摘要：作者指出，《詩(shī)經(jīng)》不單是一部從孔子時(shí)代就延綿不斷地被傳承到現(xiàn)在的中國(guó)經(jīng)典，也是中國(guó)歷史、文化、文學(xué)和歌舞表演交匯發(fā)展的一個(gè)代名詞；《詩(shī)經(jīng)》歌詞不單是優(yōu)美的詩(shī)篇，也是中國(guó)先人的社會(huì)生活、個(gè)人感受的歷史紀(jì)事。它保留了不少先秦歌舞禮儀表演的印記，明確說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》表演是文字歌舞三位一體的多媒體表演藝術(shù)。文章通過(guò)原真表演的概念及其中國(guó)實(shí)踐、詩(shī)樂(lè)表演的文獻(xiàn)資料及其宏觀微觀解讀、詩(shī)經(jīng)歌曲表演的歷史和表演方式的分類(lèi)，以及現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演原真表現(xiàn)的分類(lèi)與評(píng)估幾個(gè)部分，思考和探討了重新聽(tīng)到看到先秦《詩(shī)經(jīng)》歌舞表演原真面目的理論架構(gòu)與實(shí)踐的可能性。期待《詩(shī)經(jīng)》能夠以多樣多義的原真形態(tài)重現(xiàn)于21世紀(jì)的當(dāng)下。

關(guān)鍵詞：《詩(shī)經(jīng)》；詩(shī)樂(lè)；先秦樂(lè)舞；古樂(lè)的原真性表演

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）03-0003-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.001

一、序言

《詩(shī)經(jīng)》不單是一部從孔子時(shí)代就延綿不絕地被傳承到現(xiàn)在的中國(guó)文學(xué)經(jīng)典，也是中國(guó)歷史、禮儀和歌舞表演交匯發(fā)展的一個(gè)代名詞。[1]《詩(shī)經(jīng)》歌詞不單是優(yōu)美的詩(shī)篇，也是中國(guó)先人的社會(huì)生活和個(gè)人感受的歷史紀(jì)事。它保留了不少先秦歌舞禮儀表演的印記，明確說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》表演是文字、歌、舞三位一體的多媒體表演藝術(shù)。從古到今，被《詩(shī)經(jīng)》歌詞感動(dòng)的讀者、音樂(lè)家、舞蹈家和文化愛(ài)好人士都希望可以重新聽(tīng)到看到《詩(shī)經(jīng)》歌舞表演的原真面目，希望它能以原汁原味的形態(tài)重現(xiàn)于21世紀(jì)的當(dāng)下。這些希望是嚴(yán)肅而理想的；它的成果可以發(fā)揮中國(guó)人的歷史文化自我，推動(dòng)中國(guó)與世界各地人民的友誼交流。不少當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家正在根據(jù)他們所能把握到的《詩(shī)經(jīng)》美學(xué)和歷史文獻(xiàn)資料努力重構(gòu)原真的或創(chuàng)新的《詩(shī)經(jīng)》表演。

在21世紀(jì)中國(guó)，《詩(shī)經(jīng)》歌舞禮儀表演和傳播活動(dòng)越來(lái)越多，它們的視頻在互聯(lián)網(wǎng)上俯拾皆是，其多媒體表演表現(xiàn)和歷史文化訊息千姿百態(tài)?？梢哉f(shuō)，有2500多年歷史的中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》表演傳統(tǒng)正在經(jīng)歷一個(gè)充滿活力和矛盾的演變過(guò)程。當(dāng)然，《詩(shī)經(jīng)》的表演論題是具有爭(zhēng)議的！不少《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)家認(rèn)為他們可以根據(jù)歷史文獻(xiàn)和出土文物的素材重構(gòu)《詩(shī)經(jīng)》表演的原真形態(tài)，讓它再次活現(xiàn)于現(xiàn)代舞臺(tái)，但也有不少專(zhuān)家認(rèn)為重構(gòu)原真的先秦《詩(shī)經(jīng)》表演的意愿是崇高但不實(shí)際的。事實(shí)上，現(xiàn)代的《詩(shī)經(jīng)》表演藝術(shù)與歷史上的表演具有不容忽視的差異?，F(xiàn)代的表演越來(lái)越歌舞化和商業(yè)化，它的主要目的是展示中國(guó)式歌舞的藝術(shù)表現(xiàn)，讓聽(tīng)眾觀眾感受/享受廣義的中國(guó)歷史文化遺產(chǎn)及其美學(xué)；然而與此同時(shí)，傳統(tǒng)《詩(shī)經(jīng)》的禮儀政教目的和元素卻越來(lái)越被邊緣化。

藝術(shù)家、學(xué)者、表演者的詩(shī)樂(lè)理論和表演各有各的道理和實(shí)踐需要，但他們都要面對(duì)一個(gè)大難題：先秦或中國(guó)皇朝時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》禮儀歌舞表演的形態(tài)究竟是什么？這個(gè)已經(jīng)隨著時(shí)光而消逝的過(guò)去的事物形態(tài)可以在現(xiàn)代舞臺(tái)上原真重現(xiàn)嗎？怎樣的表演才可以算是原真的？評(píng)判原真屬性的標(biāo)準(zhǔn)是什么？誰(shuí)有評(píng)判的權(quán)威/權(quán)力？難題之所以難是因?yàn)樗鼱砍抖喾N古今之別、真假之爭(zhēng)，以及不同文化意識(shí)形態(tài)對(duì)峙等不容易消解的疑惑。

如果現(xiàn)代的詩(shī)樂(lè)原真表演是一種歷史文化社會(huì)表演和人際對(duì)弈，[2]是中國(guó)文化全球化交流對(duì)話的一種話語(yǔ)，那么它的歷史根據(jù)、表演創(chuàng)作舞臺(tái)表現(xiàn)和社會(huì)文化意義/效應(yīng)是需要嚴(yán)肅對(duì)待的。模模糊糊的原真表演概念和實(shí)踐不單不能滿足希望深入認(rèn)識(shí)中國(guó)古代文明的聽(tīng)眾，更會(huì)引發(fā)不信任中國(guó)話語(yǔ)的負(fù)面反應(yīng)；國(guó)內(nèi)外的有識(shí)人士會(huì)以為《詩(shī)經(jīng)》歌舞表演者不具備必要知識(shí)和能力來(lái)分辨歷史事件的真假虛實(shí)并策劃有效的國(guó)際對(duì)話

對(duì)弈。

本文探討的現(xiàn)代《詩(shī)經(jīng)》歌舞表演原真性爭(zhēng)議牽涉各種理論和資料，提出了一些建設(shè)性的論證和處理策略。為了討論的方便，本文把歷史上和當(dāng)下的《詩(shī)經(jīng)》歌舞作品及其表演統(tǒng)稱(chēng)為“詩(shī)樂(lè)”，即在《宋史》中正式出現(xiàn)，之后成為標(biāo)準(zhǔn)通用的樂(lè)種/表演傳統(tǒng)的專(zhuān)有詞語(yǔ)。[3] 不言而喻，詩(shī)樂(lè)是中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》大歷史的一條支流，兩者是有剪不斷理還亂的交錯(cuò)關(guān)系。但為了探究詩(shī)樂(lè)表演傳統(tǒng)/小歷史的虛虛實(shí)實(shí)，它可以，也應(yīng)當(dāng)成為音樂(lè)學(xué)研究的一個(gè)獨(dú)立課題，它有其自身的研究焦點(diǎn)和系統(tǒng)性的分析方法。本文的主體分為六個(gè)部分。序言中介紹了詩(shī)樂(lè)在21世紀(jì)中國(guó)和世界文化表演藝術(shù)的定位及其現(xiàn)代表演的原真性爭(zhēng)議；第二部分先提出詩(shī)樂(lè)原真表演的理論定義，然后提出了研究的基礎(chǔ)問(wèn)題，諸如原真詩(shī)樂(lè)表演的歷史文化動(dòng)力被等同于出土文物的錯(cuò)覺(jué)，由此而帶來(lái)一系列的混淆認(rèn)識(shí)，以及多樣化處理紛爭(zhēng)的需要；第三、四部分討論詩(shī)樂(lè)文獻(xiàn)的宏觀和微觀解讀，及其導(dǎo)引出來(lái)的不同的表演和判斷；第五、六部分提出把詩(shī)樂(lè)表演方式和原真屬性分類(lèi)，從而建構(gòu)比較有效處理詩(shī)樂(lè)問(wèn)題的實(shí)踐。

