)聘師和“挖角”現(xiàn)象《關(guān)于整頓農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)、糾正和防止唱戲鋪張浪費(fèi)的報(bào)告》（1962年12月16日），福建省檔案館藏，檔案號(hào)0154-002-0218-0025。。對(duì)此，文化干部不無(wú)憂(yōu)慮地表示，“這樣遼闊的農(nóng)村，廣大的觀(guān)眾，看了他們演出的劇目，受其封建思想毒素的影響，確實(shí)是十分嚴(yán)重的”?！断计挚h漁洋大隊(duì)業(yè)余劇團(tuán)情況初步調(diào)查報(bào)告》（1963年），福建省檔案館藏，檔案號(hào)0154-002-0552-0025。

60年代初期，隨著文化政策的調(diào)整和放寬，計(jì)劃文化體系在城市大幅度收縮，而在農(nóng)村地區(qū)則基本讓位于文化市場(chǎng)，因此“挖角”和演員自由流動(dòng)現(xiàn)象在全國(guó)范圍內(nèi)出現(xiàn)了復(fù)蘇。這一現(xiàn)象不僅沖擊了國(guó)家計(jì)劃所主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)體系，也極大破壞了官方文化的宣傳功能，這是文化領(lǐng)域“國(guó)退民進(jìn)”所造成的必然結(jié)果。

四、余論

60年代初寬松的文化政策并沒(méi)有長(zhǎng)期持續(xù)。在1962年9月的中共八屆十中全會(huì)上，毛澤東重提階級(jí)斗爭(zhēng)的重要性，預(yù)示著寬松的文化政策即將發(fā)生轉(zhuǎn)向。1963年11月，當(dāng)社教運(yùn)動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)入高潮時(shí)，毛澤東將批評(píng)的矛頭對(duì)準(zhǔn)了文化部，稱(chēng)其再不改變，將成為“帝王將相部”“才子佳人部”“外國(guó)死人部”。接著，毛澤東分別于1963年12月12日和1964年6月27日作出了關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)批示，指出社會(huì)主義改造在各個(gè)文藝部門(mén)中收效甚微，這些部門(mén)如不認(rèn)真改造，將有可能發(fā)展為匈牙利裴多菲俱樂(lè)部那樣的團(tuán)體《毛澤東年譜》第8卷，中央文獻(xiàn)出版社，2023年，第285、288、367—368頁(yè)。。隨著毛澤東對(duì)文化界路線(xiàn)斗爭(zhēng)的重視以及社教運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，“國(guó)退民進(jìn)”的政策中止了，政府對(duì)文化領(lǐng)域提出了較高的意識(shí)形態(tài)要求，但社教期間計(jì)劃文化體系在基層的運(yùn)行情況仍難以同官方的意識(shí)形態(tài)目標(biāo)相匹配。這是因?yàn)樵缭谡{(diào)整鞏固時(shí)期，政府出于財(cái)政資源緊張的考量，已經(jīng)要求計(jì)劃文化體系收縮到1957年的規(guī)模。一方面，官方文化機(jī)構(gòu)的裁撤在縣級(jí)以下地區(qū)造成“文化真空”，使國(guó)家在文化領(lǐng)域的計(jì)劃管理和意識(shí)形態(tài)宣傳陷入困境；另一方面，在財(cái)政撥款不足的情況下，縣級(jí)文化部門(mén)人手不足、農(nóng)村地區(qū)缺乏專(zhuān)職文化干部的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題難以得到根本解決，給計(jì)劃外的非官方文化留下了生存空間。以上海周邊11個(gè)縣為例，各縣缺少專(zhuān)職文化干部和縣級(jí)文化部門(mén)分工不明確的問(wèn)題直到1965年底都未能妥善解決，難以對(duì)縣級(jí)及以下地區(qū)的文化活動(dòng)進(jìn)行有效的監(jiān)管和領(lǐng)導(dǎo)，參見(jiàn)《上海市文化局關(guān)于許平同志傳達(dá)中央文化部會(huì)議精神后各區(qū)、縣文化局、科長(zhǎng)討論情況的匯報(bào)》（1965年12月11日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-1-484-96。有關(guān)基層文化部門(mén)的組織缺陷與非官方文化之間的關(guān)系的論述，參見(jiàn)Su， Fei.（2024） “Market Success in a Planned Culture： Illegal Theatrical Performances in Post-Great Leap Forward China.” Modern China， 50（1）， pp.76-101。于是，當(dāng)毛澤東1963年著手處理文化界的路線(xiàn)斗爭(zhēng)問(wèn)題，準(zhǔn)備在文化領(lǐng)域全面推行官方意識(shí)形態(tài)時(shí)，他所能調(diào)動(dòng)的僅僅是1957年規(guī)模的計(jì)劃文化體系。

