摘要：肖斯塔科維奇作為20世紀(jì)俄羅斯時(shí)期最負(fù)盛名的作曲家之一，在他廣泛的音樂作品中，聲樂作品以其獨(dú)特之處，以其帶有歌詞的形式，直白地展現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作意圖和內(nèi)心思考。特別是聲樂套曲這一音樂形式，通過結(jié)合詩(shī)人的詩(shī)歌，作為歌曲文本的基礎(chǔ)，再融入作曲家自身豐富而獨(dú)特的音樂創(chuàng)作手法，經(jīng)過精心的加工，使作品更加契合作曲家的內(nèi)心世界。肖斯塔科維奇的《諷刺（過去的圖畫）》作品109號(hào)正是一個(gè)卓越的例證，展示了作曲家高超的創(chuàng)作技巧和對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的深刻思考。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇? 音樂創(chuàng)作分析 《諷刺（過去的圖畫）》作品109號(hào)? 聲樂演唱

聲樂套曲《諷刺（過去的圖畫）》是肖斯塔科維奇于1960年所作，由五首浪漫曲構(gòu)成，分別是《至批評(píng)家》《春天的蘇醒》《后代》《誤會(huì)》《克魯采奏鳴曲》。此作品由女高音演唱，鋼琴為伴奏，整體時(shí)長(zhǎng)約為15分鐘。這部作品由作曲家獻(xiàn)給自己的好友俄羅斯著名女高音加林娜·維什涅夫斯卡婭，并由維什涅夫斯卡婭（演唱）與她的丈夫姆斯季斯拉夫·羅斯特羅波維奇（鋼琴）于莫斯科音樂學(xué)院馬里廳（Malyi Hall）進(jìn)行首演。作品的歌詞文本來源于俄羅斯諷刺詩(shī)人薩莎·喬尼的五首諷刺詩(shī)，詩(shī)人以幽默諷刺的筆調(diào)，對(duì)自己所處沙俄時(shí)代的一系列社會(huì)現(xiàn)象的觀察與現(xiàn)實(shí)問題的思考。肖斯塔科維奇作為一名社會(huì)主義社會(huì)下的一員，他的一生都時(shí)刻關(guān)注著自己國(guó)家的命運(yùn)與人民的生活。因此作曲家選擇了現(xiàn)實(shí)主題體裁的詩(shī)歌來作為自己創(chuàng)作聲樂套曲的主題。這部充滿創(chuàng)新和深思熟慮的作品，具有豐富的創(chuàng)作特點(diǎn)和復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)，下面本文將展開分析。

一、創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）作品的連貫性與統(tǒng)一性

聲樂套曲這種音樂形式在創(chuàng)作上的其中一個(gè)特征就是雖然套曲中的每首歌曲都是獨(dú)立的，但是整部作品內(nèi)部中有著一定的連貫性和統(tǒng)一性，一般體現(xiàn)在主題、旋律、調(diào)性等元素中。肖斯塔科維奇的這部聲樂套曲的創(chuàng)作中嚴(yán)格地遵循了這兩個(gè)特征。首先，作曲家讓第一首歌曲結(jié)尾的最后一個(gè)音與第二首歌開始的第一個(gè)音相同，使得音樂作品的內(nèi)部能夠保持一種樂曲的連貫性。為保持連貫性，作曲家還讓第一首歌與第二首歌的調(diào)式相同，第二首歌與第三首歌曲用的是關(guān)系調(diào)；為保持統(tǒng)一性，作曲家在每首歌曲開頭的前奏部分設(shè)下了一個(gè)比較固定的模式，并把每首歌的標(biāo)題融入到歌曲的前奏部分里面（樂譜）；除了第一首歌曲由于篇幅過短，其他幾首歌的結(jié)尾部分作曲家也設(shè)定了一個(gè)較為固定的模式，那就是讓歌者把最后一句歌詞至少重復(fù)三遍及以上，這也是為了強(qiáng)調(diào)歌詞的主旨。