二、詩(shī)樂(lè)原真表演的理念和實(shí)踐

原真表演是一個(gè)非常復(fù)雜但又極有歷史文化社會(huì)意義的多媒體表現(xiàn)活動(dòng)和對(duì)話博弈；它的理念和實(shí)踐因應(yīng)個(gè)別人士或社團(tuán)的歷史記憶、美學(xué)追求、表演傳統(tǒng)以及實(shí)際需要而彈性運(yùn)作。[4] 因此，原真表演的音樂(lè)學(xué)研究工作一方面需要有緊密架構(gòu)的理論，實(shí)事求是地整理文獻(xiàn)資料的系統(tǒng)化程序，另一方面又需要具備可以彈性處理參與人的感性體會(huì)和特殊時(shí)代元素的準(zhǔn)備。原真表演的問(wèn)題沒(méi)有單一的絕對(duì)答案。但是，通常意義上講，應(yīng)用于現(xiàn)在詩(shī)樂(lè)表演的原真理念和實(shí)踐，往往認(rèn)為是被承傳下來(lái)或被重構(gòu)出來(lái)的詩(shī)樂(lè)原真表演，是可以等同于中國(guó)某個(gè)歷史時(shí)期曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的《詩(shī)經(jīng)》的多媒體表演的；兩者的文字、聲音、舞蹈/禮儀肢體操作表現(xiàn)和表演目的及意義有基本的相同/相通之處。至于兩者是如何等同/相同/相通的問(wèn)題就引發(fā)出多元多樣的答案。為了有效分析不同的表演與它所刻意重構(gòu)出來(lái)的歌舞的異同，原真表演的范本會(huì)被界定為某時(shí)某地某人的“原創(chuàng)詩(shī)樂(lè)作品/表演”。

推動(dòng)21世紀(jì)中國(guó)詩(shī)樂(lè)原真表演和評(píng)論現(xiàn)象的動(dòng)力來(lái)自根據(jù)中國(guó)歷史記憶、藝術(shù)美學(xué)和表演傳統(tǒng)，以及根據(jù)現(xiàn)象而發(fā)展出來(lái)的有關(guān)中國(guó)音樂(lè)歷史文化變遷的國(guó)家民族意識(shí)形態(tài)。[5]它賦予詩(shī)樂(lè)在現(xiàn)代中國(guó)的傳承或/和重建工作兩個(gè)宏觀論據(jù)。一是《詩(shī)經(jīng)》的文字版本和表演實(shí)踐是從古到今連綿不絕地被傳承下來(lái)的。在傳承的過(guò)程中，詩(shī)樂(lè)的表演手法表現(xiàn)可以有表面變化，但它不會(huì)影響《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)和歷史文化意義。歷史上的中國(guó)沒(méi)有把《詩(shī)經(jīng)》歌曲和它吟誦歌唱、舞蹈禮儀的肢體操作表現(xiàn)界定為一種有自主存在和固定意義的視聽(tīng)作品；它不是一種可以被人一成不變地重復(fù)又重復(fù)制作出來(lái)的物件。歷史上的中國(guó)沒(méi)有要求表演家絕對(duì)服從樂(lè)譜的權(quán)威指引并僵化演釋它的音符。傳統(tǒng)的中國(guó)表演者有彈性處理樂(lè)譜所記錄的旋律、節(jié)奏和音響的權(quán)利。因此，同一時(shí)代、同一個(gè)人唱的同一首《詩(shī)經(jīng)》歌曲可以隨著表演場(chǎng)合和聆聽(tīng)人士的不同而有或多或少的改動(dòng)。隨著表演的不同，它的社會(huì)功能和意義是可以被靈活處理的。

再是，孔子時(shí)代《詩(shī)經(jīng)》的原有文字版本和表演實(shí)踐已經(jīng)隨著時(shí)光而消逝，但它留下大量的歷史文獻(xiàn)圖像和出土文物/古樂(lè)器。[6]根據(jù)這些素材，21世紀(jì)的中國(guó)學(xué)者藝術(shù)家可以把過(guò)去已經(jīng)消逝的詩(shī)樂(lè)表演的神韻和歌舞表現(xiàn)手法建構(gòu)出來(lái)。被重新建構(gòu)出來(lái)的表演與孔子所聽(tīng)到看到的歌舞不可能完全相同，但兩者不單有直接間接的傳承關(guān)系，更有概括性的、結(jié)構(gòu)性的以及/或局部性的相似相通。這樣的原真重構(gòu)活動(dòng)和成果是靈活的，它的運(yùn)作與曾經(jīng)多次在中國(guó)歷史文化歷程中出現(xiàn)過(guò)的復(fù)古精神/運(yùn)動(dòng)息息相通。[7]

從理論上而言，上述的兩種原真詩(shī)樂(lè)的中國(guó)理論依據(jù)都顯得有些寬泛，容易產(chǎn)生爭(zhēng)議。為了避開(kāi)無(wú)謂的爭(zhēng)執(zhí)，有些現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)樂(lè)表演者不明確說(shuō)明他們藝術(shù)活動(dòng)是否有追求原真復(fù)古建構(gòu)的意圖，只說(shuō)他們希望表現(xiàn)出來(lái)的是《詩(shī)經(jīng)》所代表的中國(guó)歷史記憶、美學(xué)和文化精神。但也有些表演家會(huì)坦白地說(shuō)他們是藝術(shù)家，不是書(shū)生，因此他們是不會(huì)，也不一定需要刻意考證已經(jīng)逝去的、沒(méi)有完整記錄的先秦歌舞表演的歷史實(shí)況或技術(shù)細(xì)節(jié)。有表演者的說(shuō)明也好，沒(méi)有他們的說(shuō)明也好，現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)的表演多是以“古色古香”的聲音舞態(tài)呈現(xiàn)于舞臺(tái)上與觀眾見(jiàn)面/對(duì)話的。它的旋律、節(jié)奏、禮儀和舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)，總是會(huì)或多或少地被來(lái)自不同地區(qū)和群體的評(píng)論家判斷為不同程度的原真/非原真。

彼此對(duì)立的判斷之所以出現(xiàn)，是因?yàn)樵姹硌莸睦砟詈蛯?shí)踐是非常多樣化的、流動(dòng)的，很容易被混淆。舉例說(shuō)，在21世紀(jì)考古學(xué)非常發(fā)達(dá)且非常成熟的中國(guó)，詩(shī)樂(lè)原真表演經(jīng)常被人等同為古舊文物的挖掘、復(fù)原、展覽及鑒賞的活動(dòng)。詩(shī)樂(lè)原真表演和考古研究有一些理論上的和實(shí)踐上的重疊，但兩者有根本的差異。詩(shī)樂(lè)歌舞表演是極度受人物時(shí)空條件左右的非物質(zhì)文化表現(xiàn)/表演，它的視聽(tīng)形態(tài)和原真屬性是流動(dòng)的、不固定的。客觀看，以彈性方式存在的詩(shī)樂(lè)表演不可能在不同的歷史時(shí)空中百分百地一次又一次地被重復(fù)/被復(fù)制出來(lái)。與此相比，出土文物是物質(zhì)性的、靜態(tài)的物體，它原有的物理形態(tài)和屬性是不會(huì)隨著人、事、時(shí)間和場(chǎng)地的改變而輕易變更的。因此，只要它沒(méi)有被人無(wú)意或有意破壞，出土文物是可以“原來(lái)”的歷史面目與生活在不同歷史時(shí)刻的鑒定者和學(xué)者見(jiàn)面的。

