摘要：文章指出，雅俗、古今、中西三對(duì)對(duì)立而統(tǒng)一的范疇，為區(qū)分不同人群、不同區(qū)域、不同社會(huì)歷史中藝術(shù)趣味與格調(diào)中幾個(gè)分立的范疇。這三對(duì)范疇中，特別是20世紀(jì)及以前的時(shí)代，雅俗、古今問(wèn)題的存在與變化，表現(xiàn)為下意識(shí)地反映古代文化現(xiàn)象的內(nèi)置規(guī)律，形成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)有的精神實(shí)質(zhì)與價(jià)值判斷，推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的歷史發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)的雅俗；古今；中西關(guān)系；自主性；獨(dú)立性；

中圖分類(lèi)號(hào)：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）03-0014-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.002

貫穿整個(gè)中國(guó)音樂(lè)史衍化發(fā)展始終及中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究之中的，有一個(gè)永恒的話題，即雅俗問(wèn)題、古今（古代與現(xiàn)代）問(wèn)題和中西（中國(guó)與西方）問(wèn)題。它們是三對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的范疇，為區(qū)分不同人群、不同區(qū)域、不同社會(huì)歷史中藝術(shù)趣味與格調(diào)中幾個(gè)分立的范疇。這三對(duì)范疇中，特別是20世紀(jì)及以前的時(shí)代，雅俗、古今問(wèn)題的存在與變化，表現(xiàn)為下意識(shí)地反映古代文化現(xiàn)象的內(nèi)置規(guī)律，形成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)有的精神實(shí)質(zhì)與價(jià)值判斷，推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的歷史發(fā)展。這幾對(duì)富有特點(diǎn)的文化現(xiàn)象，一直是中國(guó)音樂(lè)史研究中的重要課題，也是成果積聚最多的論題。本論無(wú)意介入雅俗問(wèn)題本體論與認(rèn)識(shí)論層面的討論，但會(huì)認(rèn)同吸納或臚列采擇學(xué)界已有的對(duì)雅俗問(wèn)題研究的結(jié)論，在略去相關(guān)文獻(xiàn)評(píng)注之時(shí)，就雅俗范疇的古今之發(fā)展和傳統(tǒng)音樂(lè)文化出現(xiàn)的古今之變展開(kāi)研究。

一、中國(guó)古代音樂(lè)文化中雅俗問(wèn)題的本質(zhì)存在

就中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展而言，引發(fā)中國(guó)古代音樂(lè)產(chǎn)生變化的主要原因在于雅俗之變及其帶來(lái)的古今之變。

本質(zhì)上，清《康熙字典·俗條》對(duì)“俗”的解釋?zhuān)骸安谎旁凰住?，可謂近代到來(lái)以前對(duì)“俗”的概念定義，直接與“雅”分立，回應(yīng)了東漢劉熙《釋名》對(duì)“俗”的定義：“欲也，俗人所欲也”[1]。因此，無(wú)論俗樂(lè)（文化）形態(tài)、稱(chēng)謂如何變化，功能上都與抒情娛志、追慕享樂(lè)有關(guān)。至于“雅”，有多層含義，內(nèi)涵較為復(fù)雜，從《詩(shī)經(jīng)》之分大雅、小雅[2]，儒家之賦予雅的最初意義，到后人的闡釋直至成為審美范疇和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。概而言之，“雅”就是合乎規(guī)范、典雅純正[3]。因此，雅樂(lè)（文化）更大程度上是音樂(lè)與政治或教化的結(jié)果。

我國(guó)古代音樂(lè)文化中的雅俗之爭(zhēng)，即突出其審美與愉悅性情的部分，存在“雅俗異勢(shì)”“執(zhí)正以馭奇”[4]之殊，由來(lái)已久。然而爭(zhēng)論的肇端，皆因社會(huì)之更迭引發(fā)秩序問(wèn)題突顯。歷史地看，音樂(lè)史上雅俗之分，大抵在禮制初建的商代，一如

《禮記·王制》所載殷代各地風(fēng)俗有一個(gè)雅化的過(guò)程[5]。后來(lái)西周要求學(xué)必出于王官，周王室以雅為標(biāo)準(zhǔn)，使道德歸一，其間必定有以雅化俗和援俗入雅的雙向建構(gòu)過(guò)程。以雅化俗的國(guó)家政教力量作用，利用俗文化加強(qiáng)其統(tǒng)治的重要性也是一個(gè)選擇，只是選擇中要做到“節(jié)度”。像《史記·周本紀(jì)》記載，由于商紂王“斷棄其先祖之樂(lè)，乃為淫聲，用變亂正聲”[6]，才有了周武王伐商。而《詩(shī)經(jīng)·鼓鐘》“以雅以南，以籥不僭”[7]中，指出樂(lè)器演奏中要遵循一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，不然無(wú)法檢驗(yàn)演奏是否做到了“不僭”。對(duì)于不僭，無(wú)疑是一種人為地規(guī)定而內(nèi)化為自覺(jué)，是包括樂(lè)器演奏在內(nèi)的許許多多生活所需的“規(guī)矩”之約。隨著禮的社會(huì)實(shí)踐檢驗(yàn)與改造完成，雅的觀念亦在同步產(chǎn)生與演化，最終形成以禮的規(guī)定為自身的衡量標(biāo)準(zhǔn)，趨向應(yīng)用中的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一性和階層中的同一性。反映在禮的規(guī)定上有多方面，如《左傳·隱公五年》（公元前718年）記載的：“公問(wèn)羽數(shù)于眾仲。對(duì)曰：‘天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節(jié)八音而行八風(fēng)，故自八以下?！盵8]指出雅樂(lè)歌舞、器樂(lè)表演等行為，要依據(jù)天子、諸侯、卿大夫和士等不同身份等級(jí)各有的規(guī)模而規(guī)范之，即“節(jié)”之。還如《史記·孔子世家》所載：“（魯定公十

年/公元前495年）會(huì)齊侯?yuàn)A谷，為壇位，土階三等，以會(huì)遇之禮相見(jiàn)，揖讓而登。獻(xiàn)酬之禮畢，齊有司趨而進(jìn)曰：‘請(qǐng)奏四方之樂(lè)?！肮唬骸Z’于是旍旄羽祓矛戟?jiǎng)芄脑攵??？鬃于叾M(jìn)，歷階而登，不盡一等，舉袂而言曰：‘吾兩君為好會(huì)，夷狄之樂(lè)何為于此！請(qǐng)命有司！’有司卻之，不去，則左右視晏子與景公。景公心怍，麾而去之。有頃，齊有司趨而進(jìn)曰：‘請(qǐng)奏宮中之樂(lè)?！肮唬骸Z?！瘍?yōu)倡侏儒為戲而前?？鬃于叾M(jìn)，歷階而登，不盡一等，曰：‘匹夫而營(yíng)惑諸侯者罪當(dāng)誅！請(qǐng)命有司！’有司加法焉，手足異處?！盵9]這里明確，包括“四方之樂(lè)”和“夷狄之樂(lè)”在內(nèi)的俗樂(lè)自此被認(rèn)為與雅樂(lè)相對(duì)。從政治形態(tài)上，雅俗自此相對(duì)而立；此外，還有基于禮制對(duì)音、聲的規(guī)范，如《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》周景王二十三年（公元前522年）“鑄大鐘”單穆公之諫：“大不出鈞，重不過(guò)石”“大不逾宮，細(xì)不過(guò)羽”“重者從細(xì)，輕者從大”等等，如此以至于“聽(tīng)之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節(jié)。”[10]從歷史文化上，孔子對(duì)雅言的主張，與對(duì)雅樂(lè)的強(qiáng)調(diào)以禮為衡量標(biāo)準(zhǔn)的雅之用樂(lè)源出一脈，雖然處于“官失其學(xué)”眾聲喧嘩的時(shí)代，孔子仍然堅(jiān)持主動(dòng)推廣雅言（如“子所雅言，詩(shī)、書(shū)、執(zhí)禮，皆雅言也。”[11]），顯示出他對(duì)西周王室統(tǒng)治秩序合法性與其時(shí)所定雅正之樂(lè)的序列的維護(hù)。