（二）作品中的音樂拼接與融合

聲樂套曲《諷刺（過去的圖畫）》這部作品本身的風(fēng)格就是較為現(xiàn)代的，但是作曲家在自己的這部作品中直接或間接地引用了自己之前的作品和不同時(shí)期作曲家的不同作品，讓這部作品的音樂形成了一種奇異復(fù)雜的聽覺效果，同時(shí)也增加了作品的多樣性和趣味性。肖斯塔科維奇在《諷刺（過去的圖畫）》的第二首歌曲《春天的蘇醒》中，借用了浪漫主義代表作曲家拉赫曼尼諾夫的藝術(shù)歌曲《春水》的伴奏部分（在樂曲中的7～8小節(jié)可以看出）。作曲家選取這樣一首大眾所熟知的關(guān)于春天的經(jīng)典音樂作品，并放在同樣是以春天為背景的音樂中有一種點(diǎn)題的效果，而且只要第二首歌的歌詞內(nèi)容回到“春天”時(shí)，肖斯塔科維奇就會(huì)再次重復(fù)《春水》中伴奏部分的音樂。在第五首歌曲《克魯采奏鳴曲》的前奏部分中，作曲家加入了古典主義晚期音樂家貝多芬的《第九號(hào)小提琴奏鳴曲》作品中的第一樂章里的1～8小節(jié)的旋律（對(duì)應(yīng)歌曲的6～13小節(jié)）。還在同一首歌曲馬上要進(jìn)入歌唱部分的時(shí)候，加入了浪漫主義時(shí)期的俄羅斯代表作曲家柴可夫斯基的歌劇作品《奧涅金》中的男中音詠嘆調(diào)的前奏部分（對(duì)應(yīng)歌曲的14～15小節(jié)）。加入的原因是為了強(qiáng)調(diào)此時(shí)歌詞中出現(xiàn)的男主人公的知識(shí)分子的身份。作曲家還在這首歌曲的中段，加入了自己早期為兒童所創(chuàng)作的卡通動(dòng)畫電影配樂作品《愚蠢的小老鼠》（作品56號(hào)）里搖籃曲的主題旋律部分（對(duì)應(yīng)歌曲的62～68小節(jié)）。加入這段音樂的原因是原本在卡通電影中唱搖籃曲的人物是一位老鼠媽媽，在第五首歌對(duì)應(yīng)的這部分中，歌詞來到了女主人公的視角，這樣做可以更好地區(qū)分出歌詞中的人物角色。在混入如此眾多的音樂之后，這部作品的整體風(fēng)格給人一種分離和怪誕的感覺。