判斷出土文物是否原真或完整是根據(jù)物件的物理屬性和形態(tài)以及專(zhuān)家所收集到的歷史資料和認(rèn)識(shí)準(zhǔn)確地推論而獲得的。從物質(zhì)存在方式和客觀素材看，沒(méi)有被人改動(dòng)過(guò)的出土文物的現(xiàn)狀與過(guò)去的形態(tài)和屬性沒(méi)有分別。舉例說(shuō)，一個(gè)出土的原真北宋時(shí)代的大晟鐘的現(xiàn)狀物質(zhì)存在與其800多年前的原來(lái)面目沒(méi)有分別；它被敲打時(shí)通過(guò)鐘體和空氣震動(dòng)而產(chǎn)生出來(lái)的聲音與宋人聽(tīng)到的聲音在物理上、現(xiàn)象上是相同的。[8]這樣的物理的原真性和它的解讀不能直接應(yīng)用于詩(shī)樂(lè)原真表演的制作和判斷。物理震動(dòng)所產(chǎn)生的聲音只是音樂(lè)表演的一個(gè)基本元素，它體現(xiàn)出來(lái)的原真屬性是局部性的，不能等同于由流動(dòng)的多媒體的旋律節(jié)奏和舞蹈禮儀動(dòng)作所組成的總體性表演原真屬性。局部和全面的原真屬性究竟如何不同與怎樣分辨，可以用以下的推理個(gè)案予以大致的闡明。比如說(shuō)，21世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)樂(lè)表演者可以用其擁有的保存下來(lái)的南宋編鐘、編磬、古琴等古代樂(lè)器，演奏那些具有樂(lè)譜記錄的南宋詩(shī)樂(lè)作品。這樣的表演具有不可質(zhì)疑的聲音振動(dòng)的原真屬性，但是古樂(lè)器的聲音振動(dòng)不可能把800年前某些宋人詩(shī)樂(lè)表演的目的和當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)赜^眾所見(jiàn)所聞的旋律、節(jié)奏、禮儀、舞蹈動(dòng)作等細(xì)節(jié)完整地搬上21世紀(jì)的舞臺(tái)。

因?yàn)椴煌脑?shī)樂(lè)表演可以有不同程度、不同性質(zhì)的原真屬性/表現(xiàn)，它的評(píng)估也可以多樣化多元化。評(píng)價(jià)的話語(yǔ)不僅說(shuō)明評(píng)價(jià)者對(duì)表演的體會(huì)，更體現(xiàn)了他本人的身份、藝術(shù)美學(xué)、政教價(jià)值，以及其《詩(shī)經(jīng)》歷史文化知識(shí)。因此，一些希望通過(guò)歌舞表演而體會(huì)中國(guó)歷史文化遺產(chǎn)的人士會(huì)說(shuō)，原真詩(shī)樂(lè)表演的最實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)是表演能否讓聽(tīng)眾和觀眾通過(guò)藝術(shù)的時(shí)光隧道回歸古代中國(guó)，客觀和/或主觀地體驗(yàn)孔子及其儒家子弟的《詩(shī)經(jīng)》活動(dòng)及其歷史文化藝術(shù)意義，開(kāi)啟他們與古人神交的通道，發(fā)揮他們的懷古情懷。[9]當(dāng)然，不認(rèn)同或不參與詩(shī)樂(lè)復(fù)古懷古活動(dòng)的人會(huì)提出種種理性或感性的反駁質(zhì)疑。

三、詩(shī)樂(lè)表演的文獻(xiàn)資料及其宏觀解讀

現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)樂(lè)表演和評(píng)判是多元多意的人文對(duì)話對(duì)弈；不同的判斷會(huì)不斷產(chǎn)生。然而，從客觀上看，積極推動(dòng)該現(xiàn)象的中國(guó)歷史文化動(dòng)力和思維是有其哲理性和實(shí)用性的。就宏觀而言，《詩(shī)經(jīng)》的歷史文字記錄承傳的大脈絡(luò)是清晰的。隨著《詩(shī)經(jīng)》在漢代的經(jīng)學(xué)地位擴(kuò)張，隨著《毛詩(shī)》成為經(jīng)學(xué)研究標(biāo)準(zhǔn)版本和儒家政教言論的憑據(jù)，《詩(shī)經(jīng)》的文本存在不僅穩(wěn)定而且可以原真形態(tài)出現(xiàn)于當(dāng)下。這是現(xiàn)存大量的《詩(shī)經(jīng)》文獻(xiàn)所反映的客觀事實(shí)。作為學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》手法的吟誦歌唱活動(dòng)也具有種種間接的集體文化記憶和薪火相傳的證據(jù)，它是支撐詩(shī)樂(lè)表演/演唱傳統(tǒng)承傳的重要依據(jù)。[10]如果現(xiàn)代表演者看重的是這樣的宏觀歷史文化承傳，看重的是《詩(shī)經(jīng)》歌詞所描述的中國(guó)古代歷史故事、人文精神、藝術(shù)美學(xué)和表演方式，那么他們可以深入閱讀《詩(shī)經(jīng)》歌詞，從而構(gòu)想出一場(chǎng)又一場(chǎng)可以引領(lǐng)廣大受眾來(lái)藝術(shù)地想象孔子時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》表演景象。不用多說(shuō)，這樣的宏觀解讀試圖將《詩(shī)經(jīng)》歌詞的文字/文化原真屬性伸延至其聲音、歌舞、禮儀和動(dòng)作表現(xiàn)之中。

詩(shī)樂(lè)表演者宏觀解讀歷史文獻(xiàn)的運(yùn)作和成果可以從一篇詩(shī)樂(lè)歷史的經(jīng)典文獻(xiàn)的接受史中獲悉?！蹲髠鳌ぜ驹^樂(lè)》一文是眾多詩(shī)樂(lè)研究都引用的資料。它鮮明地描述了吳公子季札出使魯國(guó)時(shí)聽(tīng)到周代歌曲（即孔子編入《詩(shī)經(jīng)》的歌曲）的現(xiàn)場(chǎng)感受。[11]它的字句不僅有美學(xué)的和史學(xué)的訊息，更有《詩(shī)經(jīng)》樂(lè)曲體制表演手法的種種暗示。例如，季札評(píng)《小雅》為：“美哉？思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉？” 他評(píng)《大雅》話語(yǔ)說(shuō)：“廣哉！熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎?！?根據(jù)這些描述，現(xiàn)代的中國(guó)表演者可以編排出有“曲而有直體”的旋律節(jié)奏，從而讓聽(tīng)眾感受想象先秦時(shí)代的祭祀美育活動(dòng)。只要表演者全面收集閱讀存世的前秦文獻(xiàn)/文物，他們就可以發(fā)掘出種種有關(guān)周代宮廷飲宴祭祀所用樂(lè)器樂(lè)律等的文字記錄/描述。根據(jù)這些素材他們可以推想出孔子時(shí)代詩(shī)樂(lè)表演的一些物質(zhì)化和物理性的表現(xiàn)，從而制作古色古香的現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)歌舞。舉例說(shuō)，他們可以根據(jù)《鹿鳴》等“小雅”歌曲歌詞的文字分段和語(yǔ)音起落，編排出他們心目中想象得到的先秦歌詞的旋律節(jié)奏曲式結(jié)構(gòu)。[12]不言而喻，這樣編排出的詩(shī)樂(lè)表演不可能是季札所聽(tīng)過(guò)的歌舞的百分之百原真重現(xiàn)，但它的“重構(gòu)/創(chuàng)作”有一定的、廣泛的、歷史文化根據(jù)，有鮮明的中國(guó)文化民族國(guó)家的意圖和效應(yīng)。