事實(shí)上，西周雅樂(lè)建設(shè)趨向完整之際，雅俗并無(wú)具體間隙，甚或說(shuō)沒(méi)有太大的矛盾；換言之，雅內(nèi)在地包含著它的對(duì)立面俗，俗也包含著它的對(duì)立面雅，雅俗是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。在音樂(lè)功能上，雅樂(lè)所有的政治教化之用與俗樂(lè)固有的娛志抒情之用走著平衡發(fā)展的兩條道路。這一點(diǎn)在《左傳·襄公二十九年》（公元前544年）敘述吳國(guó)季札訪魯觀周樂(lè)的記載[12]可見(jiàn)一斑。然而，循《史記·孔子世家》分析孔子將雅俗二分，可得四點(diǎn)：1.作為一個(gè)概念，俗樂(lè)先于雅樂(lè)產(chǎn)生。“俗”是先在，是極其自然自發(fā)而又不可或缺的生活所需，其力量強(qiáng)大；“雅”是“俗”發(fā)展一途的結(jié)果——經(jīng)過(guò)貴族階層的加工與改造后形成具有規(guī)范和約束的禮的附庸（“俗”發(fā)展的另一途仍然以“俗”的形式自然自發(fā)地存世、傳世）；真正本于俗而安于俗的藝術(shù)有但絕對(duì)不多。2.無(wú)論是配合禮而用的雅樂(lè)[13]，還是俗樂(lè)都是合理的社會(huì)存在物，它們分別強(qiáng)調(diào)倫理秩序的建構(gòu)和人們內(nèi)心情感關(guān)系的對(duì)應(yīng)，總體上都要符合純正的標(biāo)準(zhǔn)，樂(lè)、音、聲及其對(duì)應(yīng)的觀念具有形式性與合理性，本不應(yīng)該對(duì)立視之。3.無(wú)論周樂(lè)還是“四方之樂(lè)”或“夷狄之樂(lè)”確乎都要遵循禮的標(biāo)準(zhǔn)。4.無(wú)論雅樂(lè)還是俗樂(lè)，都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，其發(fā)展一直具有流動(dòng)性的變化。譬如，孔子之前的中國(guó)歷史，已見(jiàn)少康時(shí)“方夷來(lái)賓，獻(xiàn)其樂(lè)舞”，不僅表明夷樂(lè)在夏朝并未受到排斥，還可見(jiàn)上古音樂(lè)之繁榮，所以說(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)政治教化與娛樂(lè)抒情并重的審美傳統(tǒng)由來(lái)已久。及至“以六樂(lè)防萬(wàn)民之情，而教之和”[14]的政治目標(biāo)明確，導(dǎo)致以孔子為代表的謂俗樂(lè)無(wú)禮而反對(duì)之，由此引起的爭(zhēng)論其核心在于雅俗之樂(lè)表演中對(duì)各自對(duì)政治文化立場(chǎng)的堅(jiān)持形成的矛盾沖突與調(diào)和，造成了古代音樂(lè)發(fā)展的階段性變化之要因，與其對(duì)應(yīng)的現(xiàn)政權(quán)的合法性等而視之，或即刻拋棄或轉(zhuǎn)而繼承。畢竟，不論雅俗，它們自身的存在都各有其功能，尤其是俗樂(lè)，是單純地為滿(mǎn)足或適應(yīng)人們娛樂(lè)消遣需要而產(chǎn)生的一種藝術(shù)活動(dòng)，與雅樂(lè)之具歌功頌德和教化之作用相去甚遠(yuǎn)，這是基于禮的衡量標(biāo)準(zhǔn)而得出的結(jié)論，清晰地揭示出古代雅俗之分殊的背景。

何以音樂(lè)雅俗問(wèn)題一直那么頑固地存在？究其內(nèi)里，恰好是中國(guó)古代社會(huì)超穩(wěn)定系統(tǒng)結(jié)構(gòu)作用的體現(xiàn)。中國(guó)古代話語(yǔ)權(quán)利長(zhǎng)期由古代的士這一階層所占據(jù)。自然，中國(guó)古代音樂(lè)文化的評(píng)價(jià)體系很大程度上亦為這一階層意志的體現(xiàn)，甚或他們所掌控。音樂(lè)的雅化由于他們的刻意追求，伴生于其中的雅俗之辨亦是他們這介入中所有的力量的消長(zhǎng)過(guò)程，而非純粹的風(fēng)格之辨。士階層的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)決定了這一階層的行事風(fēng)格的趣味追求。正是由于古代社會(huì)類(lèi)似的超穩(wěn)定系統(tǒng)所具有的結(jié)構(gòu)特征及其作用機(jī)制，盡管中國(guó)政權(quán)不停地產(chǎn)生著周期性的改朝換代，但其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的恒常性始終保持著社會(huì)的結(jié)構(gòu)基本不變而得以長(zhǎng)期延續(xù)。因此，基于社會(huì)政治思想層面來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)古代社會(huì)中存在的音樂(lè)雅俗問(wèn)題，要綜合意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)（也即文化結(jié)構(gòu)）與政治結(jié)構(gòu)兩方面互相作用的方式來(lái)加以研究，而聯(lián)結(jié)此二者的，即禮。

從禮的規(guī)范在雅樂(lè)作為統(tǒng)治秩序的象征性系統(tǒng)建成到孔子明確反對(duì)俗樂(lè)，將宮廷政治與儒家經(jīng)典緊密結(jié)合，體現(xiàn)了中國(guó)古代社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)三者相互作用及保持各自自身的穩(wěn)定態(tài)勢(shì)。而其后中國(guó)歷史的發(fā)展，靠官僚政治與意識(shí)形態(tài)一體化結(jié)構(gòu)，形成封建大國(guó)，基礎(chǔ)是儒生——士階層，在古代官僚政治體系中，儒生階層以其作為文化闡釋主體和組織能力，隨著他們所提出的社會(huì)道德規(guī)范而深化了音樂(lè)的雅俗區(qū)隔。對(duì)禮的規(guī)范，必定要從理論高度加以限定，而理論又是針對(duì)行為的規(guī)范或總結(jié)，這就為今天我們認(rèn)識(shí)音樂(lè)之雅俗或者說(shuō)雅樂(lè)之依附于禮的情形提供了一個(gè)起點(diǎn)。恰如《禮記·樂(lè)記》所謂：“中正無(wú)邪，禮之質(zhì)也。”[15]

在《左傳·昭公元年》（公元前541年）中，寫(xiě)晉侯求醫(yī)于秦時(shí)，提到“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也，故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽(tīng)也。……君子之近琴瑟，以?xún)x節(jié)也，非以慆心也。”[16]其所指出的就是禮對(duì)思想的規(guī)范，而音樂(lè)中體現(xiàn)人的思想情感的要素，即音樂(lè)藝術(shù)的基本要素：音階調(diào)式、調(diào)性和聲、音高音域、節(jié)奏速度等，均要受到嚴(yán)格的“五節(jié)”約束，所謂宮、商、角、徵、羽五聲之節(jié)。音樂(lè)之外，禮的約束更為重要。這從雅樂(lè)之用于郊廟祭祀、兩君相見(jiàn)、天地神祇、祖宗四望等國(guó)家行為，如《周易·豫》說(shuō)“先王以作樂(lè)崇德，殷薦之上帝，以配享祖考”[17]可見(jiàn)一斑。不僅各有禮的要求，這些行為亦會(huì)滲透在音樂(lè)藝術(shù)之中。還如上例提及魯定公與齊侯在夾谷相會(huì)，按周禮應(yīng)該演奏周代雅樂(lè)，而不該演奏“四方之樂(lè)”或“夷狄之樂(lè)”，盡管“四方之樂(lè)”或“夷狄之樂(lè)”事實(shí)存在，但在演奏情境上與禮的要求不合，為達(dá)到禮的標(biāo)準(zhǔn)，音樂(lè)的俗、雅開(kāi)始來(lái)互相塑造，音樂(lè)史上的雅俗分歧亦開(kāi)始了。造成這一結(jié)果出現(xiàn)，在于文化以其自覺(jué)的精神和價(jià)值觀念體系明確自身所具有的某種（秩序）合理性。因?yàn)槿俗鳛橐环N對(duì)象化的存在，其基本的生存方式兼具該生存方式內(nèi)在的文化精神。整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，也存在“社會(huì)上層（執(zhí)政者和知識(shí)階層）往往向社會(huì)底層強(qiáng)加自己的文化（雅文化）”[18]的做法，既是社會(huì)政治生活的需要，也是被經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治上層建筑決定的精神性存在。