（三）將音樂內(nèi)容極簡(jiǎn)化的創(chuàng)作手法

肖斯塔科維奇的很多作品都表現(xiàn)出將復(fù)雜而深刻的創(chuàng)作背景和文本內(nèi)容在音樂中極度簡(jiǎn)化的情況。這種音樂表現(xiàn)也出現(xiàn)在貝多芬、威爾第以及蒙特威爾第等一系列音樂大師的晚期作品中。在肖斯塔科維奇的第13號(hào)交響曲的最后樂章中，作曲家引入了葉夫根尼·葉夫圖申科的詩(shī)歌《職業(yè)》。這首詩(shī)歌精確地表達(dá)了冒險(xiǎn)的職業(yè)道德和人類生存之間的深刻主題，產(chǎn)生了進(jìn)退兩難的情感。然而，肖斯塔科維奇在創(chuàng)作時(shí)，將這首沉重的詩(shī)歌與奇異而輕盈、天真的交響樂的音樂氛圍相結(jié)合，形成了樂章中的矛盾。這兩種特質(zhì)在同一作品中形成了一種沖突。這段音樂由兩支長(zhǎng)笛合奏，漂浮在虛空中，以華爾茲風(fēng)格演奏。作曲家忽略了詩(shī)歌文本的痛苦背景，創(chuàng)造了音樂中更高級(jí)別的思考層面的矛盾和沖突。另一個(gè)例子是肖斯塔科維奇的另一部聲樂套曲《米開朗基羅詩(shī)歌組曲》，這部作品基于米開朗基羅的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌涉及愛、生死和永恒等廣泛的議題。作曲家在創(chuàng)作前幾首歌曲，如《憤怒》《夜晚》《死亡》等時(shí)，使用了音樂中的復(fù)雜創(chuàng)作技巧。然而，在最后一首歌曲《不朽》中，肖斯塔科維奇卻完全轉(zhuǎn)向使用聽起來像童謠的簡(jiǎn)單音樂進(jìn)行創(chuàng)作。在聲樂套曲《諷刺（過去的圖畫）》中，作曲家也用了相同的創(chuàng)作手法。歌詞的文本描述了詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界復(fù)雜的人性和事物進(jìn)行深刻哲學(xué)性思考，內(nèi)容包括兩性之間的溝通不足、社會(huì)階級(jí)之間的矛盾以及政府在提及未來美好同時(shí)犧牲了現(xiàn)在人們的幸福等一系列舊時(shí)俄羅斯社會(huì)現(xiàn)象，詩(shī)人以幽默的方式諷刺了這些現(xiàn)象。然而，肖斯塔科維奇有意地在音樂中采用了簡(jiǎn)單的音樂創(chuàng)作手法，尤其是在作品的前奏部分，使用了簡(jiǎn)潔的2拍子、簡(jiǎn)單的單音重復(fù)以及縱向或橫向的小三度音程等元素來創(chuàng)作，而且整個(gè)作品的節(jié)拍和旋律也在形式上非常簡(jiǎn)潔。作曲家利用這種對(duì)比沖突創(chuàng)造了作品內(nèi)部的思考空間。

（四）不同音樂體裁的多角度運(yùn)用——以華爾茲舞曲為例