同樣，《論語(yǔ)》所記錄下來(lái)的及孔子說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》歌曲內(nèi)容和表演手法和效果的話語(yǔ)，也可以被解讀為重構(gòu)現(xiàn)代原真詩(shī)樂(lè)表演的宏觀憑據(jù)。清楚地說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》表演的禮樂(lè)政教功能和聲音動(dòng)作效果的《論語(yǔ)》章節(jié)有：《泰伯第八》“興于《詩(shī)》，立于禮， 成于樂(lè)”；《子罕第九》的“吾自衛(wèi)返魯，然后樂(lè)正，《雅》《頌》各得其所” ；和《八佾第三》“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷” 和 “樂(lè)其可知也：翕如也；從之， 純?nèi)缫玻?皦如也，繹如也，以成”。

詩(shī)樂(lè)表演的歌詞文字、吟誦歌唱手法和舞蹈禮儀動(dòng)作間的關(guān)系是非常緊密的?！睹?shī)大序》就說(shuō)：“詩(shī)者， 志之所之也， 在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知，手之舞之，足之蹈之?！盵13]正因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》的文字、歌聲、舞蹈的三種不同但又分不開(kāi)的表達(dá)媒體是相輔相成的，所以詩(shī)樂(lè)的重構(gòu)表演工作可以從任何一種媒體開(kāi)始， 然后根據(jù)把握的資料來(lái)觀察編排其他媒體的表現(xiàn)。例如，一個(gè)詩(shī)樂(lè)表演者可以把他要表演的《鹿鳴》的歌詞念得爛熟，然后根據(jù)他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和閱讀有關(guān)文獻(xiàn)的心得推敲歌唱的旋律節(jié)奏。他可以一步一步地探索出種種詩(shī)樂(lè)表演的理論性的或曾經(jīng)在歷史上某時(shí)某地出現(xiàn)過(guò)的表演規(guī)律。[14]

除了上述直接描述《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典史料外，各代有關(guān)禮儀和士人社會(huì)生活的眾多歷史文獻(xiàn)也可以提供說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》表演大歷史的種種證據(jù)。鄉(xiāng)飲酒禮的歷史實(shí)踐就是一個(gè)不可多得的例子。[15]該禮儀是歷史中國(guó)宮廷/官員與地方長(zhǎng)老平民直接接觸的政教活動(dòng)，它的定期/不定期舉行跟宮廷的政教策略和地方的社會(huì)風(fēng)氣有直接連鎖效應(yīng)。從漢代起，鄉(xiāng)飲酒禮所唱的禮儀歌曲就是《詩(shī)經(jīng)》歌曲。換句話說(shuō)，兩千多年來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》的官式禮儀性的表演機(jī)會(huì)和場(chǎng)合由鄉(xiāng)飲酒禮提供；這樣的表演目的和條件如何左右詩(shī)樂(lè)的歌舞表演，賦予它歷史文化個(gè)人意義是明顯的；這些意義如何為當(dāng)下的表演提供指引毋庸置疑。這就是說(shuō)，如果一場(chǎng)21世紀(jì)的詩(shī)樂(lè)表演的手法和程序有意仿效或直接引用古代鄉(xiāng)飲禮儀的儀式、服裝和表演道具的話，那么它的禮儀性的原真屬性和趨化原真感受的功能是不容否定的。

隨著漢代皇權(quán)政治的衰落，鄉(xiāng)飲酒禮活動(dòng)的廢止，魏晉時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》表演傳統(tǒng)有明顯的衰落，但它并沒(méi)有完全中斷。魏晉宮廷樂(lè)人仍然能傳承五首詩(shī)樂(lè)歌曲旋律。唐代是中國(guó)宮廷禮儀重建的時(shí)代。開(kāi)元年間所制定/重構(gòu)出來(lái)的古禮鄉(xiāng)飲的儀式歌舞程序成為劃時(shí)代的范本，直接影響該禮儀活動(dòng)在后世的發(fā)展。宋代的鄉(xiāng)飲酒禮和《詩(shī)經(jīng)》表演的發(fā)展是建立在唐代復(fù)古重構(gòu)活動(dòng)的基礎(chǔ)上的。歷史文獻(xiàn)清楚記載宋代詩(shī)樂(lè)發(fā)展的兩大運(yùn)

作。[16]一是北宋胡緩（993—1059）提倡在學(xué)院表演《詩(shī)經(jīng)》歌曲禮儀[17]， 二是南宋詩(shī)樂(lè)復(fù)古重見(jiàn)潮流。在朱熹（1130—1200）的帶領(lǐng)下，宋代詩(shī)經(jīng)學(xué)擺脫美刺理論從而發(fā)揮理學(xué)實(shí)踐的詩(shī)學(xué)和詩(shī)樂(lè)表演。詩(shī)樂(lè)一詞在宋末元初出現(xiàn)，士人對(duì)該樂(lè)種表演傳統(tǒng)的關(guān)注充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

現(xiàn)存最早并可以被后人明確解讀的詩(shī)樂(lè)樂(lè)譜是《趙彥肅傳唐開(kāi)元風(fēng)雅十二詩(shī)譜》。它通過(guò)朱熹遺書(shū)《儀禮經(jīng)傳通解》的出版而成為一般士人所認(rèn)識(shí)的詩(shī)樂(lè)權(quán)威歌譜文獻(xiàn)。[18]另一份推動(dòng)詩(shī)樂(lè)發(fā)展的樂(lè)譜是宋末元初的熊朋來(lái)（1246—1323）的《瑟譜》[19]。以上兩份樂(lè)譜的歷史性是不用質(zhì)疑的；任何根據(jù)解讀它的樂(lè)譜資料而重構(gòu)出來(lái)的詩(shī)樂(lè)表演都具有一定的旋律節(jié)奏上的廣義的原真屬性；但這屬性并不完整，因?yàn)閮煞輼?lè)譜所表記的旋律節(jié)奏是一字一音的，它在唐代或宋代的表演實(shí)況則需要斟酌。

明代，尤其是明中葉世宗朱厚熜（1507—1567）禮樂(lè)改革之后的年代，詩(shī)樂(lè)表演的學(xué)術(shù)研究和實(shí)踐有實(shí)質(zhì)的進(jìn)展。從那時(shí)開(kāi)始，多部的詩(shī)樂(lè)樂(lè)譜文獻(xiàn)和論著陸續(xù)出現(xiàn)，為后世的詩(shī)樂(lè)表演提供種種的理論和/或?qū)嶋H指示。[20]舉例說(shuō)，呂楠（1479—1542）主編的《詩(shī)樂(lè)圖譜》就記錄了呂氏和當(dāng)時(shí)的太學(xué)生員歌唱詩(shī)樂(lè)的一些實(shí)際情況。[21]朱載堉（1536—1611）的 《鄉(xiāng)飲詩(shī)樂(lè)譜》就保存了他研究和創(chuàng)作詩(shī)樂(lè)的成果。[22]晚明詩(shī)樂(lè)廣泛流傳的一個(gè)有力旁證就是福建商人魏之琰的個(gè)案。為了逃難離開(kāi)戰(zhàn)亂的晚明中國(guó)，他移民到日本，把他的歌唱詩(shī)樂(lè)的樂(lè)譜資料和表演手法帶到東洋，并教授當(dāng)?shù)氐膶W(xué)生詩(shī)樂(lè)及其他中國(guó)民歌的歌唱。日后，魏氏的后人及學(xué)生把他的樂(lè)譜編印成《魏氏樂(lè)譜》，一本記錄了32首詩(shī)樂(lè)歌曲的樂(lè)譜， 是一則讓中國(guó)日本學(xué)者音樂(lè)家重構(gòu)明代詩(shī)樂(lè)原真表演的重要

憑據(jù)。[23]