中共八屆十中全會(huì)之后，隨著毛澤東越來(lái)越重視意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的階級(jí)斗爭(zhēng)，文化部于1963年8月號(hào)召戲曲界積極配合社教運(yùn)動(dòng)，上演反對(duì)封建迷信、反對(duì)包辦婚姻的劇目《中華人民共和國(guó)文化部請(qǐng)各地劇團(tuán)積極配合當(dāng)前的階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)大力上演反對(duì)封建迷信、反對(duì)買(mǎi)賣(mài)、包辦婚姻的劇目的通知》，《吉林省文化工作文件選編·藝術(shù)（1960—1966）》，第293—295頁(yè)。。但此時(shí)省級(jí)以下的絕大部分國(guó)營(yíng)劇團(tuán)已按要求改為自負(fù)盈虧的集體經(jīng)營(yíng)，不再獲得國(guó)家的經(jīng)費(fèi)補(bǔ)助，于是市場(chǎng)的邏輯再度占了上風(fēng)，相比于官方的意識(shí)形態(tài)要求，這些劇團(tuán)更關(guān)心民間社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的市場(chǎng)需求。以江蘇省為例，改制后劇團(tuán)普遍上演賣(mài)座較好的舊戲，這些戲通常沒(méi)有固定腳本，并以機(jī)關(guān)布景為噱頭，而不愿演官方認(rèn)可的新戲和現(xiàn)代戲；在演出路線(xiàn)上跑大城市、大劇場(chǎng)，拒絕下農(nóng)村、工廠(chǎng)、部隊(duì)義務(wù)演出；“挖角”和演員流動(dòng)現(xiàn)象也大大增加?！吨袊?guó)戲曲志·江蘇卷》，第1052—1054頁(yè)。

合法經(jīng)營(yíng)的集體劇團(tuán)尚且如此，那些在計(jì)劃文化體系之外的“黑劇團(tuán)”就更有機(jī)會(huì)逃脫國(guó)家的管理和政治運(yùn)動(dòng)的沖擊了。以上海市為例，盡管市文化局在社教運(yùn)動(dòng)期間曾為減少流動(dòng)演員開(kāi)展了一系列工作，但到1965年1月，市區(qū)和郊區(qū)各縣還有上千名無(wú)證流動(dòng)演員在活動(dòng)。他們以自由流動(dòng)、時(shí)聚時(shí)散的方式組成“黑劇團(tuán)”，其中有數(shù)十人同時(shí)充當(dāng)演員和地下經(jīng)紀(jì)人的角色。其活動(dòng)范圍不僅限于上海市郊，還經(jīng)常流動(dòng)至江蘇、浙江兩省的中小城鎮(zhèn)和農(nóng)村，甚至遠(yuǎn)到安徽、山東等省。街頭、茶館和集市是他們的主要演出場(chǎng)所，公園、茶館和旅館則是地下經(jīng)紀(jì)人交換信息、介紹演員和雇主的場(chǎng)所。部分人員在演出之余還從事賣(mài)假藥和投機(jī)倒把等非法活動(dòng)?！渡虾Ｊ腥嗣裎瘑T會(huì)文教辦公室關(guān)于取締非法藝人和“黑劇團(tuán)”的請(qǐng)示報(bào)告》（1965年1月22日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B3-2-181-8。上海市文化局在調(diào)查報(bào)告中無(wú)奈地表示，取締工作之所以無(wú)法取得良好的效果，是因?yàn)槲幕?、公安局和民政局之間尚未建立起有效的合作機(jī)制對(duì)違法分子進(jìn)行懲處，同時(shí)缺乏足夠的財(cái)政資源救濟(jì)那些失業(yè)的演藝人員《上海市文化局關(guān)于取締非法藝人演唱活動(dòng)中存在問(wèn)題的報(bào)告》（1965年1月24日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B3-2-181-33。。