肖斯塔科維奇在音樂創(chuàng)作中充分利用發(fā)散的思維，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上利用不同的音樂體裁引申出多樣的含義，來保持自身的音樂創(chuàng)作與詩(shī)歌文本的內(nèi)容的一致性。肖斯塔科維奇在聲樂套曲《諷刺》中多次運(yùn)用華爾茲舞曲的音樂風(fēng)格，在不同樂曲的不同語境下，華爾茲所引申出的含義都是不同的。在第三首歌《后代》中，肖斯塔科維奇完全理解了這首詩(shī)的核心內(nèi)容， 其內(nèi)容就是一代又一代的人們身處在苦難之中，但是他們卻屈服于悲慘的命運(yùn)，只是一味地寄希望于下一代的孩子們?nèi)ジ淖冏约旱拿\(yùn)。為了使音樂更加貼合歌詞中一代又一代的人不斷循環(huán)悲慘命運(yùn)的這一點(diǎn)，作曲家引申出了華爾茲舞曲的多層次的含義。其一，華爾茲作為舞曲，是娛樂功能很強(qiáng)的音樂類型。通常這種娛樂是被人們用作擺脫現(xiàn)實(shí)，避免困難的手段之一，這里作曲家諷刺了那些只在思想層面談?wù)摳淖儸F(xiàn)狀，其實(shí)他們是選擇了一條輕松的路——逃避。其二，華爾茲風(fēng)格的音樂也可以引申華爾茲這個(gè)舞種的含義，這種舞是由兩名舞蹈演員互相擁抱，有規(guī)律地不斷旋轉(zhuǎn)的形式。同時(shí)多對(duì)舞蹈演員組成一個(gè)大圓圈圍繞著舞池旋轉(zhuǎn)。從兩位舞蹈演員之間的旋轉(zhuǎn)到舞池中所有舞蹈演員的旋轉(zhuǎn)，這種不停地旋轉(zhuǎn)的這種舞蹈形式被作曲家賦予了循環(huán)的意涵。這種含義映射了各階層命運(yùn)的循環(huán)，肖斯塔科維奇用音樂手法表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中人們無法擺脫自己不幸的命運(yùn)，加強(qiáng)了歌詞文本中的悲觀主義的色彩。其三，作曲家在創(chuàng)作這首歌時(shí)，拋棄了華爾茲風(fēng)格的作品原有的華麗優(yōu)美的旋律，而是只用了不協(xié)和的小三度音程和半音，這種不悅耳的旋律非常符合歌詞中在苦難中痛苦掙扎的人們的形象；第四首歌《誤會(huì)》的歌詞講述了一位成熟的女詩(shī)人遇到一位年輕多情的男人，兩人接觸之后產(chǎn)生誤會(huì)，最后分道揚(yáng)鑣的故事。肖斯塔科維奇把華爾茲舞曲風(fēng)格的音樂與女主人公的形象對(duì)應(yīng)在一起，這里歌詞中的女性形象是極富魅力又成熟的。在這里作曲家把華爾茲舞曲自帶的一種高雅的、浪漫的意涵賦予女主人公所對(duì)應(yīng)的音樂里。在第五首歌《克魯采奏鳴曲》中，歌詞描寫了身份為知識(shí)分子的男主人公和身為房東的女主人公。一般大家所認(rèn)為的知識(shí)分子的形象是理性的，嚴(yán)肅的。但是肖斯塔科維奇卻在這首歌中將知識(shí)分子形象與華爾茲聯(lián)系到了一起。華爾茲的意涵正好是剛剛提到的理性嚴(yán)肅的反義詞——自由浪漫的。所以肖斯塔科維奇使用音樂的創(chuàng)作手段諷刺了歌詞中的人物，對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了再創(chuàng)作。