由于傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義和自然的常識(shí)、習(xí)俗的思維特性，古代中國(guó)人（學(xué)者）極少去反思慣常的觀念，而認(rèn)為約定俗成的觀念為古來(lái)如此、天經(jīng)地義，導(dǎo)致支配傳統(tǒng)中國(guó)民眾生活的基本的文化圖式，其思維和實(shí)踐模式是無(wú)限往復(fù)的。恰如費(fèi)孝通所語(yǔ)，“歷世不移的結(jié)果，人不但在熟人中長(zhǎng)大，而且還在熟悉的地方上生長(zhǎng)大。……時(shí)間的悠久是從譜系上說(shuō)的，從每個(gè)人可能得到的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)，卻是同一方式的反復(fù)重演。同一戲臺(tái)上演著同一的戲，這個(gè)班子里演員所需要記得的，也只有一套戲文。他們個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)，就等于世代的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)無(wú)需不斷累積，只需老是保存?！盵19]上面的論述，清晰地勾勒出了雅俗之區(qū)隔的時(shí)間發(fā)展線索。沿著這條時(shí)間線往下發(fā)展的，既在音樂(lè)本體的發(fā)展之中，又在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展背景下?？鬃訒r(shí)代的中國(guó)社會(huì)，正是我國(guó)奴隸制度走向崩潰，封建制度正在代之而興的歷史轉(zhuǎn)變年代，從政治秩序到政治衰朽，社會(huì)大動(dòng)蕩、時(shí)代急遽變革，“是時(shí)，周室大壞，諸侯恣行，設(shè)兩觀，乘大路。陪臣管仲、季氏之屬，三歸《雍》徹，八佾舞廷。制度遂壞，陵夷而不反，桑間、濮上，鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出”[20]。發(fā)生在春秋末、戰(zhàn)國(guó)初的禮崩樂(lè)壞，一方面使人的情感信仰和生活境遇發(fā)生了重大變化，另一方面在動(dòng)亂中逐漸建立起一種新的社會(huì)秩序，結(jié)合形成一種能夠滿(mǎn)足新時(shí)期人們自身利益需求的秩序，如娛樂(lè)性音樂(lè)的需求或者抒情娛志的雅風(fēng)樂(lè)舞新興發(fā)展，既是音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)存在，又是歷史發(fā)展的必然。因?yàn)閺囊魳?lè)本體的歷史發(fā)展看，本身就是一條不會(huì)停滯的傳統(tǒng)長(zhǎng)河，一不會(huì)滿(mǎn)足于業(yè)已取得的某一個(gè)經(jīng)典的樂(lè)舞體系之中，二也不會(huì)落后于時(shí)代；所以在社會(huì)變革之后出現(xiàn)雅俗更張，禮樂(lè)文化的結(jié)構(gòu)、模式并未根本改變，其框架與要素仍在。然而注入其間的，是新的觀念和新的精神。其中，因?yàn)樽诜ㄖ?封建秩序合“禮”化的成分尚在，再進(jìn)一步發(fā)展是如何豐富“禮”的問(wèn)題，從制度到精神內(nèi)涵的不同層次的豐富。由于對(duì)禮作為政治秩序原則意義的強(qiáng)調(diào)，有學(xué)者洞見(jiàn)區(qū)分中國(guó)古代對(duì)音樂(lè)雅、俗的標(biāo)準(zhǔn)，“從來(lái)都是以社會(huì)價(jià)值評(píng)判為標(biāo)準(zhǔn)的，而這種評(píng)判也都與具體的樂(lè)種、體裁、樂(lè)器、曲目等方面的來(lái)源、用途等因素以及其中涉及到的社會(huì)倫理、政治立場(chǎng)等內(nèi)容有關(guān)”[21]，著實(shí)影響了中國(guó)古代音樂(lè)文化數(shù)千年。同樣是基于精神表達(dá)或弘揚(yáng)的需要，對(duì)雅俗有自覺(jué)意識(shí)的知識(shí)階層，也會(huì)促成雅、俗向自己的對(duì)立面轉(zhuǎn)化或涵容。這也就是說(shuō)音樂(lè)的雅俗始終處于變化之中。這中國(guó)歷史治亂或朝代更迭之中，雅、俗遞嬗的趨勢(shì)發(fā)展或樂(lè)之舊新興變，但本質(zhì)上受著慣常的品鑒標(biāo)準(zhǔn)、思維、文化圖式和實(shí)踐模式的支配。除此，還有一點(diǎn)，朝代更迭帶來(lái)的文化更張往往還會(huì)受朝代開(kāi)創(chuàng)者的文化趣味所影響，也就是說(shuō)，一朝開(kāi)創(chuàng)者所代表的文化如果屬于原來(lái)的俗文化一派外，當(dāng)其上升為國(guó)家的意志后，即意味著新立朝的文化屬于脫俗入雅類(lèi)了。因此，就在每一個(gè)社會(huì)發(fā)生新變（伴隨“禮崩樂(lè)壞”的過(guò)程）的時(shí)刻，雅俗之變中夾雜著音樂(lè)的古今之變。

二、中國(guó)古代音樂(lè)文化中雅俗向古今的遷轉(zhuǎn)

如上，作為一個(gè)問(wèn)題，雅、俗此消彼長(zhǎng)地一直流淌在傳統(tǒng)的河流之中。但影響傳統(tǒng)河流發(fā)生激變的，傳統(tǒng)音樂(lè)中由雅、俗爭(zhēng)論帶出來(lái)的古今問(wèn)題就變得異常突出了。

以子夏回魏文侯聽(tīng)古樂(lè)今樂(lè)之感受為例：“今夫古樂(lè)，進(jìn)旅退旅，和正以廣。弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武。治亂以相，訊疾以雅。君子于是語(yǔ)，于是道古。修身及家，平均天下。此古樂(lè)之發(fā)也。今夫新樂(lè)，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止。及優(yōu)侏儒，猱雜子女，不知父子，樂(lè)終不可以語(yǔ)，不可以道古。此新樂(lè)之發(fā)也?！盵22]這一段材料中，我們不僅可以看到，孔子及其弟子認(rèn)可的樂(lè)之觀念，是能表達(dá)意義的雅樂(lè)為德音，能帶來(lái)感官愉悅卻不表達(dá)意義的新樂(lè)為溺音，還指出了禮對(duì)樂(lè)舞行為的具體規(guī)范，及雅樂(lè)表演中的細(xì)致要求。話語(yǔ)之間帶出音樂(lè)的古今問(wèn)題，即先王的雅樂(lè)（“古樂(lè)”）與戰(zhàn)國(guó)初期的俗樂(lè)（“今樂(lè)”），就隨著社會(huì)秩序的傾覆，走向雅俗并舉，古今并存。原周王宮中大量珍貴的圖書(shū)典籍，及具備這種專(zhuān)門(mén)知識(shí)的知識(shí)分子，還有大批從事司禮、司樂(lè)的貴族知識(shí)分子，來(lái)到民間，流散到各諸侯國(guó)，傳授知識(shí)，宮廷音樂(lè)隨之流入民間，為更多的普通民眾所認(rèn)識(shí)和接受。所謂“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽(yáng)、擊磬襄入于海?！盵23]站在“今”的立場(chǎng)上，不僅預(yù)示了新樂(lè)勃興的契機(jī)、指出了庶民音樂(lè)趣味泛起的基礎(chǔ)，更道出了社會(huì)文化轉(zhuǎn)型上客觀條件業(yè)已具備。

