[摘要] 在當(dāng)今多媒體時(shí)代，小說與影視的互動(dòng)日益頻繁。電影《河邊的錯(cuò)誤》改編自余華同名小說，小說所具備的影視藝術(shù)特征使其具有電影化的潛質(zhì)。利用影視學(xué)的分析方法，如劇本結(jié)構(gòu)、鏡頭語言、剪輯技巧等，不僅能拓寬藝術(shù)鑒賞的視野，豐富鑒賞經(jīng)驗(yàn)，更能從不同角度挖掘小說《河邊的錯(cuò)誤》的深層主題和象征意義，深入剖析文本內(nèi)涵。同時(shí)，這些分析還有助我們從視覺、聽覺等多感官角度預(yù)見和理解小說改編成電影或電視劇的可能性和挑戰(zhàn)。

[關(guān)鍵詞]余華 《河邊的錯(cuò)誤》 影視學(xué) 電影藝術(shù)

[中圖分類號] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）11-0104-04

《河邊的錯(cuò)誤》這部小說深植著豐富的視聽元素與敘事張力，為電影改編提供了肥沃的土壤，彰顯出極高的影視轉(zhuǎn)化價(jià)值與潛能。影視化過程，也是電影和小說兩種藝術(shù)形式融合互補(bǔ)的過程。原著小說為電影提供了基本的故事框架和主題精神，而電影則對原著角色性格進(jìn)行延伸和深化，同時(shí)在情節(jié)和情感走向、荒誕性的表現(xiàn)、社會觀念的探討等方面進(jìn)一步創(chuàng)新。無論是復(fù)刻還是創(chuàng)新，改編的藝術(shù)性在一定程度上基于小說中的影視化元素，因此，從影視學(xué)角度出發(fā)，解讀小說《河邊的錯(cuò)誤》中的電影美學(xué)藝術(shù)特征是分析小說電影化改編藝術(shù)的關(guān)鍵。小說中的影視藝術(shù)元素為其改編成影視作品提供了可能性。在改編過程中，要注重原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，保留原著精髓的同時(shí)，注入新的元素，并深入挖掘人物關(guān)系和情感，提高制作水平和視覺效果，避免盲目跟風(fēng)和同質(zhì)化現(xiàn)象。

一、電影式“鏡頭感”：小說場景的多景別組合

鏡頭感是電影藝術(shù)的重要手段，主要包括鏡頭所涵蓋的場景范圍，如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫等景別要素，以及攝影機(jī)與拍攝物之間的相對位置，如平視、仰視、俯視、正面、反面、側(cè)面等拍攝角度，鏡頭感可以傳達(dá)故事情感、角色心理和場景氛圍。小說《河邊的錯(cuò)誤》就充分利用電影取景手段，將鏡頭“拍攝技巧”運(yùn)用在場景描寫中，通過不同景別的切換引導(dǎo)讀者了解全貌，并代入故事情境。

如幺四婆婆出場就采用一系列“電影式”鏡頭，一開始是幺四婆婆在遠(yuǎn)處看鵝的大遠(yuǎn)景，在這一景別中映入視線中的是河岸、草叢、浮在河面的鵝以及落日、街道旁的樹葉，遠(yuǎn)景將讀者拉入情境中，交代了命案發(fā)生時(shí)周遭的環(huán)境，畫面平靜祥和，又營造出一種看似和諧的詭譎感。接著畫面切換，采用一系列近景來描繪幺四婆婆在河岸趕鵝的行動(dòng)。從幺四婆婆靠近鵝到她呼喚鵝上岸，再到她發(fā)覺有人靠近，近景都是以幺四婆婆為中心展開敘述，表明幺四婆婆即故事的始端。而接下來，隨著危險(xiǎn)的靠近，畫面也進(jìn)一步聚焦，最終停留在幺四婆婆回頭張望看到兇手的那一刻，這是典型的特寫鏡頭。幺四婆婆從趕鵝到被殺的過程，形成由遠(yuǎn)到近再到特寫的場景變化，環(huán)境氛圍也隨之變換，產(chǎn)生由平靜到緊張膠著的心理場域，作為開篇第一場兇案，這一系列鏡頭的切換引導(dǎo)著讀者的視線和情感，為小說打下懸疑迷幻的烙印。

