[摘 要] 在精神分析理論界域內(nèi)，憂郁作為一種心理學(xué)現(xiàn)象蘊(yùn)含著獨(dú)特含義及運(yùn)行制度，帶給心理學(xué)以外的政治學(xué)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域?qū)徱曌陨淼膯l(fā)：這種現(xiàn)象是否也在本學(xué)科范疇內(nèi)某一部分有所映射？通過(guò)愛倫·坡的《烏鴉》、魯迅的《影的告別》以及萩原朔太郎的《漂泊者之歌》三篇詩(shī)歌的比較研究來(lái)總結(jié)具有憂郁氣質(zhì)的文本在情感表達(dá)上的差異和共性，得出憂郁心理帶給文本閱讀、闡釋與接受的意義所在。

[關(guān) 鍵 詞] 憂郁視域；憂郁文本；意向研究

一、精神分析理論下憂郁視域的建構(gòu)

不同于古希臘“黑膽汁”體液理論、占星學(xué)中的“土星氣質(zhì)”和現(xiàn)代病理學(xué)上的抑郁癥，作為一種心理學(xué)現(xiàn)象，憂郁在精神分析理論的界域內(nèi)蘊(yùn)含著獨(dú)特含義及運(yùn)行制度。弗洛伊德在其1917年發(fā)表的《哀悼與憂郁》中將“憂郁”這一術(shù)語(yǔ)定義為失去心愛的人或物、心中理想幻滅造成的反應(yīng)。他指出，“憂郁最突出的特征便是極度的沮喪，對(duì)外在世界不感興趣，喪失愛的能力，抑制一切活動(dòng)，并且自我評(píng)價(jià)降低以至于通過(guò)自我批評(píng)、自我譴責(zé)來(lái)加以表達(dá)，這種情況發(fā)展到極致時(shí)甚至?xí)撏仄诖艿綉土P”[1]。

在提出潛意識(shí)、意識(shí)、后意識(shí)的地形說(shuō)之后，弗洛伊德又提出了將完整人格分為本我、自我和超我三分結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)說(shuō)。本我發(fā)展出自我，自我又發(fā)展出超我。依據(jù)結(jié)構(gòu)說(shuō)的觀點(diǎn)，本我是人最本能的人格部分，弗洛伊德認(rèn)為“我們整個(gè)心理活動(dòng)似乎都是在下決心去追求快樂(lè)而避免痛苦 ，而且自動(dòng)地受唯樂(lè)原則的調(diào)節(jié)”[2]。本我盲目地追求快樂(lè)，遵循快樂(lè)原則，而且往往是潛意識(shí)的，體現(xiàn)出人最本能的一面。自我從本我之中分化出來(lái)，是與現(xiàn)實(shí)世界和我們所能感知到的主要部分。自我遵循現(xiàn)實(shí)原則， 對(duì)本我的非理性沖動(dòng)進(jìn)行延緩性的控制和壓抑 ，自我受自我意識(shí)的操縱和外部環(huán)境的影響，保持本我和超我之間的平衡，并維系個(gè)體精神世界的穩(wěn)定。

結(jié)合精神分析這些理論觀點(diǎn)上的廣泛建樹以及精神分析在文學(xué)批評(píng)中的方法論，我們帶著憂郁的視野來(lái)考察世界文學(xué)中浩瀚星海的作品，從而揭示出這種獨(dú)特的心理在文本意象建構(gòu)、主題呈現(xiàn)上極具影響的思維模式。本文將通過(guò)美國(guó)作家愛倫·坡的詩(shī)歌代表作《烏鴉》，日本“近代詩(shī)之父”萩原朔太郎詩(shī)集《冰島》的第一篇《漂泊者之歌》以及魯迅先生《野草》集中的《影的告別》三部文本的比較研究來(lái)總結(jié)具有憂郁氣質(zhì)的文本在最重要的情感表達(dá)上的差異和共性，得出憂郁心理帶給文本閱讀、闡釋與接受的意義所在。