細(xì)觀古史，思想界對(duì)古樂(lè)新樂(lè)問(wèn)題投入關(guān)注最為強(qiáng)烈的其實(shí)正是在春秋戰(zhàn)國(guó)之際的思想界。儒家、道家、法家、名家及雜家等諸子都參與到了對(duì)古樂(lè)今樂(lè)問(wèn)題的討論。諸如新樂(lè)、侈樂(lè)、鄭聲、淫聲等，這些皆為與雅樂(lè)相對(duì)的俗樂(lè)代名詞，如同前面所述“俗”最初的本義，不僅是自然發(fā)展著的，更是雅的先聲這一結(jié)論，成為諸子討論雅俗之樂(lè)的論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。他們各自站在自己的立場(chǎng)上尋找一種樂(lè)的規(guī)范。于是，兼具審美表達(dá)與道德規(guī)范的樂(lè)的論辯，成為諸子論樂(lè)的思想起點(diǎn)，導(dǎo)致新聲變曲不斷涌現(xiàn)的局面出現(xiàn)，音樂(lè)的古與今問(wèn)題于是凸顯。

歷經(jīng)三國(guó)到南北朝的動(dòng)蕩，中古時(shí)期樂(lè)人與樂(lè)人團(tuán)體的頻繁遷徙與匯聚，各種外來(lái)文化沖撞、融匯，一種新的恩主制的形成等多方面因素，最終在隋朝建立之刻，起自北魏之收高麗樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、龜茲樂(lè)和天竺樂(lè)，到唐初再收高昌樂(lè)等，隋唐宮廷九部樂(lè)、十部樂(lè)的流行，代表了民族融合盛況的外來(lái)音樂(lè)和外族音樂(lè)，使多元一體的音樂(lè)文化內(nèi)涵更趨生動(dòng)，形成唐時(shí)之“今”與既往之“古”的音樂(lè)形態(tài)、結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵的變化?？傮w上看，中古時(shí)期發(fā)生的以漢族為主體的中古樂(lè)人以其歷史記憶建立起了與新的民族、國(guó)家、地區(qū)相一致的和相適應(yīng)的音樂(lè)文化，使自己所承載的悠久傳統(tǒng)文化因子得以傳播傳承，表明了“每個(gè)文化事物的傳播，都要在傳播過(guò)程中適應(yīng)不同的環(huán)境，同新環(huán)境中的某些文化因素相結(jié)合”[24]；同時(shí)，幸存于世的樂(lè)人在新的恩主制下，以整理和融合多樣音樂(lè)品種為中心，構(gòu)建起融合夷夏為特色且富有活力的歌舞伎樂(lè)體系，開(kāi)創(chuàng)出了西晉以來(lái)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)生分途演變的新時(shí)代，一是重新完善了與中華傳統(tǒng)相適應(yīng)的、系統(tǒng)化的音樂(lè)制度；二是加強(qiáng)宮廷音樂(lè)文化建設(shè)時(shí)歷宋、齊、梁、陳四朝累積而形成的“華夏正聲”的音樂(lè)觀念，特別像隋時(shí)祖珽上書(shū)稱(chēng)“洛陽(yáng)舊樂(lè)”的匯

聚[25]過(guò)程時(shí)，讓我們看到南北朝遷轉(zhuǎn)入隋時(shí)音樂(lè)的雅與俗、新與舊、夷與夏的互融兼涉情形，也預(yù)示了隋唐音樂(lè)政策作用下的客觀效果。

再往下，面對(duì)唐末五代到兩宋時(shí)期，期間發(fā)生的古今音樂(lè)之變，讓眾多中外學(xué)者都不約而同地看到唐宋時(shí)期發(fā)生的音樂(lè)古今的變革，如內(nèi)藤湖南等肯定地指出唐宋音樂(lè)之變?cè)谔浦衅谝詠?lái)便已發(fā)生的變化，認(rèn)為唐代舞樂(lè)“重在與貴族的儀式相適應(yīng)”，至宋以后，“變?yōu)槿缃裉斓碾s劇那樣的戲劇，隨之音樂(lè)也超于單純化，從而適應(yīng)多數(shù)人的欣賞。從品位上，雖然比古代音樂(lè)低一些，但它變?yōu)檫m合于低層平民的欣賞口味”。并說(shuō)，“文化的性質(zhì)發(fā)生了變化。以往的文化都是與貴族制度相聯(lián)系的，而這時(shí)期的文化顯示出平民化傾向”[26]。粗略分析，發(fā)生在唐宋之際的古今之變，著實(shí)需要我們從大的背景中去找尋佐證材料，從中可知唐宋社會(huì)伴隨身份社會(huì)的建立，伴隨著城市的發(fā)展特別是城市文化結(jié)構(gòu)的變化，經(jīng)歷了一個(gè)由士人社會(huì)到市民社會(huì)的轉(zhuǎn)型[27]，而在轉(zhuǎn)型的背后，市民文化成為宋以后城市文化的主流或主導(dǎo)，宋以后新興的文學(xué)藝術(shù)——說(shuō)話、話本、元曲、雜劇、小說(shuō)、曲藝、戲劇，更多的是因市民的需要而產(chǎn)生和發(fā)展的，士大夫也因城居與市民階層的精神文化需求漸趨一致。[28]同樣形成宋代之“今”與既往唐時(shí)之“古”的音樂(lè)形態(tài)、結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵的變化，典型特征是由歌舞音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)檎f(shuō)唱和戲曲音樂(lè)。唐朝是歌舞音樂(lè)發(fā)展的頂峰，到了宋代，由于說(shuō)唱與戲曲的興盛，歌舞音樂(lè)的地位和影響已遠(yuǎn)不及隋唐。宋代說(shuō)唱和戲曲音樂(lè)的繁榮發(fā)展是商業(yè)、娛樂(lè)業(yè)高度發(fā)達(dá)的結(jié)果。

通過(guò)上述二例，可見(jiàn)中國(guó)古代音樂(lè)史上古今之變的發(fā)生，不僅每個(gè)時(shí)間坐標(biāo)都很清晰，中西之間音樂(lè)的互相影響及所帶來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格與體制問(wèn)題也都十分清晰，人們更清晰的是中西互相影響（如以夷變夏）之后固有的音樂(lè)文化主體性依舊保持，融合產(chǎn)生的新樂(lè)并無(wú)喧賓奪主之虞。因此，理解古代音樂(lè)史上的古今之變，既要搞清楚一定文化結(jié)構(gòu)中音樂(lè)背后的思想動(dòng)力和音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)原則，又要求證其改變世界和社會(huì)生活秩序、影響個(gè)人生活意義的重要因素。至此，本文所謂的古今之變，非為古代到現(xiàn)代發(fā)生的轉(zhuǎn)變。而是從太史公司馬遷所語(yǔ)的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”而來(lái)。司馬遷是在說(shuō)他自己寫(xiě)《史記》的目的，要探究天和人之間的關(guān)系，要認(rèn)清從古到今的歷史變化，即為他的本質(zhì)追求。我們期望能講通重大歷史變遷的關(guān)鍵，達(dá)到對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)文化本質(zhì)上的知識(shí)（認(rèn)識(shí)）、價(jià)值（意義）的追問(wèn)和探究，因?yàn)檫@一點(diǎn)也是史學(xué)理論所要致力思考的一條重要原則。