除了遠(yuǎn)近特寫鏡頭切換外，《河邊的錯(cuò)誤》還通過組接運(yùn)用多個(gè)主觀鏡頭和特寫鏡頭，來展現(xiàn)人物細(xì)微表情、心理狀態(tài)和環(huán)境特征。敘述第一次辦案偵查過程就采用了第一人稱視角的主觀鏡頭，如命案發(fā)生后，馬哲獨(dú)自一人來到河邊，場面變化就以馬哲的視角為基準(zhǔn)，以大量馬哲的主觀鏡頭描寫他在河邊找證物的過程，將其看到或聽到的事物一一呈現(xiàn)。從聽到河水聲到看到瘋子洗衣，到撥開柳枝，再到在草叢堆里發(fā)現(xiàn)蝴蝶發(fā)夾，畫面跟隨馬哲的視線發(fā)生變化，也能從中感受馬哲的情感浮動(dòng)，“他驚訝不已”“大吃一驚”“心里覺得古怪”，主觀鏡頭調(diào)動(dòng)著馬哲的視覺、聽覺，也“窺視”著他的心理情緒，推動(dòng)著辦案的情節(jié)發(fā)展，同時(shí)拉近與讀者的心理距離，與人物同頻共振，增加代入感。

二、視覺化書寫：人物運(yùn)動(dòng)軌跡的可視性

運(yùn)動(dòng)是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一。斯坦利·梭羅門曾言：“運(yùn)動(dòng)不僅是可敘述的，而且還意味著敘事是電影這種特定藝術(shù)形式的表現(xiàn)方式。”這種運(yùn)動(dòng)性的表現(xiàn)形式正改變著小說的言說方式，賦予文本視覺化體驗(yàn)。小說開篇，幺四婆婆被殺后場景快切，攝像機(jī)的主體視點(diǎn)迅速聚焦在目擊者“她”身上。她呆呆站著、奔跑起來、摔倒、哭了、向四周望去又繼續(xù)跑、雙腿發(fā)軟，這一連串動(dòng)作性描述創(chuàng)造出一種動(dòng)態(tài)形象，被觀察對象“她”始終與主體視點(diǎn)同處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。逃竄中的各個(gè)切面通過跟蹤鏡頭構(gòu)成連續(xù)體，運(yùn)動(dòng)軌跡極具畫面感，就像親眼看到她四處慌張奔走一樣，喚起讀者視覺感官體驗(yàn)。

又如馬哲在河邊槍殺瘋子的這一文段，視點(diǎn)跟隨著人物動(dòng)作循序漸進(jìn)發(fā)生動(dòng)態(tài)變化，一開始馬哲入場看向河邊的城門，視點(diǎn)開始也跟隨他的目光平移，兩個(gè)玩耍的孩子入畫，接著馬哲突然看到瘋子，視點(diǎn)開始推拉，靠在樹上的瘋子傻笑的面貌越發(fā)清晰，這時(shí)畫面又快切至馬哲，視點(diǎn)隨之變焦，聚焦到他扣動(dòng)手槍扳機(jī)的那一刻。馬哲殺瘋子的這幾個(gè)運(yùn)動(dòng)軌跡畫面切入切出、一氣呵成，強(qiáng)化了視覺感受，快速變換的視點(diǎn)也表現(xiàn)出時(shí)間的流逝、空間的轉(zhuǎn)換和動(dòng)作的連貫性，文字呈現(xiàn)出跳躍的美感和可視性。

此外《河邊的錯(cuò)誤》對人物運(yùn)動(dòng)中的感官細(xì)節(jié)描述，也可觀可感。尤其是多處聽覺效果的加入，使場景與角色塑造的視覺設(shè)計(jì)更為立體。如幺四婆婆在岸邊趕鵝的動(dòng)作畫面，就連用了四個(gè)“哦哦”聲，構(gòu)成一幅聲形并茂、真實(shí)可感的環(huán)境氛圍。另外，瘋子在屋里揍幺四婆婆時(shí)的喊叫聲、跑動(dòng)聲、呻吟聲、哭泣求饒聲和劇烈的毆打聲，空間中的動(dòng)作和聲響表達(dá)著人物的內(nèi)心世界，對于幺四婆婆和瘋子的視覺形象設(shè)計(jì)起到補(bǔ)充作用。動(dòng)作畫面與聲音相互指涉、互為延伸，完成小說聽覺元素的藝術(shù)建構(gòu)。