清代一方面承繼宋明理學(xué)所推動(dòng)的詩(shī)樂(lè)表演傳統(tǒng)，一方面開(kāi)拓宮廷權(quán)威直接控制詩(shī)樂(lè)的藝術(shù)內(nèi)容和表演手法的渠道。1788年奉敕編撰的《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》就是清代皇權(quán)用以統(tǒng)一詩(shī)樂(lè)宮調(diào)旋律節(jié)奏等表演手法的工具。[24]該譜被清代士人廣泛翻閱，因此它對(duì)清代詩(shī)樂(lè)發(fā)展有一定的作用。但到了清代中后期，士人的詩(shī)樂(lè)演唱傳統(tǒng)發(fā)展的重點(diǎn)不在官式的禮儀性表演，而在詩(shī)樂(lè)琴歌的個(gè)人創(chuàng)作和雅集性表演。根據(jù)楊表正纂輯的《重修真?zhèn)髑僮V》（1573）和張廷玉的編《理性元雅》（1618）和張鞠田的《張鞠田琴譜》（1844）等古琴譜所記錄樂(lè)譜資料和文字描述，明中期以來(lái)歷代士人所演唱的詩(shī)樂(lè)琴歌的旋律節(jié)奏都是新編的；表演方式多是琴家一邊彈奏古琴，一邊演唱《詩(shī)經(jīng)》歌詞。這些作品和表演是明清時(shí)代的原創(chuàng)詩(shī)樂(lè)作品，是21世紀(jì)中國(guó)原真表演的歷史文獻(xiàn)和口頭傳承的文字

憑據(jù)。

在20世紀(jì)初的中國(guó)，動(dòng)蕩的社會(huì)文化環(huán)境為詩(shī)樂(lè)的歌唱提供新的發(fā)展動(dòng)力和時(shí)代意義。為了抗拒西方文化音樂(lè)的洪流，顧頡綱（1893—1980）和傅斯年 （1896—1950）等愛(ài)國(guó)擁護(hù)中國(guó)經(jīng)典文化的有志之士，重新圈點(diǎn)《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典地位和民族國(guó)家意義，直接間接提倡歌唱《詩(shī)經(jīng)》的活動(dòng)。1908年商務(wù)書(shū)店出版的《詩(shī)經(jīng)五線譜》[25]——

一份把趙彥肅的《開(kāi)元風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的律呂樂(lè)譜翻譯成為西方五線譜的著作——就是當(dāng)時(shí)推動(dòng)現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演的歷史見(jiàn)證。隨后的幾十年，有鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲的詩(shī)樂(lè)作品一篇又一篇地出現(xiàn)。著名的例子有：應(yīng)尚能《無(wú)衣》（1938）、吳伯超《鹿鳴》（1942）、陳田鶴《兼葭》（1943）、冼星?！秾⒅僮印罚?944），以及江文也《摽有梅》（1946）。在20世紀(jì)中期，詩(shī)樂(lè)創(chuàng)作和表演比較沉靜。但在21世紀(jì)初，已經(jīng)崛起成為經(jīng)濟(jì)科技大國(guó)的中國(guó)，詩(shī)樂(lè)再次迎來(lái)一個(gè)春天。國(guó)際級(jí)的中國(guó)作曲家創(chuàng)作了多首讓國(guó)內(nèi)外聽(tīng)眾感動(dòng)的詩(shī)樂(lè)歌曲，如：瞿小松《采葛》（2000）、周龍《桃夭》（2002）和 趙季平《關(guān)雎》等作品。

從以上簡(jiǎn)要的歷史和文獻(xiàn)回顧看得到，詩(shī)樂(lè)的表演歷史是一條隨著時(shí)代文化人物的轉(zhuǎn)變而改道的河流。它有承繼的一面，也有銳變的一面， 直接投影出詩(shī)樂(lè)原真表演或原真屬性沒(méi)有一個(gè)固定不變的、可以被人簡(jiǎn)單定義或重構(gòu)出來(lái)的形態(tài)。但是，任何宏觀解讀它歷史記憶和文獻(xiàn)資料的人士都可以或多或少地找出支撐他們希望重構(gòu)《詩(shī)經(jīng)》古樂(lè)的個(gè)人的、國(guó)家的和民族的理想。

四、詩(shī)樂(lè)表演文獻(xiàn)資料的空白、微觀閱讀及填補(bǔ)處理

根據(jù)宏觀閱讀歷史文獻(xiàn)或口頭傳承而制作出來(lái)的詩(shī)樂(lè)表演只有寬泛意義上的原真屬性，它經(jīng)常被實(shí)事求是的學(xué)者和評(píng)論家提出反駁和挑戰(zhàn)。批評(píng)寬泛的原真詩(shī)樂(lè)表演的論據(jù)俯拾皆是。從微觀視角考察歷史文獻(xiàn)，詩(shī)樂(lè)表演的歷史承傳變化不是宏觀解讀出來(lái)的奔騰不息的大河，而是一條有多次斷層改道的人工車(chē)道。它提供的有關(guān)歌舞禮儀表演手法的實(shí)際訊息，是支離破碎的歷史記憶/記錄的破片，它們所勾畫(huà)出來(lái)的有關(guān)歌舞表演手法的描述充滿了空缺。這是任何仔細(xì)閱讀歷史文獻(xiàn)的表演家都不能否認(rèn)的事實(shí)。

舉例說(shuō)，《宋史·樂(lè)十七》說(shuō)：胡瑗“痛正音之寂寥，嘗擇取《二南》《小雅》數(shù)十篇，寓之塤龠，使學(xué)者朝夕詠歌，自爾聲詩(shī)之學(xué)為儒者稍知所尚?！盵26]宋人江少虞的《事實(shí)類(lèi)苑》亦說(shuō)：“胡瑗善琴，教人作《采蘋(píng)》《鹿鳴》等曲，稍蔓延其聲，傍近鄭衛(wèi)，雖可聽(tīng)，非古法也?！珜W(xué)諸生承胡先生之教，許鼓琴吹簫，及以方響代編磬，然所奏唯《鹿鳴》《采蘋(píng)》數(shù)章而已?！盵27]作為官方概要性的歷史紀(jì)事，《宋史》的描述是客觀的，可以用來(lái)說(shuō)明北宋晚期詩(shī)樂(lè)演唱承傳的發(fā)展。但微觀分析它的素材，它所提供的歌唱舞蹈動(dòng)作和表演手法的技術(shù)性描述很有限。當(dāng)時(shí)學(xué)者“詠歌”的旋律節(jié)奏怎么樣的呢？江少虞的描述看起來(lái)比較詳盡，但它仍然沒(méi)有清楚闡明北宋士人音樂(lè)家是如何“蔓延”歌詞文字的語(yǔ)言聲調(diào)，創(chuàng)作出接近當(dāng)時(shí)的民間歌曲的旋律，以方響、古琴、洞簫伴奏人聲歌唱，以及建構(gòu)出“可聽(tīng)、非古法”的詩(shī)樂(lè)樂(lè)音的。21世紀(jì)的中國(guó)表演者要百分百原真重構(gòu)胡瑗、江少虞所經(jīng)歷過(guò)所描述的北宋詩(shī)樂(lè)表演是不大可能的。

歷史文獻(xiàn)不能全面說(shuō)明古代詩(shī)樂(lè)任何時(shí)空地域的原創(chuàng)詩(shī)樂(lè)表演的本來(lái)面貌，這是格物致知的中國(guó)宋代學(xué)者音樂(lè)家早就把握到的實(shí)際解讀。朱熹處理古樂(lè)原真表演的策略就是實(shí)事求是探討它的原真屬性、填補(bǔ)文獻(xiàn)描述的空白，編制中肯又不扼殺未知發(fā)展的判斷。朱熹熱心探索《詩(shī)經(jīng)》的真實(shí)面貌和哲理意義，不輕信沒(méi)有客觀歷史素材支撐的演繹/表演。他評(píng)論時(shí)人詹體仁的詩(shī)樂(lè)表演的話語(yǔ)就是一針見(jiàn)血的。詹體仁是曾在紹興年間擔(dān)任太常少卿的士人，是朱熹的一位同僚。退官后的詹體仁在家鄉(xiāng)蒲城從事詩(shī)樂(lè)的研究、創(chuàng)作和表演工作，以當(dāng)時(shí)的俗樂(lè)曲調(diào)歌唱《詩(shī)經(jīng)》歌詞。聽(tīng)了詹氏的表演，朱熹說(shuō)： “聽(tīng)其歌《二南 · 七月》，頗可聽(tīng)，但恐嚇走孔夫子耳?！盵28]朱熹言下之意是明白的：能投射古代聲音動(dòng)作表演的詩(shī)樂(lè)原真表演是需要有歷史憑證的，不能停留在滿足時(shí)人追求的“可聽(tīng)”的美學(xué)要求。原真的古代的歌曲旋律節(jié)奏不能/不應(yīng)濫竽充數(shù)。