推動(dòng)音樂(lè)古今之變的思想動(dòng)力，源自歷史社會(huì)中的一系列社會(huì)事件及其發(fā)生的演化。從音樂(lè)形態(tài)演化背后就可見(jiàn)一斑，“聯(lián)系起陶塤樂(lè)器和鐘磬音階的發(fā)展過(guò)程看，這個(gè)小三度確實(shí)在我們民族音階的發(fā)展過(guò)程中占有重要地位”[29]。得知原始音樂(lè)之對(duì)小三度音程音列的重視。再如湖北隨縣出土的編鐘及樂(lè)律學(xué)研究所得，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期曾侯乙墓編（甬）鐘是演奏活動(dòng)中實(shí)際應(yīng)用的樂(lè)鐘，其銘文所載音列、音高反映來(lái)先秦音樂(lè)實(shí)踐的某些樂(lè)學(xué)理論狀況，即其強(qiáng)調(diào)宮商徵羽的上下方大三度的-曾體系[30]，以“三分損益法”相生五音、七聲、十二律確立的五聲、七聲音階，出現(xiàn)了“引商、刻羽、雜以流徵”的變化，并有“五聲、六律、十二管還相為宮也”[31]。公元568年隨阿史那皇后陪嫁到中原的蘇袛婆帶入內(nèi)地的西域五旦七調(diào)理論，在隋初，與古代樂(lè)制結(jié)合而推演成十二均、八十四調(diào)；其后，唐代、宋代俗樂(lè)二十八調(diào)，元代北曲十七調(diào)、南曲十三調(diào)，明代九宮，清代南北曲各十二宮調(diào)，以及民間的以四宮為重等宮調(diào)現(xiàn)象與理論的流變，表面上為一系列的社會(huì)事件逐漸演化發(fā)展的結(jié)果，其實(shí)質(zhì)均為傳承、創(chuàng)新的結(jié)果。古代各個(gè)朝代的這些宮調(diào)理論，作為時(shí)代音樂(lè)信息的儲(chǔ)存，有些基本上還能體味出一定時(shí)代音樂(lè)的某些特征，如據(jù)姜夔《白石道人歌曲》自度曲工尺旁譜或西安鼓樂(lè)樂(lè)譜以解讀宋代俗字譜獲得的某些啟示。立足古今立場(chǎng)，研究作為文化傳承方式的音樂(lè)形態(tài)，探尋包括樂(lè)譜、樂(lè)律理論等轉(zhuǎn)變發(fā)生的原因，既可以厘清其發(fā)展脈絡(luò)，探明傳承變易規(guī)律，又可以在傳統(tǒng)音樂(lè)變異中發(fā)現(xiàn)其活態(tài)的遺存與具體民族民間特色的音樂(lè)表現(xiàn)的根本原因，這方面已有不少研究，其中涉及古今問(wèn)題的代表性研究如王耀華對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)宮調(diào)理論和“調(diào)”的概念的思考，就是比較恰當(dāng)?shù)谋硎觥Ｔ谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的宮調(diào)理論中，唐代以前強(qiáng)調(diào)“宮為音主”，重宮不重調(diào)，各音都從屬于宮音。到了宋代，出現(xiàn)“起調(diào)畢曲”理論，雖然仍較強(qiáng)調(diào) “宮”音對(duì)同宮系統(tǒng)內(nèi)各樂(lè)音的統(tǒng)率作用，但宮、調(diào)并重，“調(diào)”在起調(diào)畢曲中尚起著中心音的作用；而明、清時(shí)期，民歌、戲曲的旋律兼具色彩性與功能性，無(wú)疑只有“調(diào)”（調(diào)式）的概念才能較為準(zhǔn)確地涵括音樂(lè)所要表現(xiàn)的特點(diǎn)。所以，王耀華在分析流傳在陜西地方的民間音樂(lè)之后，認(rèn)為“調(diào)式是在同一宮音系統(tǒng)內(nèi)，以一個(gè)音為中心音，其它音和它構(gòu)成各種各樣關(guān)系的樂(lè)音體系”[32]。這個(gè)結(jié)論就是基于傳統(tǒng)音樂(lè)中的古今之變而得出的。

其實(shí)，除了很多具體的如與音樂(lè)形態(tài)相關(guān)的社會(huì)事件背后，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展中，推動(dòng)古今之變的主要思想動(dòng)力是中國(guó)哲學(xué)理性在實(shí)踐理性的復(fù)興上。即所謂“音樂(lè)主體性”的觀念，更確切地說(shuō)，是對(duì)中國(guó)音樂(lè)或中國(guó)音樂(lè)文化做主體性（中國(guó)性）知識(shí)建構(gòu)。

有著八千年歷史的中國(guó)音樂(lè)文化從來(lái)就是一個(gè)多元一體的文化整體（主體）。世代相傳、具有民族特色的本土音樂(lè)，素來(lái)以其鮮明的主體性——固有的、相對(duì)獨(dú)立的特點(diǎn)存世。然而，思想領(lǐng)域形成形色各異的派別，由于取向不同，他們圍繞中國(guó)音樂(lè)文化的主體性的闡述有困惑、有糾纏、有妥協(xié)、有論戰(zhàn)、有掙扎。這一點(diǎn)尤其在近代、當(dāng)代的討論中愈益明顯。的確，處于歷史的交匯點(diǎn)，來(lái)自西方音樂(lè)文化的直接影響，造成中國(guó)音樂(lè)文化出現(xiàn)主體性危機(jī)。但就歐洲文藝復(fù)興的影響，近代中國(guó)關(guān)于自身文藝發(fā)展從對(duì)世界的感覺(jué)中，既有傳統(tǒng)的安土重遷觀念，也不乏國(guó)人主動(dòng)的求學(xué)與納新，又有大量來(lái)華的西方人士的主動(dòng)輸入。充滿(mǎn)期待與積極實(shí)踐。于是，行動(dòng)上，有譯書(shū)辦報(bào)、創(chuàng)設(shè)學(xué)堂、出洋求學(xué)等。結(jié)果上，文學(xué)藝術(shù)在不斷充實(shí)中，形成了進(jìn)步的潮流。踵晚清文學(xué)改革之后塵，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，改良與設(shè)立新舞臺(tái)同步推進(jìn)[33]，戲曲理論研究也有了長(zhǎng)足進(jìn)步，如王國(guó)維、吳梅等；音樂(lè)的發(fā)展，以十余支軍樂(lè)隊(duì)的活動(dòng)和學(xué)堂樂(lè)歌的蔚然成風(fēng)為載體，而國(guó)人在音樂(lè)領(lǐng)域所采取的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，除關(guān)注演出、音樂(lè)教育必然地忠于本體形式與中國(guó)的文化環(huán)境的有機(jī)結(jié)合外，還有理論研究和創(chuàng)作，則需要在本土的環(huán)境中以培養(yǎng)本國(guó)人符合人性的音樂(lè)社會(huì)行動(dòng)；同時(shí)，也只有深度結(jié)合中國(guó)文化環(huán)境，才能更好地理解中國(guó)人符合人性的音樂(lè)社會(huì)行動(dòng)的意義。照此分析，可見(jiàn)古今之變中近代以來(lái)日益凸顯，究其原因，一方面由于現(xiàn)代性時(shí)間中，中國(guó)音樂(lè)文化面臨著不同的選擇，或重建或創(chuàng)新，如何立足本位保持特色吸收外來(lái)而獲得發(fā)展是一個(gè)問(wèn)題；另一方面由于近代中國(guó)文化的發(fā)展過(guò)程殊為復(fù)雜，更重要的是因?yàn)橹黧w性認(rèn)同的缺乏，導(dǎo)致理論上著實(shí)難以歸于一派。因此，造成“中國(guó)音樂(lè)文化主體性”問(wèn)題凸顯，而為此后學(xué)界持續(xù)關(guān)注，吸引諸學(xué)者從各自的角度對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化本質(zhì)主義的詰問(wèn)與知識(shí)建構(gòu)。