三、色彩與光影：明暗光影對比與色彩象征性

色彩與光影是電影語言的重要組成部分，具有豐富的表現(xiàn)力和影響力。它們不僅能夠增強(qiáng)作品的視覺效果，突顯現(xiàn)實(shí)感和沉浸感，也是導(dǎo)演傳遞情感、營造氛圍、表現(xiàn)主題的重要手段，電影中的光影與色彩為小說創(chuàng)作提供了借鑒?！逗舆叺腻e(cuò)誤》中就多次運(yùn)用光影、色彩展現(xiàn)環(huán)境特征并建構(gòu)情緒意境，特別是明暗光線的對比。余華寫馬哲在河邊查案時(shí)，就著重突出對河邊明暗光影的刻畫。馬哲第一次查案時(shí)，東方發(fā)白，河面閃爍弱光，手電光在河面揮舞，榆樹上陽光跳躍，具象化的描繪還原自然現(xiàn)實(shí)，營造逼真的河邊環(huán)境氛圍。馬哲第二次查案時(shí)，陽光依舊照耀河面，直到他看到了瘋子，河邊的色彩光線發(fā)生驟變，“天色開始灰下來，通紅的晚霞燃盡般暗下去”。明亮的陽光營造出河邊溫馨、輕松的氛圍，而瘋子出現(xiàn)后，陰影和暗調(diào)則營造出緊張、神秘的感覺。這寓示平靜的河邊其實(shí)暗藏著惡意，也暗示了瘋子不可告人的真實(shí)身份。這里的光線變化一方面具有象征比喻的修辭功能，另一方面也表現(xiàn)了思想主題，創(chuàng)造出危機(jī)逐漸靠近的情緒意境。

小說中明暗光影效果的運(yùn)用，在渲染氣氛、情感傳達(dá)、襯托人物心理方面也有著重要意義?！逗舆叺腻e(cuò)誤》在描寫小男孩目擊現(xiàn)場后奔走相告的場景時(shí)，也采用明暗光線對比來制造心理背景。一邊是閃爍的路燈，一邊是獨(dú)自坐在暗處的不被人信任的小男孩，暗處的光線傳達(dá)出小男孩失落的人物心理狀態(tài)。直到幾個(gè)孩子的到來，他們相信了男孩的話，男孩周圍的光線明亮起來，“商店里的燈光從門窗涌出，鋪在街上十分明亮”。這表明男孩的心情愉悅起來。這些光影效果的明暗變化使場景更加立體富有層次，營造出從孤寂到開明的環(huán)境氛圍，襯托出人物心理狀態(tài)和情感的轉(zhuǎn)變。

此外，色彩描寫在《河邊的錯(cuò)誤》中既有烘托人物形象，表達(dá)心理狀態(tài)的作用，也帶有鮮明象征和暗示意味。如馬哲去找許亮?xí)r，看到的漆黑的樓道、灰色的門、男子蒼白的臉，這些暗色系色彩象征著許亮陰郁封閉的性格，也為后來許亮自殺埋下伏筆，暗示了未來的情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)。又比如，女孩被審問時(shí)漲得通紅的臉，幺四婆婆拉著瘋子時(shí)臉微微泛紅，殺人現(xiàn)場灰紅色泥土等。小說中對紅色的幾處描繪，象征著角色和環(huán)境的不同境遇，女孩是緊張，幺四婆婆是激情，泥土是危險(xiǎn)。這些色彩參與到小說劇情中來，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，造成隱喻、對比、象征等藝術(shù)效果。

四、蒙太奇結(jié)構(gòu)：平行、重復(fù)、交叉式組接

蒙太奇是指在電影、電視或其他視覺藝術(shù)作品中，通過將不同的畫面、鏡頭或聲音元素有創(chuàng)意地組合在一起，以達(dá)到某種藝術(shù)效果或敘事目的的一種技術(shù)和方法[1]。小說《河邊的錯(cuò)誤》的創(chuàng)作中，借鑒了大量電影蒙太奇原理，以空間結(jié)構(gòu)為主，打破自然時(shí)空的單線敘事，運(yùn)用了多種形式的蒙太奇來組接時(shí)空。通過跳躍式的時(shí)間線、碎片化的敘述和不同場景的拼接，形成一個(gè)個(gè)完整又多層次、多角度的故事畫面，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的敘事效果和閱讀體驗(yàn)，增強(qiáng)故事的深度和復(fù)雜性。