朱熹的另一位同僚友人趙彥肅也是一位積極探索詩(shī)樂(lè)表演的音樂(lè)家學(xué)者。他把一份其收集到并認(rèn)為是唐代開(kāi)元時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》歌曲樂(lè)譜——上文提到的《趙彥肅傳唐開(kāi)元風(fēng)雅十二詩(shī)譜》——送給朱熹。大理學(xué)家朱熹看后，覺(jué)察到不少的音樂(lè)歷史和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)表演手法的技術(shù)性問(wèn)題，但他不全面判斷趙譜曲調(diào)是否唐代開(kāi)元遺物，而是留下一些余地讓其他可能的解讀出現(xiàn)。所以他多次與學(xué)生談?wù)撢w譜的問(wèn)題，更把樂(lè)譜保存起來(lái)，讓后世的學(xué)者音樂(lè)家來(lái)斷定資料的虛實(shí)?！端问贰?lè)十七》總結(jié)了一則朱子的精辟但又有保留性的判斷話語(yǔ)：

漢末杜夔傳舊雅樂(lè)四曲： 一曰鹿鳴，二曰騶虞，三曰伐檀，又加文王詩(shī)，皆古聲辭。其后，新辭作而舊曲遂廢。唐開(kāi)元鄉(xiāng)飲酒禮，乃有此十二篇之目，而聲亦莫得聞。此譜，相傳即開(kāi)元舊聲也。古聲亡滅已久，不知當(dāng)時(shí)工師何所考而為之。 竊疑古樂(lè)有唱、有嘆。唱者，發(fā)歌句也。和者，繼其聲也。詩(shī)詞之外，應(yīng)更有迭字、散聲，以嘆發(fā)其趣。故漢晉間舊曲既失其傳，則其詞雖存，而世莫能補(bǔ)。如此譜直一聲協(xié)一字，則古詩(shī)篇篇可歌。又其以清聲為調(diào)，似亦非古法。然古聲既不可考，姑存此以見(jiàn)聲歌之仿佛，俟知樂(lè)者考焉。 [29]

朱熹的言論值得21世紀(jì)詩(shī)樂(lè)表演家、評(píng)論家和學(xué)者深思。它確實(shí)指出了探討詩(shī)樂(lè)原真表演的工作需要客觀的中立立場(chǎng)。

詩(shī)樂(lè)表演者是可以一方面客觀繼承，另一方面創(chuàng)意發(fā)展詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)的。熊朋來(lái) （1246—1323）就是一位清楚知道他的詩(shī)樂(lè)表演工作是集歷史事實(shí)研究和藝術(shù)創(chuàng)意虛構(gòu)于一身的歷史人物。他編撰的《瑟譜》不只是抄錄了《趙彥肅傳開(kāi)元風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的原譜，而且還發(fā)表了他個(gè)人創(chuàng)作的詩(shī)樂(lè)作品和樂(lè)譜。他所創(chuàng)作的《伐檀》的曲調(diào)和歌唱方式就是一個(gè)鮮明的例子。[30]他以瑟為伴奏樂(lè)器歌唱該曲的目的和創(chuàng)新就是要折射出他研究出來(lái)的先秦《詩(shī)經(jīng)》的歌唱風(fēng)格和聲音效果。熊氏的詩(shī)樂(lè)歌曲創(chuàng)作和坦誠(chéng)宣言是明清時(shí)代種種創(chuàng)作詩(shī)樂(lè)演出的先例。它體現(xiàn)了格物致知的詩(shī)樂(lè)表演者的中國(guó)傳統(tǒng)——以宏觀和微觀的目光閱讀史料，大膽創(chuàng)作，坦誠(chéng)說(shuō)明虛實(shí)兼并的成果。

五、原真詩(shī)樂(lè)表演方式的分類(lèi)

為了有效探討詩(shī)樂(lè)原真表演的多元現(xiàn)象，說(shuō)明它的種種原真屬性，消解無(wú)建設(shè)性的爭(zhēng)議，研究就不能停留在宏觀和微觀閱讀歷史文獻(xiàn)，并止步于挖掘原創(chuàng)詩(shī)樂(lè)表演的歌舞表現(xiàn)和變遷等技術(shù)性問(wèn)題。研究也需要建構(gòu)可以比較明確界定不同詩(shī)樂(lè)表演的理念；不然的話，導(dǎo)致無(wú)謂紛爭(zhēng)的種種模糊理念和分析比較對(duì)象的混亂將難以清晰可辨。以下幾種分類(lèi)詩(shī)樂(lè)表演的概念/方法可以促進(jìn)論證的開(kāi)展。首先，要把研究焦點(diǎn)集中于詩(shī)樂(lè)這一獨(dú)立論題，因此，它的非物質(zhì)的多媒體存在需要學(xué)理上脫離《詩(shī)經(jīng)》的文本存在和解讀，這就是《詩(shī)經(jīng)》歌詞文字及其經(jīng)學(xué)詮注的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。通過(guò)這樣的分離，《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)本真屬性就不會(huì)隨便被延伸至詩(shī)樂(lè)表演的非文字表現(xiàn)之中。然后，詩(shī)樂(lè)表演的多媒體存在也需要與出土文物的物理存在分離——詩(shī)樂(lè)表演不存在出土文物那樣的恒定性。

為了有效分析一場(chǎng)詩(shī)樂(lè)表演的重構(gòu)性或創(chuàng)作性，它的范本需要認(rèn)真界定。它在某時(shí)某地為什么又如何出現(xiàn)的歷史問(wèn)題需要有中肯的解讀。不然的話，宋元明清民國(guó)時(shí)代的不同《詩(shī)經(jīng)》表演會(huì)被混為一談，他們的特色表現(xiàn)的異同將無(wú)法被確認(rèn)、解讀和重構(gòu)。不同歷史時(shí)代的不同詩(shī)樂(lè)表演需要通過(guò)特定時(shí)空意義中的專(zhuān)有名稱(chēng)、專(zhuān)有術(shù)語(yǔ)來(lái)界定和考察，可以是孔子時(shí)代的詩(shī)樂(lè)表演、北宋胡瑗在太學(xué)舉行的詩(shī)樂(lè)表演，或者晚明時(shí)代的朱載堉的既復(fù)古又創(chuàng)新的鄉(xiāng)飲詩(shī)樂(lè)表演等不同用語(yǔ)。由此，有明確時(shí)代人物標(biāo)簽的詩(shī)樂(lè)表演的原真屬性和創(chuàng)意性就可以比較準(zhǔn)確細(xì)致地分析說(shuō)明。舉例說(shuō)，如果一場(chǎng)在2020年代舉辦的詩(shī)樂(lè)原真表演所希望原真重構(gòu)出來(lái)的是1930年代在蘇州出現(xiàn)過(guò)的演釋?zhuān)敲此姆治龊徒庾x的主要證據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)就是90年前展示過(guò)的種種表演條件和歌舞細(xì)節(jié)；1930年以前的與蘇州社會(huì)人物沒(méi)有直接關(guān)系的種種詩(shī)樂(lè)文獻(xiàn)素材口頭傳承，則可以處理為次要證據(jù)。

同一歷史時(shí)代詩(shī)樂(lè)表演的異同問(wèn)題需要客觀研究和仔細(xì)考量。不同的表演可以有不同的目的，可以有不同的美學(xué)、旋律、節(jié)奏、音量等音樂(lè)處理，也可以成為不一樣的社會(huì)表演對(duì)話對(duì)弈。要分析這些表演的歌舞表象是如何流動(dòng)的，它們的表演形態(tài)可以分為以下四大類(lèi)。