不過(guò)，歷史地看，雖然多數(shù)時(shí)代社會(huì)各個(gè)方面都有著長(zhǎng)足進(jìn)步，但人們永遠(yuǎn)不會(huì)斷言，屬于一個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)文化模式的轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。相反，我們不僅會(huì)注意到，每個(gè)時(shí)代都有具有時(shí)代特點(diǎn)的主體意識(shí)的成熟、發(fā)展觀念的更新、文化精神的重建。如若沒(méi)有這些，那么傳統(tǒng)文化模式就會(huì)受到束縛，走向僵化；而且，還會(huì)注意到，一旦社會(huì)處于一種矛盾的境地，也會(huì)深深地影響時(shí)代力量形態(tài)、文化精神和社會(huì)心理。這些也就是古與今一直處于動(dòng)蕩、調(diào)適的發(fā)展局面的緣故。屬于一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)主體性就成為一個(gè)時(shí)代社會(huì)中思想層面上的發(fā)動(dòng)機(jī)，它推動(dòng)著社會(huì)變革，而之變的結(jié)果又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了音樂(lè)主體性的主導(dǎo)地位，成為支配特定時(shí)代社會(huì)的思想觀念和文化模式。

三、近代中西之爭(zhēng)的要義在于重建中國(guó)音樂(lè)文化的自主性和獨(dú)立性

區(qū)別于近代中國(guó)政治思想及哲學(xué)領(lǐng)域開(kāi)展的中西之爭(zhēng)，同樣迥異于中國(guó)古代音樂(lè)文化之中，在雅俗、古今和中西之變?nèi)龑?duì)范疇中，近代音樂(lè)界的中西之變，是個(gè)假命題、假問(wèn)題。因?yàn)樽越詠?lái)，人們判斷中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)和動(dòng)力的前提，就是西樂(lè)。中西作為一個(gè)問(wèn)題，因交流、交匯而生?？v觀人類(lèi)文化演進(jìn)的總體趨勢(shì)，都是從相對(duì)獨(dú)立的民族文化經(jīng)過(guò)民族文化的交流和交匯而逐步走向世界文化。傳統(tǒng)社會(huì)中，尤其是絲綢之路鑿空以來(lái)，發(fā)生的絲路沿線地區(qū)和民族間文化的交流與交往雖然存在，但各民族文化一般是相對(duì)獨(dú)立地存在和演化著。在我國(guó)，中西之中，夷夏之交、古今之變始終存在。而中西之爭(zhēng)的發(fā)生，在近代思想界，始于龔自珍、魏源的主張之中。

歷史地看，明代，西樂(lè)已然進(jìn)入我國(guó)，以萬(wàn)歷年間來(lái)華意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）等人為代表。來(lái)華西人將中國(guó)文化與西方文化各個(gè)方面的詳細(xì)比較，雖然抱j1KsNvYs57JWyRb536VDXg==持歐洲中心論的觀念，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化持批評(píng)態(tài)度，不少地方有切中要害之處；但同時(shí)期的中國(guó)人主流心態(tài)中，占主體地位的一直是中國(guó)文化優(yōu)越論，視西方文化為“化外蠻夷之邦”，以囿于傳統(tǒng)，滿(mǎn)足現(xiàn)狀來(lái)主導(dǎo)本土文化發(fā)展，且延續(xù)到了清朝末年。此間，亦即我們所謂的現(xiàn)代性（modernity）時(shí)間里，資本主義的現(xiàn)代化確立對(duì)世界性交往的擴(kuò)大與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，不同傳統(tǒng)文化背景下的人們看到各自文化模式或文化精神之間存在的本質(zhì)性差別。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)讓挨打了的中國(guó)人看到中西之別，且始知“天下”之外，還有不同的制度和國(guó)家。同時(shí)還看到了西方現(xiàn)代文明所具有的先進(jìn)性，關(guān)于自身和社會(huì)發(fā)展的視界得到極大地拓寬。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到維新變法期間，西化的教育體制移植到了中國(guó)。西樂(lè)在中國(guó)的傳播，掀起晚清中國(guó)人了解、學(xué)習(xí)西方音樂(lè)、進(jìn)行樂(lè)歌教育的潮流，及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中固有的文化心理結(jié)構(gòu)因素的沖擊，并在五四前后促成了中國(guó)音樂(lè)文化出現(xiàn)中西之分、新舊之分論題的盛行。

20世紀(jì)自龔自珍、魏源以來(lái)，到1898年戊戌變法中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)首次彰顯自己的政治力量，再到1919年五四運(yùn)動(dòng)前后出現(xiàn)的諸種思潮和爭(zhēng)鳴，先后將中西之爭(zhēng)發(fā)展到一個(gè)一個(gè)新階段，但基本皆以傳統(tǒng)文化和西方文化的沖突為爭(zhēng)論的中心，直指中國(guó)與外部世界的關(guān)系。此間，所謂中西之爭(zhēng)，要說(shuō)與傳統(tǒng)的觀點(diǎn)“夷夏之辨”有著某種一致性，二者雖然都是在看待中國(guó)與外部世界的關(guān)系，但有著本質(zhì)區(qū)別。自古以來(lái)，這個(gè)問(wèn)題主要反映的是中國(guó)人圍繞文化方式所做的選擇。只不過(guò)，古代沿絲綢之路發(fā)生的文化交流抑或晉唐時(shí)期佛教的傳入，更多地反映在文化意義的追求上，古老傳統(tǒng)形成的國(guó)家意識(shí)用樂(lè)地位之鞏固，表明在任何政權(quán)分裂割據(jù)的時(shí)代、華夷之間碰撞劇烈的進(jìn)程中，作為中國(guó)漢文化核心代表的傳統(tǒng)文化思想，都是把那個(gè)時(shí)代生活著的人們聯(lián)系起來(lái)的重要因素。譬如唐朝，由于文明的優(yōu)勢(shì)與自信，以至于人們即使有“夷夏”觀念存在，但自信也是溢于言表。恰如唐太宗所語(yǔ)，“自古皆貴中華，賤夷、狄，朕獨(dú)愛(ài)之如一，故其種落皆依朕如父母?！盵34]因?yàn)椤耙摹敝^，兼具民族地域之分與文化高下之含義。雖然“西”“夷”界限不是很清晰，但其中所包含的精神成分已有很大的區(qū)別，這種大一統(tǒng)的慣性作用一直延續(xù)到了明清以來(lái)的數(shù)次中西交流之中，即便如利瑪竇以文化適應(yīng)策略，在他始將西琴和為琴曲配寫(xiě)的坎佐納《西琴曲意》歌詞傳入宮廷時(shí)，留下西方音樂(lè)文化東漸中國(guó)最早的史跡，也是以“化外蠻夷”定位所得。所以，入清之后，西方音樂(lè)在中國(guó)社會(huì)固然有一定影響，但終未形成燎原之勢(shì)，恐怕與國(guó)人觀念中對(duì)“夷”與“天下”的定位有關(guān)。