首先是平行蒙太奇，指將兩條或多條情節(jié)線并列表現(xiàn)?！逗舆叺腻e(cuò)誤》開篇就采用三條敘事單元線并行展開結(jié)構(gòu)，敘述幺四婆婆遇害后河邊目擊者的情形，第一條線“他”走到鵝中間隨后大驚失色，第二條線“她”轉(zhuǎn)過身驚慌呆住哭著跑著，第三條線孩子將看到的情形告訴父母后被呵斥。他、她及孩子處于同一地點(diǎn)不同時(shí)間，每條線索都有其自身的發(fā)展軌跡，各自的情節(jié)線獨(dú)立展開，互不影響，彼此之間沒有直接的因果關(guān)系，但因“到過河邊看到現(xiàn)場”這一共同背景而聯(lián)系在一起。通過對這些線索的有序展示，河邊的多個(gè)情節(jié)同時(shí)發(fā)展，構(gòu)建起一個(gè)連貫的故事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)敘事效率，也通過三者不同反應(yīng)的對比或襯托產(chǎn)生更強(qiáng)烈的感染力。

其次是重復(fù)蒙太奇，指反復(fù)使用相同的鏡頭或場景，類似于復(fù)述手法，通過重復(fù)相同的內(nèi)容來強(qiáng)調(diào)某個(gè)主題、情感或概念。應(yīng)用在文本中，第一是事件的重復(fù)，故事中瘋子3次殺人，馬哲6次去河邊，4次在河邊見到瘋子，“河邊、瘋子、馬哲”重復(fù)貫穿于全篇，突出強(qiáng)調(diào)馬哲和瘋子的矛盾關(guān)系是故事的主線，表現(xiàn)馬哲人物心境的轉(zhuǎn)變和探案故事的進(jìn)展。第二是意象的重復(fù)，馬哲在辦案中，“鵝”出現(xiàn)了5次，幺四婆婆死的時(shí)候在趕鵝，辦案時(shí)馬哲腳下響起鵝叫，快找到兇手時(shí)鵝出現(xiàn)，決定槍殺瘋子時(shí)他又想起鵝，鵝這一意象的重復(fù)暗示情節(jié)的發(fā)展或轉(zhuǎn)變，讀者可以以鵝來預(yù)測故事走向，增強(qiáng)文本的連貫性。總之，重復(fù)蒙太奇通過有意識地重復(fù)組織鏡頭，在敘述中起到了強(qiáng)調(diào)和深化的作用，并促使讀者對故事的主題和人物進(jìn)行更深層次的思考。

再次是交叉蒙太奇，指多條情節(jié)線在同一時(shí)間內(nèi)的快速交替，且這些情節(jié)線之間有著直接的因果聯(lián)系和最終的匯合。如描寫馬哲對目擊者小男孩、去河邊找發(fā)夾的女子、廠里工人王宏和許亮等人的審問過程，也使用了交叉蒙太奇。小男孩、女子、王宏和許亮四人的情節(jié)線索各自獨(dú)立發(fā)展，但又相互依存，隨著辦案故事情節(jié)的推進(jìn)，這些線索以馬哲為中心逐漸接近，并在關(guān)鍵點(diǎn)交匯融合，形成高潮，構(gòu)成文本整體上的交叉敘事?？偟膩碚f，交叉蒙太奇是一種極具表現(xiàn)力的技巧，通過時(shí)間與空間的巧妙編織，增強(qiáng)了敘事的動(dòng)態(tài)感和節(jié)奏感。

五、跳躍式敘事節(jié)奏：“省略式剪輯”與文本空缺敘事

在敘述故事時(shí)，通過時(shí)間的組織與分配，以一定的速度和節(jié)拍呈現(xiàn)內(nèi)容，能體現(xiàn)敘事的節(jié)奏。在電影中，這種敘事節(jié)奏的快慢主要由“省略剪輯”來實(shí)現(xiàn)。所謂“省略”，即“在劇情片中，通過省略故事時(shí)間的一些片段，而達(dá)到縮短情節(jié)時(shí)間的方法”，而“省略剪輯”即“鏡頭與鏡頭之間的轉(zhuǎn)場時(shí)省略部分事件，以達(dá)到故事時(shí)間和情節(jié)時(shí)間的省略”[2]。《河邊的錯(cuò)誤》中存在大量敘事空缺，體現(xiàn)了其對影視省略式剪輯手法的運(yùn)用，使敘事整體呈現(xiàn)跳躍式快節(jié)奏感和荒誕性。