二、從苦難的一般性到憂郁的主題

盡管三部文本的創(chuàng)作背景迥異，但三位作者卻并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)。作為18世紀(jì)獨(dú)樹一幟的作家，愛倫·坡對(duì)象征派詩(shī)人的啟迪和影響是頗具效力的，象征主義的領(lǐng)袖波德萊爾就是典型的代表，而萩原朔太郎又在詩(shī)歌創(chuàng)作上受到了波德萊爾的影響。同樣，魯迅于1936年在接受美國(guó)記者的采訪時(shí)，也曾提及自己受到愛倫·坡的影響。具體到作品中，三首詩(shī)歌都頗具象征主義色彩，詩(shī)中對(duì)于“失去”的呈現(xiàn)，是憂郁心理形成的前提條件?！稙貘f》中失去的是愛人麗諾爾；《影的告別》中失去的是影子對(duì)主體的信仰；而在《冰島》的緒言中，萩原寫道：“作者的前世是一座不起眼的冰山漂流在北海極地的一生。作者是一個(gè)‘永遠(yuǎn)的漂泊者’，沒(méi)有家可住。在作者的腦海中，始終是極地陰沉的天空，劃破靈魂的冰島之風(fēng)在呼嘯和尖叫。 ”《漂泊者之歌》中更是直言：“哦，你這個(gè)被拋棄的人！”可見詩(shī)中失去的是生活光鮮的所有元素。在《創(chuàng)作的哲學(xué)》中，愛倫·坡認(rèn)為死亡是憂郁最普遍而深刻的主題。結(jié)合弗洛伊德的觀點(diǎn)，這里死亡的含義可以擴(kuò)展到某種精神的消亡或一類信仰的崩塌。《烏鴉》無(wú)疑是最典型的、具有憂郁氣質(zhì)的詩(shī)歌作品，詩(shī)歌中的“我”仿佛被永遠(yuǎn)拘束在愛人逝去的噩夢(mèng)中，烏鴉一遍又一遍的“永不復(fù)焉”進(jìn)一步加深了主體悲痛沮喪的情緒，使他徹底絕望也徹底墮入憂郁的境地?zé)o法掙脫。《影的告別》和《漂泊者之歌》則以非直接的口吻和視角完成了對(duì)于憂郁心理的表示，詩(shī)中都沒(méi)有明確指出失去的對(duì)象，而是著重描寫了一種憂郁心理下的狀態(tài)，其中《影的告別》是通過(guò)對(duì)話的形式來(lái)完成，而《漂泊者之歌》則由敘述方式呈現(xiàn)出來(lái)。