但產(chǎn)生真正影響、觸動(dòng)人們思想的，是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗。求新求變的中國(guó)人（學(xué)者）注意到了“天下”觀念中的“夷”在“國(guó)家”觀念的本質(zhì)問(wèn)題，注意到了西方文化的先進(jìn)性特征，注意到了中西方音樂(lè)文化之間存在的本質(zhì)性差別。恰在五四時(shí)期，恰在“古今中外”的匯合點(diǎn)上，由于“國(guó)家”觀念存在，國(guó)人思想中“天下”與“夷”的發(fā)展轉(zhuǎn)變，和尚在古老社會(huì)的中國(guó)思維與進(jìn)入現(xiàn)代化了的西人的激烈沖突，必然導(dǎo)致華夏中心主義的地位發(fā)生偏離。所以，晚清階段，中國(guó)文化與西方文化的交匯，傳統(tǒng)經(jīng)世致用觀念也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，讓包括西方音樂(lè)在內(nèi)的西學(xué)已不同于先秦以來(lái)的“華夷”之“夷學(xué)”[35]了。當(dāng)時(shí)間發(fā)展到曾國(guó)藩時(shí)代，他始作洋（夷）務(wù)、興西學(xué)以發(fā)展中國(guó)的思想，走著“槍桿子里出政權(quán)”之路。同時(shí)依托江南制造局開(kāi)設(shè)譯館譯格致、政藝之書(shū)，想借西方近代科學(xué)成果興中國(guó)文化，帶動(dòng)中國(guó)制造。其時(shí)魏源還在重提荀子的論點(diǎn)寫(xiě)《海國(guó)圖志》，提出“師夷長(zhǎng)技以制夷”的政治選擇，無(wú)疑讓“夷夏之辨”在當(dāng)時(shí)社會(huì)處于尷尬地位，既然有“夷夏”的存在，可還要去“師夷”？雖然此間朝野人士亦視中西關(guān)系為“夷務(wù)”，可見(jiàn)“國(guó)家”觀念中的“夷”，乃指“國(guó)際”。因此順傳統(tǒng)而來(lái)，自然要受到專(zhuān)制的清朝政府的抵制，也就與洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的作為相抵牾了。究其原因，在于本位主義，維護(hù)王權(quán)統(tǒng)治而做的主動(dòng)改革（也是一種改良），目的是在尋求改變?nèi)找鏇](méi)落腐朽的王權(quán)專(zhuān)制，這才有《海國(guó)圖志》之將當(dāng)時(shí)的世界分成“天朝”和“海國(guó)”。于是，晚清時(shí)期，一方面，封建王朝竭力維護(hù)君主集權(quán)的社會(huì)政治秩序，心懷老大心理（所謂“愈多天朝尊嚴(yán)的虛驕意識(shí)”[36]），欲以夷從夏，或者通過(guò)限扼中西往來(lái)以守夷夏之界，同時(shí)加強(qiáng)文化專(zhuān)制，視舊樂(lè)不顧，新樂(lè)不振，更遑論西樂(lè)之興了；另一方面，一切不甘心國(guó)家沉淪的仁人志士在振興中華的路上思索、奮斗，尤其是那些出生在得風(fēng)氣之先的地方的思想家如嚴(yán)復(fù)、王韜、鄭觀應(yīng)、康有為、梁?jiǎn)⒊?，就是要?jiǎng)?chuàng)造一種新文化。在激進(jìn)與保守之間，清末民初以來(lái)的思想界，中西新舊之爭(zhēng)充滿(mǎn)著猶疑、調(diào)適甚至翻轉(zhuǎn)。由于政治理念與文化認(rèn)知等復(fù)雜情況，音樂(lè)界或批判反思，或變革改良，就西樂(lè)之關(guān)注，尤以一眾歐游或出訪日本的清使專(zhuān)注于音樂(lè)教育與功能考察為重[37]，鮮見(jiàn)對(duì)音樂(lè)本體的認(rèn)知，但“襲用外國(guó)音樂(lè)”[38]的思想粗備?？傊?，在融入“睜眼看世界”向西方學(xué)習(xí)的潮流中，他們上承傳統(tǒng)，下啟現(xiàn)代，隨著歷史的進(jìn)程，為即將到來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)做出了鋪墊。

所以，西學(xué)東漸中，國(guó)人由如何向西方學(xué)習(xí)進(jìn)而對(duì)自己的傳統(tǒng)進(jìn)行反省中，中西之爭(zhēng)的不同面向和復(fù)雜機(jī)理凸顯，在于：（一）盡管歷史發(fā)生劇變，但我們的思想和音樂(lè)文化選擇的連續(xù)性和內(nèi)在統(tǒng)一性并未得到理解和重視；（二）西樂(lè)入華后，形成的一個(gè)局面即我們認(rèn)識(shí)本土音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)和動(dòng)力，就是西樂(lè)。關(guān)于第一點(diǎn)我們很好理解；第二點(diǎn)，反觀西方人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度，亦是以類(lèi)似態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)和判斷中國(guó)音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)和動(dòng)力。如發(fā)生在1873—1905年間中國(guó)參加有關(guān)世博會(huì)的情形可見(jiàn)一斑。由英國(guó)人把持的“中國(guó)海關(guān)”推動(dòng)和促成了中國(guó)參加當(dāng)時(shí)的世博會(huì)。與海關(guān)推薦的僅有的幾件展品一起去的，還有幾篇涉及中國(guó)問(wèn)題研究的論文，系時(shí)任海關(guān)總署稅務(wù)司官員赫德（Sir Robert Hart，1835—1911）做出的個(gè)人選擇。他說(shuō)，“也許我們還要給你送去一篇論中國(guó)教育的好文章或演講稿（由賀璧理提供），另一篇是論中國(guó)音樂(lè)的（由阿理嗣提供）。你須宣讀論教育的那篇，阿理嗣可能作為秘書(shū)之一前去宣讀他的那篇文章。尤其是假如我能動(dòng)員一個(gè)中國(guó)的絲竹樂(lè)隊(duì)前去就更好了（有餐館演奏音樂(lè)，用中國(guó)日常生活的樂(lè)事來(lái)折磨倫敦人的聽(tīng)覺(jué)）?！盵39]赫德在意的是海關(guān)洋人官員對(duì)于中國(guó)的看法，而非中國(guó)實(shí)際情況的真實(shí)呈現(xiàn)。同時(shí)，盡管從音樂(lè)的審美出發(fā)，可能這位英國(guó)人無(wú)法真正欣賞到傳統(tǒng)中國(guó)絲竹樂(lè)的意蘊(yùn)，但據(jù)他的描述——“折磨倫敦人的聽(tīng)覺(jué)”，可見(jiàn)他對(duì)自己挑選的中國(guó)展品盡管“很中國(guó)”，不一定能夠呈現(xiàn)出中國(guó)正面、美好的一面，純粹的想當(dāng)然，而更多的可能是滿(mǎn)足他的趣味和出于獵奇心態(tài)。抱有這種心態(tài)的并不止赫德一個(gè)人，從海外游覽世博會(huì)的中國(guó)人所受的遭遇如辮子被拽、被嘲弄等情形，可見(jiàn)西人對(duì)華人的不公正。所以，無(wú)論在西方“以西人而陳中華土產(chǎn)”，還是本土出現(xiàn)“華人與狗不得入內(nèi)”，西人對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度和標(biāo)準(zhǔn)迥異于國(guó)人對(duì)西方文化的態(tài)度和標(biāo)準(zhǔn)。

正是由于我們基于西方的標(biāo)準(zhǔn)在認(rèn)識(shí)中、西音樂(lè)，因此，在對(duì)待“西”的問(wèn)題上，20世紀(jì)初的中國(guó)顯得過(guò)于古老和落后，以這一時(shí)期廣為流行的“文明”一詞來(lái)看，其適用范圍和內(nèi)涵大抵就與西方畫(huà)等號(hào)，舉凡西洋來(lái)的、不同于中國(guó)舊俗的新事物，都被冠以“文明”二字，如文明棍、文明帽、文明戲等等，由此可見(jiàn)西方文明強(qiáng)大的滲透力以及在這背后中國(guó)人歷經(jīng)暴力摧殘后的心態(tài)變化，傳統(tǒng)思想中的以夷變夏已然不復(fù)存在，全面向西方學(xué)習(xí)成為大多數(shù)人的訴求，西方更多的代表的是文明，代表的是一種方向，一種標(biāo)準(zhǔn)。一方面，中國(guó)開(kāi)始以更加積極的心態(tài)向著近代化的方向而努力，與世界潮流的關(guān)系愈加密切，息息相關(guān)；另一方面，由戰(zhàn)爭(zhēng)推動(dòng)的中西交往，從一開(kāi)始就注定了兩者之間的不平等，文明間的互動(dòng)亦然，對(duì)于世界文明，尤其是西方文明的傳入，中國(guó)人因急切而顯得功利，而中國(guó)文明的價(jià)值，則因國(guó)家和民族的式微而被低估，因而，在一段時(shí)期內(nèi)，中西文明的互動(dòng)中，西方文明的傳入是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于東方文明的輸出。比照帶著鮮明中西關(guān)系的學(xué)堂樂(lè)歌與有著悠久歷史的歌樂(lè)傳統(tǒng)，不難看出西樂(lè)入華后國(guó)人致力發(fā)展的方向與傳統(tǒng)文人潛在追求之不同。雖然是學(xué)堂樂(lè)歌肇始于開(kāi)辦新學(xué)，作為維新變革的產(chǎn)物而存在，潛在愿望的是想會(huì)通中西文明，因此在起初，推行（編創(chuàng)）學(xué)堂樂(lè)歌是個(gè)人活動(dòng)之選，目的是想利用樂(lè)歌影響時(shí)人，如李叔同盛贊沈心工開(kāi)設(shè)樂(lè)歌“介紹西樂(lè)，于我學(xué)界”[40]；其后樂(lè)歌勃興，則從個(gè)人轉(zhuǎn)向知識(shí)社團(tuán)活動(dòng)的載體[41]，隨社會(huì)發(fā)展而變?yōu)榧w意志與取向的產(chǎn)物。此一變化，可見(jiàn)國(guó)人對(duì)西方音樂(lè)文化的選擇利用態(tài)度與標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)疑是出于文化實(shí)用主義的目的理性，來(lái)自西學(xué)的內(nèi)驅(qū)力與本土?xí)r勢(shì)發(fā)展之需的有機(jī)結(jié)合。這一點(diǎn)，在西人眼里，恐怕是不會(huì)想到甚或無(wú)法理解的。