首先是畫面與畫面轉(zhuǎn)場片段的空缺與省略。第一場命案，場景一幺四婆婆被殺，畫面卻在“于是她回過頭來張望 ”這一刻戛然而止，幺四婆婆看到了誰，她又遭遇了什么并未交代，隨即情節(jié)切換至場景二，“他”在河邊看到人影，但在“他走到鵝中間不由大驚失色”時(shí)敘述又突然中斷，還沒對現(xiàn)場情景做解釋，又快切至場景三，“她”轉(zhuǎn)過身發(fā)出驚叫，至于她看到什么并未說明。三段場景只保留當(dāng)事人的動(dòng)作神情，省略了情節(jié)關(guān)鍵信息和角色身份，構(gòu)成了文本敘事的空缺，故事更加撲朔迷離，懸念感加深。同時(shí)，場景快切減少敘述時(shí)間，故事節(jié)奏明顯加快，電影既視感強(qiáng)烈。這些上下場景直接切換，省略中間情節(jié)，打破常規(guī)敘事節(jié)奏，帶有落差感和跳躍性，敘事的空缺也與馬哲主觀情緒起伏、不穩(wěn)定相吻合，暗示人物內(nèi)心世界的波動(dòng)。

其次是主要內(nèi)容要素的空缺。小說中略去作案動(dòng)機(jī)、兇手動(dòng)手過程等關(guān)鍵要素，將探案本該交代的內(nèi)容懸置起來，形成文本空缺，仿佛在告訴讀者這并非正統(tǒng)偵探小說[3]。而且小說并未提及除鐮刀外的其他證據(jù)，完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评磉^程始終處于空白狀態(tài)，造成因果鏈斷裂，真相消弭，即便最后馬哲等人指認(rèn)兇手就是瘋子，也難以讓人信服。這種讓人摸不著頭腦的空缺敘事，構(gòu)建起一個(gè)比正常世界離奇的荒誕空間，真相是空白的，當(dāng)讀者開始揣摩真相時(shí)，就已陷入余華營造的瘋癲秩序陷阱中。

另外，小說對人物的模糊化處理也是一種“空缺”。全篇出現(xiàn)的目擊者或中間人物除了小男孩、王宏和許亮，其他都以“他”和“她”代稱，人物背景、去河邊的目的等全都省略未提，意味著他和她可指每個(gè)人，甚至是讀者自己。這種模糊化空缺處理增加偶然性和普遍性，拉大了事件與真相的距離，有種看不清“廬山真面目”之感。

六、結(jié)語

原著小說《河邊的錯(cuò)誤》對電影的影響是全方位的，電影《河邊的錯(cuò)誤》在保留原著小說的荒誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過視聽效果、鏡頭語言、光影等影像化敘事深入挖掘角色內(nèi)心，強(qiáng)化劇情沖突，以突出電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。這些既體現(xiàn)在故事框架和主題精神，也體現(xiàn)在角色設(shè)定、情節(jié)情感走向、荒誕性表現(xiàn)以及社會觀念的探討等方面。這種影響使得電影在改編過程中能夠保留原著的精髓，同時(shí)也使得電影成為一部具有深度和藝術(shù)價(jià)值的作品。

原著小說為電影提供了基本的故事框架和主題精神。電影《河邊的錯(cuò)誤》圍繞著余華小說中的瘋子殺人事件展開，探討了瘋狂、人性和秩序等深層次主題。這種對人性的深刻剖析和對現(xiàn)實(shí)的荒誕性展現(xiàn)，是原著小說對電影改編最直接的影響。另外，盡管電影在改編過程中對小說的情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整，但小說中的核心情節(jié)和情感內(nèi)核在電影中依然得到了忠實(shí)呈現(xiàn)。小說和電影都以馬哲這一角色為代表，深入探討了正常與瘋狂之間的模糊邊界，以及個(gè)體在生活中的掙扎與困惑。這使得影片成為一部挑戰(zhàn)荒誕與真相交織的懸疑電影，引發(fā)觀眾的思考。

參考文獻(xiàn)

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[2] 申載春.影視藝術(shù)與小說文體[J].山西師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2006，33（5）.

[3] 戴建征.瘋癲里的秩序——論余華的小說《河邊的錯(cuò)誤》[J].名作欣賞，2014（29）.

（責(zé)任編輯? 余? ? 柳）

作者簡介：黃心妍，重慶三峽學(xué)院。