由此可見(jiàn)，社教期間國(guó)家對(duì)戲曲界的管理并沒(méi)有學(xué)界認(rèn)為的那么行之有效 關(guān)于20世紀(jì)60年代中后期國(guó)家對(duì)文化領(lǐng)域的管理問(wèn)題，學(xué)界存在一種刻板印象，即隨著意識(shí)形態(tài)空氣的愈發(fā)緊張，國(guó)家控制的力量也愈發(fā)強(qiáng)大，而民間社會(huì)自發(fā)的文化活動(dòng)最終喪失了生存空間。例如，有學(xué)者通過(guò)分析京劇演員王玉田的個(gè)案提出，社教運(yùn)動(dòng)對(duì)流動(dòng)演員起到了較大的制約作用，使他們?cè)谑?、市一?jí)專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)中幾乎絕跡。參見(jiàn)王英：《“流動(dòng)藝人”問(wèn)題中的權(quán)力博弈與政治變遷（1949—1966）》，《黨史研究與教學(xué)》2018年第2期。。國(guó)家對(duì)“挖角”現(xiàn)象的有效控制實(shí)際上僅僅集中在計(jì)劃文化體系內(nèi)部，即國(guó)營(yíng)劇團(tuán)。正如戲改初期所提出的，“改制”是保障“改戲”和“改人”順利進(jìn)行的基礎(chǔ)。從某種程度上說(shuō)，國(guó)家在經(jīng)濟(jì)上的贊助（供給制）也是保障劇團(tuán)及演員服從計(jì)劃管理和意識(shí)形態(tài)宣傳目標(biāo)的基礎(chǔ)。即便到了“文化大革命”的高潮時(shí)期，計(jì)劃管理、意識(shí)形態(tài)與民間運(yùn)行之間的張力依然存在，一些學(xué)者有關(guān)“樣板戲”娛樂(lè)化的研究已經(jīng)提供了初步的例證李松：《“樣板戲”傳播的民間形態(tài)》，《文藝研究》2013年第8期；〔日〕大野陽(yáng)介：《關(guān)于新中國(guó)成立后農(nóng)村劇團(tuán)的演出活動(dòng)——以“文革”時(shí)期為中心》，傅謹(jǐn)編：《梅蘭芳與京劇的傳播》（下），文化藝術(shù)出版社，2015年，第1034—1049頁(yè)。。此外，上海在1966年至1969年間亦可見(jiàn)到不少“黑劇團(tuán)”，這些“黑劇團(tuán)”往往打著宣傳革命思想的旗號(hào)，如“工農(nóng)兵芭蕾舞小分隊(duì)”“毛澤東思想文娛宣傳隊(duì)”等，實(shí)則演出舊戲和官方批判的“黃色歌曲”《關(guān)于“白毛女”黑劇團(tuán)情況的調(diào)查》（1969年10月8日），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B246-2-392。。

綜上所述，20世紀(jì)五六十年代的文化行業(yè)并非處在國(guó)家計(jì)劃管理的一元化模式之中，計(jì)劃管理、意識(shí)形態(tài)與民間運(yùn)行呈現(xiàn)一種復(fù)雜的張力結(jié)構(gòu)，計(jì)劃文化的藍(lán)圖與實(shí)際運(yùn)行之間存在較大落差，越是深入基層和地處偏遠(yuǎn)，這種落差就更加明顯。究其根本，完善的文化基礎(chǔ)設(shè)施和成熟的文化管理機(jī)制是國(guó)家意識(shí)形態(tài)向基層滲透的重要保障，這些建設(shè)需要足夠的財(cái)政資源作為支撐。而新中國(guó)工業(yè)化剛剛起步，國(guó)家的計(jì)劃管理需求同有限的經(jīng)濟(jì)資源之間的矛盾決定了文化領(lǐng)域始終有機(jī)會(huì)獲得自由生長(zhǎng)的空間。僅僅依靠意識(shí)形態(tài)動(dòng)員、國(guó)家機(jī)關(guān)的行政手段以及時(shí)起時(shí)落的政治運(yùn)動(dòng)，難以對(duì)民間社會(huì)自發(fā)形成的文化市場(chǎng)形成長(zhǎng)期有效的制約。

（本文作者復(fù)旦大學(xué)歷史學(xué)系、中國(guó)史博士后流動(dòng)站研究人員）

（責(zé)任編輯喬君）