三、憂郁視域下的意象研究

普希金曾提到詩(shī)歌創(chuàng)作中核心意象的概念，這類意象往往貫穿詩(shī)歌整體，是詩(shī)歌中唯一的或最主要的意象，整首詩(shī)歌全部意義的建構(gòu)都緊密地圍繞這個(gè)意象來(lái)展開?！稙貘f》中那只會(huì)說(shuō)話的“黑鳥”“丑鳥”“幽靈般可怕的古鴉”毫無(wú)疑問(wèn)就是全詩(shī)的核心，在寥寥幾筆的勾勒中，詩(shī)中這只烏鴉是“冠毛被剪除”的有著“神圣往昔”的烏鴉。而它所落在雅典娜神像的細(xì)節(jié)，能夠密切聯(lián)系到烏鴉在神話原型中的樣貌。在古希臘和北歐神話中，它是背叛阿波羅的惡徒，是神王奧丁降下厄運(yùn)的使者，有著給人們帶來(lái)噩耗和災(zāi)難的一面。它既是神圣的先知也是厄運(yùn)的使者，具有光明與黑暗二重性的形象。威爾弗雷德· L.古爾靈等在 《文學(xué)批評(píng)方法手冊(cè)》一書中指出， 黑色代表“混亂，神秘，未知，死亡， 原始智慧，無(wú)意識(shí)， 邪惡， 憂郁”[3]。《烏鴉》的內(nèi)容視作一個(gè)對(duì)憂郁心理的象征。1915年， 弗洛伊德在《本能及其變遷》中闡述自我與客體的關(guān)系：“既然呈現(xiàn)于自我的客體已成為快樂(lè)之源， 于是客體便進(jìn)入了自我， 對(duì)客體進(jìn)行內(nèi)投射， 另一方面自我又使內(nèi)在的任何客體變成不快之源?！盵4]弗洛伊德認(rèn)為憂郁的基本原因就在于主體不能正常地將力比多能量從一個(gè)業(yè)已失去的對(duì)象身上撤回來(lái)[1]。盡管事實(shí)上麗諾爾已經(jīng)逝去，但從詩(shī)歌第五節(jié)“‘麗諾爾？’便是我囁嚅念叨的唯一字眼”[5]能看出他還是會(huì)帶有期盼地認(rèn)為麗諾爾或許還“存在”于這個(gè)世上。由于無(wú)法接受愛人麗諾爾的消逝，強(qiáng)烈的悲慟導(dǎo)致他的精神世界與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了不可彌補(bǔ)的裂痕，引發(fā)了主體分裂出本我、自我、超我三種結(jié)構(gòu)。自我是主體最主要意識(shí)到的人格，詩(shī)中第一人稱的“我”象征著自我，而超我同自我在現(xiàn)實(shí)原則和快樂(lè)原則相違背之下進(jìn)而引發(fā)的矛盾也取代了主體與客體的問(wèn)題，亦或者說(shuō)在某種程度上實(shí)現(xiàn)了主體對(duì)客體的認(rèn)同。烏鴉就象征著監(jiān)管的超我，被賦予強(qiáng)大的權(quán)能。因而在《烏鴉》詩(shī)中，主體“我”不快樂(lè)的源泉是麗諾爾然，而實(shí)際發(fā)生沖突的卻是“我”與烏鴉。一遍又一遍地用殘酷的事實(shí)來(lái)摧殘自我的意志和主體的精神，甚至連“完整的孤獨(dú)”也不肯留給他。不論主體怎么驅(qū)趕“那只烏鴉并沒(méi)飛走，它仍然棲息，仍然棲息”[5]，象征著超我與自我之間的齟齬將一直持續(xù)下去。結(jié)果就是“而我的靈魂，會(huì)從那團(tuán)在地板上漂浮的陰影中解脫么——永不復(fù)焉！”[5]暗示出對(duì)于客體的哀悼永遠(yuǎn)無(wú)法完成，主體完全陷入憂郁的精神狀態(tài)之中，通過(guò)正面的形象刻畫、話語(yǔ)的側(cè)面襯托和反復(fù)的修辭，詩(shī)歌以烏鴉這一意象為核心建構(gòu)出的整體呈現(xiàn)出憂郁心理的運(yùn)行機(jī)制。

在弗洛伊德關(guān)于憂郁的論述中，失去的客體經(jīng)歷了被主體所認(rèn)同的過(guò)程，依據(jù)精神分析中的認(rèn)同機(jī)制，這是一種失常精神作用下產(chǎn)生的異象狀態(tài)，而作為痛苦的源泉使主體受到更深遠(yuǎn)的影響?！栋У亢蛻n郁》提出了自戀性的認(rèn)同模式。弗洛伊德認(rèn)為在憂郁中， 人們的自我在認(rèn)同一個(gè)“被拋棄的客體”[4]。主體與他者的界限也因此變得模糊不清?！队暗母鎰e》中的意象影就具備這種混合且復(fù)雜的特質(zhì)。影子既可以視作自我的一部分，又可以被當(dāng)作照射現(xiàn)象的產(chǎn)物而非自我的一部分，是天然的混合主體和他者的形象。同時(shí)影與人的關(guān)系還可以視作主體的分裂，并集中體現(xiàn)在他者特質(zhì)的影對(duì)主體的告別。而詩(shī)中表現(xiàn)出的這種不惜受到毀滅的態(tài)度和甚至希望得到懲罰的異化心理更加象征著人精神世界的憂郁氣質(zhì)，“嗚乎嗚乎，倘若黃昏，黑夜自然會(huì)來(lái)沉沒(méi)我，否則我要被白天消失，如果現(xiàn)是黎明?！盵6]“光明和黑暗的傳統(tǒng)對(duì)立似乎于詩(shī)中無(wú)存，影不論如何選擇都將是不復(fù)的無(wú)地”，這樣絕望的話語(yǔ)也體現(xiàn)出影絕望中對(duì)一切外在所失去希冀的極度沮喪。且與《烏鴉》不同的是，影更加直接釋放出話語(yǔ)。弗洛伊德對(duì)于意識(shí)的闡述或許能更明確地表達(dá)這樣二元的關(guān)系。面對(duì)失去的發(fā)生，無(wú)意識(shí)系統(tǒng)自發(fā)開始排斥主體所存在的現(xiàn)實(shí)世界的秩序，象征著的影通過(guò)一段絕望的傾訴來(lái)沒(méi)入黑暗而終結(jié)。影不僅是在絕望中悲哀掙扎的反抗者，更是一種精神分析意義上現(xiàn)代式的憂郁化的形象。