第一類(lèi)是個(gè)人參與的和非表演性的詩(shī)樂(lè)吟誦。吟誦詩(shī)歌/文字作品是單個(gè)或一群中國(guó)讀書(shū)人經(jīng)常舉行的學(xué)習(xí)和文娛活動(dòng)。這些吟誦所用的旋律節(jié)奏一方面受地域方言的字調(diào)語(yǔ)調(diào)和生活方式等因素直接影響，另一方面它可以在這些因素限定的框架內(nèi)比較自由地運(yùn)作。這已經(jīng)在趙元任等受過(guò)傳統(tǒng)教育的語(yǔ)言學(xué)家的吟誦歌唱的錄音素材中得到了充分證明，同時(shí)也可以從眾多吟誦式的現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演的視頻記錄獲得聽(tīng)聞的事實(shí)。根據(jù)語(yǔ)音學(xué)理論和作者的田野考察，《詩(shī)經(jīng)》歌詞的字調(diào)的音高節(jié)奏是有彈性的，是可以根據(jù)表演人的需要而作有限度的調(diào)整的，這些吟誦表演可以有或無(wú)樂(lè)器伴奏/重奏。這是因?yàn)閭€(gè)人及非表演活動(dòng)的基本目的是服務(wù)于自我學(xué)習(xí)/娛樂(lè)的需要，它在聲形表象上的技術(shù)性要求可以比較隨意。換言之，吟誦的《詩(shī)經(jīng)》表演的原真屬性的重構(gòu)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是比較彈性的。舉例說(shuō)，如果一場(chǎng)2022年在蘇州滄浪園等江南庭園舉行的私人性的詩(shī)樂(lè)表演可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)近代江南方言音調(diào)和節(jié)奏感的話，它很可能被受邀出席的聽(tīng)眾接受為一場(chǎng)原真表演；它促使聽(tīng)眾觀眾歷史想象的功能就是有效的。

第二類(lèi)指?jìng)€(gè)人的和非表演性的詩(shī)樂(lè)歌唱。與第一類(lèi)相比，這類(lèi)表演所用的旋律、音高、節(jié)奏比較固定，但它仍然有相當(dāng)?shù)牧鲃?dòng)性。舉例說(shuō)，每一首明清詩(shī)樂(lè)琴歌的減字譜所記載下來(lái)的旋律節(jié)奏都有一定程度的固定性，但它被重構(gòu)出來(lái)的形態(tài)、被歌唱彈奏出來(lái)的聲音表現(xiàn)是具有創(chuàng)意元素的，它是通過(guò)現(xiàn)代的表演者/打譜者而制定的曲調(diào)。如果打譜者是客觀解讀譜面資料、忠實(shí)繼承明清時(shí)代古琴演奏歌唱手法的話，他所打譜/重構(gòu)出來(lái)的詩(shī)樂(lè)表演雖然不可能是過(guò)去原創(chuàng)版本百分百的原真重現(xiàn)，但其局部的原真屬性仍是有不容忽視的信服力的。

第三類(lèi)指有眾多參與人的表演性的或禮儀性的詩(shī)樂(lè)表演。歷史上的這類(lèi)詩(shī)樂(lè)表演是最被人關(guān)注的，它的政教目的及其歌舞表715Kvz2tKaVvoopkVmaa0w==現(xiàn)是與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐姆N種時(shí)空條件分不開(kāi)的。不用多說(shuō)，這樣的詩(shī)樂(lè)表演是很難復(fù)制的。它的聲音舞蹈禮儀操作表現(xiàn)和表演時(shí)間和場(chǎng)地等種種細(xì)節(jié)都不僅需要準(zhǔn)確把握，還需要有效配合現(xiàn)代表演場(chǎng)地觀眾的要求。這樣的配合是極具技術(shù)性挑戰(zhàn)的。過(guò)去群眾性的詩(shī)樂(lè)表演場(chǎng)地——如地方城市的孔廟大殿、鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校的教室——不一定是現(xiàn)代表演的理想舞臺(tái)，過(guò)去的聲音舞蹈美學(xué)要求與當(dāng)下表演者和聽(tīng)眾的喜好也不一定相同。這樣的古今之別讓現(xiàn)代的詩(shī)樂(lè)制作人左右為難?！艾F(xiàn)實(shí)中”的現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演者為了服務(wù)現(xiàn)代聽(tīng)眾的需要，為了配合當(dāng)代劇場(chǎng)舞臺(tái)的物理限制和科技設(shè)備，就會(huì)把他們從文獻(xiàn)中梳理出來(lái)，使得已經(jīng)把握的某場(chǎng)原創(chuàng)詩(shī)樂(lè)表演的原有表現(xiàn)邊緣化。這是古代詩(shī)樂(lè)在現(xiàn)代重現(xiàn)中所不能不付出的代價(jià)。

表演者這樣的取舍并非沒(méi)有道理。這是從禮儀性的詩(shī)樂(lè)表演不多出現(xiàn)在現(xiàn)代舞臺(tái)的現(xiàn)象看得出來(lái)的。古代中國(guó)的禮儀實(shí)踐不是通常21世紀(jì)的中國(guó)文化社會(huì)生活的必需活動(dòng)。根據(jù)詳細(xì)的歷史文獻(xiàn)資料編排出來(lái)的禮儀性詩(shī)樂(lè)原真表演只會(huì)被現(xiàn)代聽(tīng)眾觀眾看作是繁文縟節(jié)且與時(shí)代脫節(jié)的舉動(dòng)。舉例說(shuō)，明清國(guó)子監(jiān)書(shū)院所舉行的鄉(xiāng)飲酒禮的詩(shī)樂(lè)表演的素材是比較豐富的，根據(jù)這些素材重構(gòu)出來(lái)的鄉(xiāng)飲禮儀詩(shī)樂(lè)表演是可以有明確的原真屬性的。它所用編鐘、編磬等古樂(lè)器，一字一音的表演手法是可以代表過(guò)去表演的原有表現(xiàn)的。這樣的演出一定可以打動(dòng)追求文化娛樂(lè)享受的現(xiàn)代觀眾。為了服務(wù)現(xiàn)代觀眾，當(dāng)下的詩(shī)樂(lè)表演大多淡化它原有的禮儀表現(xiàn)，而抬高了它的歌舞表現(xiàn)，結(jié)果是古今元素對(duì)峙、禮儀與娛樂(lè)目的互相沖突，讓人覺(jué)得表演有點(diǎn)不倫不類(lèi)。

第四類(lèi)指有商業(yè)性、娛樂(lè)性的現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演。它的創(chuàng)作、制作和表演的核心目的是服務(wù)地方文化旅游經(jīng)濟(jì)等工程。它在舞臺(tái)上展示出來(lái)的旋律節(jié)奏、樂(lè)器和表演者的服飾多是創(chuàng)新的、取悅受眾的。這樣的表演經(jīng)常被娛樂(lè)商人/制作人高調(diào)宣傳為古樂(lè)的原真再現(xiàn)。這樣的宣傳與歷史事實(shí)有各種明顯的沖突，它是激發(fā)詩(shī)樂(lè)表演的本真/非本真爭(zhēng)議愈加混亂的負(fù)面動(dòng)力的來(lái)源之一。

六、現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演原真表現(xiàn)的分類(lèi)與評(píng)價(jià)