通過對(duì)《諷刺（過去的圖畫）》的分析，我們可以看到肖斯塔科維奇在音樂的形式（聲樂套曲）上遵循了傳統(tǒng)的模式，而在具體的每首歌的創(chuàng)作上進(jìn)行了多樣的嘗試與創(chuàng)新。

二、隱藏在作曲家作品中的創(chuàng)作意圖——以第五首歌曲《克魯采奏鳴曲》為例

第五首歌曲的歌詞內(nèi)容來自于薩莎·喬尼的詩(shī)歌《克魯采奏鳴曲》。而喬尼的詩(shī)名是借用了列夫·托爾斯泰的小說《克魯采奏鳴曲》的名字。而小說中又提到并運(yùn)用了貝多芬的一首小提琴奏鳴曲，其全名是《第九小提琴奏鳴曲，作品47》，這首奏鳴曲的別稱就是《克魯采奏鳴曲》。托爾斯泰不僅使用了貝多芬作品的名字，還讓貝多芬的這部作品在小說的故事情節(jié)中扮演了非常重要的角色。肖斯塔科維奇也在第五首歌當(dāng)中借用了貝多芬《第九小提琴奏鳴曲》的部分音樂。這很難說是巧合。

托爾斯泰的中篇小說《克魯采奏鳴曲》雖然與喬尼的諷刺詩(shī)同名，但它們?cè)趦?nèi)容和靈感上并無直接聯(lián)系，它們是由不同的作者以不同的文學(xué)形式獨(dú)立創(chuàng)作的。但與此相反，喬尼的詩(shī)歌就如同一張面紗掩蓋住了肖斯塔科維奇真實(shí)想表達(dá)的內(nèi)容。在說明之前我們還需要梳理托爾斯泰的這部小說的創(chuàng)作背景。托爾斯泰的中篇小說《克魯采奏鳴曲》于1889年出版，隨即遭到俄國(guó)當(dāng)局的審查和禁止。這是因?yàn)橥袪査固┰谶@部小說中深入探討了婚姻、愛情、嫉妒、性和人的境遇等主題，并使用了大量直白露骨的語言。主人公波茲德涅舍夫在火車上聽到并加入了一場(chǎng)關(guān)于婚姻、離婚和愛情的談話，他向同伴講述了自己不幸的婚姻，最終導(dǎo)致妻子的死亡。在這部作品中，托爾斯泰探討了婚姻制度及其對(duì)個(gè)人自由和幸福的影響。他批評(píng)了對(duì)婦女的傳統(tǒng)期望以及壓制個(gè)人欲望，尤其是性自由的社會(huì)規(guī)范。作品還深入探討了嫉妒和占有欲對(duì)人際關(guān)系的腐蝕作用。波茲德涅舍夫嫉妒妻子與貝多芬的《克魯采奏鳴曲》之間的互動(dòng)，他認(rèn)為這是件令人同情的事，最終以暴力手段殺害了妻子。在小說中，貝多芬的同名奏鳴曲隱喻了波茲德涅舍夫及其妻子的毀滅性激情。音樂所喚起的強(qiáng)烈情感反映了人物內(nèi)心的掙扎。在這部小說中，托爾斯泰還探討了男女在愛情、忠誠(chéng)和道德問題上的雙重標(biāo)準(zhǔn)。他批評(píng)了社會(huì)對(duì)男性狂歡的認(rèn)可，同時(shí)譴責(zé)了女性的同樣行為?？傊?，托爾斯泰的《克羅伊切奏鳴曲》是對(duì)婚姻、性、嫉妒和社會(huì)規(guī)范等主題的復(fù)雜性和啟迪性的文學(xué)探索，它借助波茲德涅舍夫這一角色挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的愛情和人際關(guān)系觀念，剖析了無節(jié)制的激情和社會(huì)束縛所帶來的破壞性后果。在肖斯塔科維奇的眾多作品中，也有一部作品的主題與托爾斯泰的這部小說內(nèi)核非常的相似，這部作品也是肖斯塔科維奇最為得意的歌劇作品之一，名為《姆岑斯克的麥克白夫人》。雖然這部作品在1936年遭到演出禁止的命令，這使得肖斯塔科維奇在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)無法公開露面。肖斯塔科維奇在他的晚年借機(jī)再一次創(chuàng)作與之有聯(lián)系的聲樂作品《克魯采奏鳴曲》，這部作品可以被看作是他晚年對(duì)自己輝煌的音樂創(chuàng)作歷程的回顧與反思。

總結(jié)

肖斯塔科維奇的聲樂套曲《諷刺（過去的圖畫）》以其創(chuàng)新性、多層次的音樂表達(dá)和深刻的社會(huì)思考，展示了作曲家在音樂領(lǐng)域的獨(dú)特才華和對(duì)復(fù)雜主題的敏銳洞察。這部作品在藝術(shù)和文化領(lǐng)域具有重要的價(jià)值，不僅為聽眾提供了美妙的音樂體驗(yàn)，還激發(fā)了深刻的思考。作品的創(chuàng)作特點(diǎn)包括連貫性與統(tǒng)一性的精心構(gòu)建，還有巧妙地融合了不同的音樂元素，包括引用其他作曲家的作品，創(chuàng)造了多樣性和趣味性。他還采用了極簡(jiǎn)化的創(chuàng)作手法，將復(fù)雜的主題以簡(jiǎn)單的音樂方式呈現(xiàn)表現(xiàn)。肖斯塔科維奇多角度地運(yùn)用不同音樂體裁也是這部作品的亮點(diǎn)，尤其以華爾茲舞曲為例。他巧妙地運(yùn)用了華爾茲的音樂風(fēng)格，通過不同語境賦予華爾茲不同含義，突出了作品中的各種情感和主題。這種多角度的應(yīng)用豐富了作品的內(nèi)涵。作曲家在這部作品中隱藏了深刻的創(chuàng)作意圖，尤其是在第五首歌曲中，他通過引用托爾斯泰的小說《克魯采奏鳴曲》和貝多芬的奏鳴曲，傳達(dá)了對(duì)婚姻、愛情、嫉妒、社會(huì)規(guī)范和自由的復(fù)雜探討。這部作品反映了肖斯塔科維奇對(duì)社會(huì)和人性的深刻思考，以及對(duì)文學(xué)和音樂的獨(dú)到見解，也回顧了自己前半生的創(chuàng)作歷程。

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作者簡(jiǎn)介：李昕蕓，韓國(guó)淑明女子大學(xué)在讀博士