隨著第一次世界大戰(zhàn)和十月革命的爆發(fā)，戰(zhàn)后西方文化觀念發(fā)生了變動(dòng)，直接影響世界歷史的重大變動(dòng)。鄭師渠稱(chēng)這一重要側(cè)面為“世界文化的對(duì)話”[42]，這也為中國(guó)社會(huì)文化思潮帶來(lái)了新的格局變化。一方面，西方思想界出現(xiàn)想從東方文明尋找精神支柱的現(xiàn)象，另一方面，對(duì)于東方人來(lái)說(shuō)，初建不久的“西方中心”論的動(dòng)搖，也在新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者中產(chǎn)生了分化，衍化出的馬克思主義者、自由主義者、東方文化派（對(duì)應(yīng)形成全盤(pán)西化/歐洲音樂(lè)中心論、國(guó)粹主義/民族主義、中西結(jié)合/國(guó)樂(lè)改進(jìn)思潮）等幾派，各有其不同的文化趨向。盡管他們各有認(rèn)識(shí)，更與現(xiàn)實(shí)結(jié)合用于救國(guó)救民。縱然封建王朝的崩塌使中國(guó)傳統(tǒng)文化失去了依托，但中國(guó)文化傳統(tǒng)仍有其持久影響，其中，以調(diào)和中西文化、實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化復(fù)興為共識(shí)的東方文化派，在救國(guó)救民上同樣主張社會(huì)改良，強(qiáng)調(diào)從東方文化中吸取詩(shī)情；更為重要的是，早期中國(guó)馬克思主義者，積極推動(dòng)開(kāi)拓馬克思主義的普遍真理與中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合的中國(guó)革命道路，運(yùn)用馬克思主義的理論形態(tài)，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想體系的最大影響；運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)理論的基本原理解決中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐和理論發(fā)展實(shí)際的問(wèn)題，產(chǎn)生了馬克思主義中國(guó)化的產(chǎn)物——毛澤東文藝思想，從生成到確立，一直持續(xù)著“古今”“中西”之爭(zhēng)，最后由以毛澤東為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人凝練成中國(guó)化、大眾化、時(shí)代化、民族化特征，盡管過(guò)程復(fù)雜、曲折、艱難，伴隨新民主主義革命時(shí)期走向中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的歷史過(guò)程中，一直為文藝界所踐行，成為中國(guó)文藝工作者在處理“古、今、中、外（西）”諸關(guān)系及傳承、建設(shè)中華民族文化的思想指引。

最后，我們深知，古、今、中、西的音樂(lè)文化最大的不同，并非是創(chuàng)作技法、本體要素等的不同，而是這些技法、要素背后的歷史文化語(yǔ)境和藝術(shù)觀念情感。音樂(lè)藝術(shù)作為文化的組成部分，也是歷史的內(nèi)容之一。過(guò)去的百余年中，中國(guó)人（學(xué)者）看待中西音樂(lè)文化時(shí)，無(wú)論是調(diào)和論者，還是毛澤東文藝思想等立場(chǎng)，雖然有離合、沉潛與爭(zhēng)執(zhí)，但都在一如既往地在張開(kāi)懷抱接納西方音樂(lè)文化，都在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的文化屬性和歷史屬性的基礎(chǔ)上，積極認(rèn)識(shí)現(xiàn)代、投身現(xiàn)代。都在清醒地認(rèn)識(shí)到西方文化的實(shí)用理性和中西文化價(jià)值差異，以文化的實(shí)用主義或是以中國(guó)式的思考模式看待文化發(fā)展，或在接受西方文化、價(jià)值中，以中國(guó)式的判斷，中國(guó)式的解決問(wèn)題的方式，根據(jù)中國(guó)的社會(huì)歷史條件，去發(fā)展中國(guó)文化。同時(shí)，他們還都很關(guān)注當(dāng)下的精神生存，也能夠清晰地看到了中國(guó)精神或中國(guó)文化的范疇中同樣存在的許多差異，盡管如此，但中西關(guān)系仍然作為一個(gè)問(wèn)題凸顯，中西之爭(zhēng)多年來(lái)所獲得的理論成果與實(shí)踐尚存一定的距離。因此，我們要對(duì)觀近代以來(lái)中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展，不僅要像史學(xué)界一樣學(xué)習(xí)多了解世界其他地區(qū)的近現(xiàn)代史，了解現(xiàn)代世界的形成，還要從專(zhuān)業(yè)的角度上充分認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)實(shí)質(zhì)、全面認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，并要充分認(rèn)識(shí)西方文化，盡力吸收西方音樂(lè)成就，同時(shí)繼續(xù)認(rèn)識(shí)現(xiàn)代，投身時(shí)代之中，以重建中國(guó)音樂(lè)文化的自主性和獨(dú)立性，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義、自然的常識(shí)世界和習(xí)俗世界的中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展，直至“發(fā)出中國(guó)的聲音”，建構(gòu)起我們的音樂(lè)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系和教育體系。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究而言，我們主張：要以科學(xué)處理古今和中西四個(gè)維度的研究為策略，從中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科特征上來(lái)辨析中西之變，從傳統(tǒng)文化大背景中去辨析音樂(lè)變化（雅俗、古今之變）內(nèi)在邏輯與外在體現(xiàn)。對(duì)于雅俗之變和古今之變。前者要著力梳理傳統(tǒng)音樂(lè)的思想解釋體系，后者要基于時(shí)間層面，力圖看到文化變遷的背景下，不同歷史情勢(shì)下傳統(tǒng)文化思想之于音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)。他們直接指向音樂(lè)史研究怎么取得突破創(chuàng)新的問(wèn)題。這是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)史學(xué)的理論和方法創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展要義所在。對(duì)于中西之變，主張從學(xué)科內(nèi)部對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)和近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)之間難以打通的地方，從空間層面理清夷（西）—夏（中）文化本質(zhì)，把握古代音樂(lè)史的“啞巴”特征與現(xiàn)代作家作品史的本體區(qū)別及帶來(lái)的中西文化價(jià)值、審美取向差異，做到運(yùn)用一切可以運(yùn)用的音樂(lè)元素，和有利于表達(dá)創(chuàng)作主體思想的作曲技術(shù)手法，立足傳統(tǒng)，緊跟時(shí)代，借鑒西方作曲技術(shù)整理中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格音樂(lè)作品，描摹中國(guó)文化精神，傳達(dá)中國(guó)聲音，講好中國(guó)故事。貫通上述，其實(shí)也是實(shí)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究古今貫通、中西貫通的必由之路。

作者簡(jiǎn)介：夏滟洲，博士、浙江音樂(lè)學(xué)院教授、科研處處長(zhǎng)。