縱觀現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演千姿百態(tài)的現(xiàn)狀，爭(zhēng)議是無(wú)可避免的，也是需要的；不然的話，詩(shī)樂(lè)表演的過(guò)去和現(xiàn)代會(huì)變得更模糊不清，它的社會(huì)對(duì)話對(duì)弈功能會(huì)被人忘記。但為了促進(jìn)可持續(xù)的詩(shī)樂(lè)承繼與發(fā)展，開(kāi)展有建設(shè)性的討論，不同的原真表演/制作表現(xiàn)可以通過(guò)以下三種理論性分類(lèi)進(jìn)行分析比較?，F(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演原真性的第一大類(lèi)是廣義性原真。展示這樣的原真表演可以把《詩(shī)經(jīng)》的宏觀中國(guó)歷史記憶和文化意義投射出來(lái)，讓表演者和聽(tīng)眾以局內(nèi)人的身份想象古代，懷念先人古事。由哈輝主唱、中央少年廣播合唱團(tuán)伴唱合作表演的《詩(shī)經(jīng)·木瓜》就是一個(gè)非常生動(dòng)的例子，[31]這是一場(chǎng)復(fù)古/復(fù)原和創(chuàng)新意圖融匯一身的表演。它唱的《詩(shī)經(jīng)·木瓜》的歌辭是原真的，歌唱者所唱的創(chuàng)作旋律是優(yōu)美的，能把歌詞的文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和思想紀(jì)事內(nèi)容表達(dá)出來(lái)；表演者的服裝是“復(fù)古”的現(xiàn)代漢服，舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)具有前衛(wèi)的戲劇效應(yīng)。如果評(píng)論人根據(jù)先秦歷史資料分析這場(chǎng)表演，評(píng)估它的原真表現(xiàn)的話，他可以找到種種與詩(shī)樂(lè)歷史素材沖突的細(xì)節(jié)。但這樣的評(píng)估是文獻(xiàn)考證式的，是忽略制作人初衷的，是不能建設(shè)現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)原真表演理論和實(shí)踐方法的。如果評(píng)論人把這場(chǎng)表演的原真表現(xiàn)界定為廣義的，認(rèn)可它把《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)解讀為一條貫通中國(guó)歷史文化哲理的大河的話，這場(chǎng)表演的宏觀原真表現(xiàn)就是有歷史文化意義的。

現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演原真表現(xiàn)的第二大類(lèi)是歌舞表演手法的技術(shù)性原真。展示這樣的原真表演可以把歷史上某時(shí)某地某人的詩(shī)樂(lè)理念和活動(dòng)的一些實(shí)況投射出來(lái)。由肖怡娟撫琴、林媛和樹(shù)德以漢語(yǔ)普通話吟唱的《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》就是一場(chǎng)散發(fā)著明清詩(shī)樂(lè)琴歌風(fēng)格的表演。[32]表演的樸實(shí)旋律節(jié)奏是新編的，歌手的吟誦技巧和風(fēng)格是與詩(shī)篇的文字表達(dá)配合的，演奏古琴的彈挑吟猱指法是傳統(tǒng)的。如果把這場(chǎng)表演評(píng)估為明清詩(shī)樂(lè)琴歌的原真復(fù)原/仿制，那將是不合適的。比較中肯的評(píng)估是指出，這場(chǎng)表演一方面創(chuàng)新一方面?zhèn)鞒辛嗣髑逶?shī)樂(lè)琴歌創(chuàng)作和表演手法，演出是有局部的技術(shù)性原真屬性的。

現(xiàn)代詩(shī)樂(lè)表演原真表現(xiàn)的第三大類(lèi)是策略性原真。這樣的表演的目的是要突顯某時(shí)某地某人的詩(shī)樂(lè)活動(dòng)和它的歷史文化意義，從而激發(fā)它的聽(tīng)眾觀眾的歷史想象和懷古情懷。2017年，武漢音樂(lè)學(xué)院與美國(guó)密西根大學(xué)孔子學(xué)院共同制作，由大晟鐘、雙鋼琴及中國(guó)民族樂(lè)器伴奏的男聲合唱《鹿鳴》等詩(shī)樂(lè)作品表演就是一個(gè)鮮明的例

子。[33]表演的旋律和一字一音的表演手法是《趙彥肅傳開(kāi)元風(fēng)雅十二詩(shī)譜》的現(xiàn)代音聲展現(xiàn)。表演用的大晟鐘是出土文物的高仿復(fù)制品，但它的音高是根據(jù)國(guó)際音高標(biāo)準(zhǔn)，而不是北宋末年徽宗宮廷所用過(guò)的律呂標(biāo)準(zhǔn)。這樣的“非原真” 調(diào)整是出于實(shí)際考慮表演的音樂(lè)屬性和社會(huì)對(duì)話對(duì)弈功能。因?yàn)槌鐾恋拇箨社姷囊舾邩?biāo)準(zhǔn)不能配合現(xiàn)代的、國(guó)際的音樂(lè)演奏和聆聽(tīng)標(biāo)準(zhǔn)，所以現(xiàn)代聽(tīng)眾聽(tīng)到出土大晟鐘的原有音高后，會(huì)覺(jué)得它是“跑調(diào)” 樂(lè)器，音聲“刺耳”。這就是說(shuō)，大晟鐘雖是原真的宋代文物古樂(lè)器，但它不能跟其他的現(xiàn)代中國(guó)民族樂(lè)器同臺(tái)表演——這是古今不盡相同/相同的一個(gè)鐵證。如果表演是僵化地以 “原真”音高出現(xiàn)于舞臺(tái)的話，它可能會(huì)讓在地下長(zhǎng)眠的北宋大晟樂(lè)制作人徽宗及其音樂(lè)官員高興，但它更可能會(huì)“嚇走”現(xiàn)代聽(tīng)眾觀眾。為了推動(dòng)現(xiàn)代人理性感性接觸宋代詩(shī)樂(lè)，激勵(lì)他們的懷古情懷，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)以創(chuàng)新的方式演唱《鹿鳴》《魚(yú)麗》和《南山有臺(tái)》三首《詩(shī)經(jīng)》歌曲。每曲由八位歌手的男聲小合唱團(tuán)唱兩遍。第一遍以“一字一音”的方式歌唱，并用鋼琴單音彈奏“伴奏”方式展示《趙彥肅傳開(kāi)元十二詩(shī)譜》記載的旋律節(jié)奏；第二遍是演唱演奏作曲家黃汛舫老師旋律節(jié)奏處理過(guò)的鋼琴伴奏的新版本。兩次不同的演釋突出趙譜的詩(shī)樂(lè)作品的古今異同及其歷史文化連貫的可能性。

結(jié)語(yǔ)

原真表演古代詩(shī)樂(lè)的理想是崇高而需要的，千姿百態(tài)的21世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)樂(lè)表演讓人感動(dòng)，然而也頗具爭(zhēng)議。它們促使現(xiàn)代受眾理性和感性地接觸古代中國(guó)文化歷史的效應(yīng)是有歷史文化和國(guó)際交流意義的。探索原真詩(shī)樂(lè)表演可能性的文獻(xiàn)考證工作是一種學(xué)術(shù)理念；把復(fù)原/重構(gòu)出來(lái)的詩(shī)樂(lè)歌舞禮儀表現(xiàn)搬上現(xiàn)代舞臺(tái)成為可以聽(tīng)聞的多媒體表演的作業(yè)是一種個(gè)性化的藝術(shù)實(shí)踐；評(píng)論舞臺(tái)表演的意圖與成果是因歌舞表現(xiàn)、表演場(chǎng)地和人事需要而異的一種對(duì)話對(duì)弈。無(wú)論怎樣看，現(xiàn)代中國(guó)的原真詩(shī)樂(lè)表演都是一場(chǎng)中國(guó)音樂(lè)大時(shí)代大變遷的現(xiàn)象。它的中國(guó)和全球性功能和意義是不容低估的。它現(xiàn)在和未來(lái)的可持續(xù)性發(fā)展需要既有系統(tǒng)的理論分析解讀又可以理性感性地打動(dòng)聽(tīng)眾觀眾的藝術(shù)創(chuàng)作嗎？ 我想是的！

作者簡(jiǎn)介：林萃青（Joseph S. C. Lam），美國(guó)密歇根大學(xué)音樂(lè)學(xué)院終身教授。民族音樂(lè)學(xué)家、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家。曾任密歇根大學(xué)孔子學(xué)院院長(zhǎng)、密歇根大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主任等。