談到《漂泊者之歌》中的漂泊者形象，首先要聯(lián)系詩(shī)集《冰島》來(lái)分析，根據(jù)其緒言的陳述可知“漂泊者”是作者的“前世”，本質(zhì)上也是作者精神世界的一部分。因此，整首詩(shī)可以視作一次主體內(nèi)部有關(guān)自我的交流。作為被敘述者，《漂泊者之歌》正好與《影的告別》相反，我們通過(guò)間接的描述才得以一探漂泊者的形象，而非通過(guò)這個(gè)形象本身來(lái)了解。他首先是孤獨(dú)、寂寞的，他所處的環(huán)境是寒冷艱辛的，仿佛命中注定被放逐于此一般，然而賦予和創(chuàng)造這一身份的正是作者本人，也就是說(shuō)漂泊者荒蕪冷漠的宿命是主體施加的，這可以被理解成主體對(duì)于分裂自我的拋棄和放逐。詩(shī)中所描寫的“從來(lái)沒(méi)有人愛過(guò)你，也沒(méi)有人曾經(jīng)愛過(guò)你”一句顯示出強(qiáng)烈的自我否定和自我批判。萩原朔太郎在詩(shī)中通過(guò)大量象征性、兼具抽象與具象的細(xì)節(jié)如“悲傷夕陽(yáng)下的斜坡”、兩次出現(xiàn)的“斷崖”而“如果可以的話，你會(huì)像時(shí)鐘一樣走路”一句也暗示漂泊者永遠(yuǎn)不可能擺脫孤寂的宿命。這都為漂泊者形象的鮮明打造了獨(dú)特的意象世界。憂郁特質(zhì)的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)下為闡釋、理解和感悟象征主義詩(shī)歌提供了又一條可行的通徑。

四、從個(gè)別到一般的憂郁主題

對(duì)于無(wú)意識(shí)和語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，一個(gè)重要的差異就在于社會(huì)性的傳遞，往往更為基礎(chǔ)的無(wú)意識(shí)系統(tǒng)不能實(shí)現(xiàn)將思想清晰傳達(dá)的功能，因此憂郁有時(shí)陷入一種局限在個(gè)體的精神世界而為之一種私人化的概念，但意識(shí)系統(tǒng)和語(yǔ)言系統(tǒng)對(duì)于詩(shī)性功能的行使尤其使這種氣質(zhì)有條件地向一般化轉(zhuǎn)化。憂郁文本傳達(dá)的正是對(duì)于憂郁氣質(zhì)的審美感受，而這一主題的實(shí)現(xiàn)迫切地需要借助文學(xué)的虛構(gòu)來(lái)完成，將想象轉(zhuǎn)化成主題明確的虛構(gòu)。沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為“想象常常以一種彌散的形式呈現(xiàn)自己，它以一種瞬息萬(wàn)變的方式把握對(duì)象。一般說(shuō)來(lái)，想象沒(méi)有具體的固定形式。想象的幽靈猶如任性的鬼魅，常常在我們的眼前一閃而過(guò)，有時(shí)候，它一轉(zhuǎn)眼就銷聲匿跡、蹤影全無(wú)，有時(shí)它會(huì)悄然幻化為另一副面孔?！盵7]然而經(jīng)過(guò)語(yǔ)言修辭工作的規(guī)范，文學(xué)性虛構(gòu)具備了超越現(xiàn)實(shí)且定義想象的能力。

五、憂郁文本的接受意義

伊瑟爾認(rèn)為最有效的文學(xué)作品是迫使讀者對(duì)于自己習(xí)以為常的種種代碼和種種期待產(chǎn)生一種嶄新的批判意識(shí)的作品。作品質(zhì)問(wèn)和改變我們帶到它那里去的種種未經(jīng)明言的信念，“否定”我們那些墨守成規(guī)的認(rèn)識(shí)習(xí)慣，從而迫使我們第一次承認(rèn)它們的本來(lái)面目，有價(jià)值的文學(xué)作品不僅不會(huì)加強(qiáng)我們的種種既成認(rèn)識(shí)，反而違反或越出這些標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)方式，從而教給我們種種新的理解代碼[8]。在日常生活中，我們很少去反思覺察自我的精神世界，而憂郁的詩(shī)歌通過(guò)其文學(xué)性和語(yǔ)言性的呈現(xiàn)使讀者認(rèn)識(shí)到憂郁。如果我們以自己的閱讀策略改變作品，作品同時(shí)也改變我們：以憂郁視野去接受詩(shī)歌文本就會(huì)感知到憂郁于精神和情感上出乎意料的“新內(nèi)容”，而這些內(nèi)容也確保處于“ 期待視野”的疆域內(nèi)。在接受美學(xué)理論中，姚斯將讀者在進(jìn)入文本進(jìn)行閱讀理解前，對(duì)作品在某一個(gè)確定的范疇內(nèi)規(guī)范成一種指向性的期待。讀者期待視野又劃分為狹義的在既往的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的和廣義上在既往的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的期待視野[9]。憂郁心理的基本泛式就是人最基本的投注力比多行為，而悲劇更是文學(xué)發(fā)展史上最主流的創(chuàng)作原型，因此在接受意義上對(duì)讀者而言，更多的是基于陌生異化的詩(shī)歌形象，從廣袤的沙礫中發(fā)現(xiàn)閃亮的珍珠。

六、結(jié)束語(yǔ)

事實(shí)是現(xiàn)實(shí)，是可見而復(fù)雜的，無(wú)意識(shí)是不可見而復(fù)雜的，虛構(gòu)的詩(shī)歌是不可見而簡(jiǎn)單的。閱讀的全部意義就在于，它使我們產(chǎn)生更深刻的自我意識(shí)，促使我們更加批判地觀察自己的種種認(rèn)同。想象是無(wú)意識(shí)的一面鏡子，本質(zhì)可以視作一種語(yǔ)言劣質(zhì)不準(zhǔn)確的系統(tǒng)，經(jīng)常出現(xiàn)紕漏，雖然想象無(wú)邊無(wú)際但亦有其局限性，那就是不可避免地在忽略條件的情況下出現(xiàn)誤判。有時(shí)候，在理想化的虛構(gòu)中，我們往往看清楚現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，浸沒(méi)在這霧靄的宿命中思考個(gè)體究竟是什么身份，又應(yīng)該如何決定自己的道路，如何保持自我的存在不受侵蝕陷入憂郁、焦慮與迷惘。有時(shí)候我們想說(shuō)的話其實(shí)并不是那些熟悉的語(yǔ)言，反而是陌生的脫離本意正在行使詩(shī)性功能的詩(shī)歌?；蛟S有時(shí)正如愛倫坡所認(rèn)為的，失去本身就意味著美的誕生，失去以后我們才真正認(rèn)識(shí)到，抑或說(shuō)客體才顯現(xiàn)出美的特質(zhì)。它在那一刻的所有之前才有價(jià)值、有意義，值得人們?nèi)フ湎?。人們追尋?duì)壓抑狀態(tài)的感受和解釋，一種被遺忘意義的重新發(fā)現(xiàn)是解開沉郁的詩(shī)歌節(jié)奏，這使人不再徘徊在無(wú)意識(shí)的痛苦之中，也通過(guò)參與這種文學(xué)意義的生產(chǎn)使得超越時(shí)空的對(duì)話完成了詩(shī)歌更加完整的建構(gòu)，這份意義簡(jiǎn)單卻深遠(yuǎn)。這種貢獻(xiàn)最終落腳于對(duì)最基本心理的喚起，具備啟發(fā)人們重拾面對(duì)心魔的力量。

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作者單位：長(zhǎng)春師范大學(xué)