摘要：文章試圖探究1920年代后期至1930年代前期的“詩(shī)/歌”關(guān)系。在此，所謂“詩(shī)”，專(zhuān)指五四以后出現(xiàn)的“新詩(shī)”“白話(huà)詩(shī)”，不包括中國(guó)古典詩(shī)。詩(shī)，可閱讀，可朗誦，可曼吟，其中最具音樂(lè)性的，就是以詩(shī)作歌而唱了。作者稱(chēng)之“詩(shī)/歌偕配”，或簡(jiǎn)寫(xiě)為“詩(shī)歌偕配”，“詩(shī)中有歌、歌中有詩(shī)”則是兩者水乳交融的理想境地。1920、1930年代新詩(shī)風(fēng)行，有關(guān)新詩(shī)可否歌唱，應(yīng)否歌唱，如何歌唱的意見(jiàn)，如百花齊放迸射而出，又如千絲萬(wàn)縷糾結(jié)不清，本文將對(duì)這種剪不斷理還亂的“詩(shī)/歌”關(guān)系進(jìn)行著重探討。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌偕配；新詩(shī)演唱；倚聲填詞；樂(lè)以定詞；文學(xué)與音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J60-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）03-0025-17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.003

前 言

你我相逢在黑夜的海上；

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會(huì)時(shí)互放的光亮！

——徐志摩 《偶然》[1]

約莫三千年的中國(guó)文學(xué)史中，“詩(shī)/歌”的關(guān)系始終密切，《詩(shī)經(jīng)》三百篇皆可弦歌，[2]《楚辭》源于巫歌巫舞，[3]漢樂(lè)府、唐聲詩(shī)、宋元戲曲無(wú)一不是“詩(shī)/歌”相依相傍、比配偕行?！霸?shī)”有時(shí)可稱(chēng)為“詩(shī)歌”，[4]詩(shī)只是通名，其中又有唱、歌、曲、弄、行、吟、怨、嘆、操、引、謠、謳等與音樂(lè)有關(guān)的不同細(xì)目，[5]這都是“詩(shī)”與“歌”關(guān)系密切的確證。及至后世，除了戲曲以外，古典詩(shī)與歌各自獨(dú)立，分道揚(yáng)鑣，“詩(shī)中有歌、歌中有詩(shī)”遂成為文人追慕嘆息的空中樓閣。

民國(guó)初年新詩(shī)出現(xiàn)，已經(jīng)分道揚(yáng)鑣多年的“詩(shī)/歌”關(guān)系，似乎也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的契機(jī)。本文試圖探究1920年代后期至1930年代前期的“詩(shī)/歌”關(guān)系。在此，所謂“詩(shī)”，專(zhuān)指五四以后出現(xiàn)的“新詩(shī)”“白話(huà)詩(shī)”，不包括中國(guó)古典詩(shī)。詩(shī)，可閱讀，可朗誦，可曼吟，其中最具音樂(lè)性的，就是以詩(shī)作歌而唱了，本文稱(chēng)之“詩(shī)/歌偕配”，或簡(jiǎn)寫(xiě)為“詩(shī)歌偕配”?！霸?shī)中有歌、歌中有詩(shī)”則是兩者水乳交融的理想境地。1920、1930年代新詩(shī)風(fēng)行，有關(guān)新詩(shī)可否歌唱、應(yīng)否歌唱、如何歌唱的意見(jiàn)，如百花齊放迸射而出，又如千絲萬(wàn)縷糾結(jié)不清，這種剪不斷理還亂的

“詩(shī)/歌”關(guān)系，就是本文的重點(diǎn)所在。

徐志摩（1897—1931）著名的新詩(shī)《偶然》，似乎對(duì)當(dāng)時(shí)的“詩(shī)/歌”關(guān)系有某種程度的啟發(fā)和暗示，因此用為本文的開(kāi)篇。

《偶然》發(fā)表于1926年5月，這首白話(huà)小詩(shī)寫(xiě)人生遇合?！拔摇笔翘炜盏囊黄?，“你”是地上的一池波，你我偶然相遇，只如片云飄過(guò)波心，短暫映射出一抹倒影；“你/我”又如兩艘船，在黑夜的海上偶然相遇，彼此各有方向，各自駛離，只留下兩船交會(huì)時(shí)，相互招呼相互溫暖的一束光亮。[6]

《偶然》寫(xiě)的是人生聚散離合，“你/我”看似瀟灑卻有情，看似無(wú)緣卻有因，與“詩(shī)/歌”關(guān)系恰是冥然暗合。它的創(chuàng)作年代也正是本文的研究范疇，換個(gè)時(shí)段這首詩(shī)就未必適用了。更難得的是，《偶然》自一問(wèn)世就受到音樂(lè)家的喜愛(ài)，屢屢被不同的作曲家譜成歌曲，確實(shí)體現(xiàn)了“詩(shī)中有歌，歌中有詩(shī)”，詩(shī)歌偕配的境界。[7]

新詩(shī)的出現(xiàn)，一般公認(rèn)是1918年1月《新青年》第4卷第1號(hào)發(fā)表了胡適（1891—1962）、沈尹默（1883—1971）、劉半農(nóng)（1891—1934）三人的九首白話(huà)詩(shī)作，包括《鴿子》《一念》《月夜》《相隔一層

紙》《題女兒小蕙周歲日造象》等充滿(mǎn)創(chuàng)新與嘗試意味的作品，被視為新詩(shī)“誕生的標(biāo)志”[8]。1920年3月，胡適的《嘗試集》出版，被稱(chēng)作“第一部新詩(shī)集”[9]。而由歌曲的角度看，同樣1920年，音樂(lè)家青主（廖尚果，1893—1959）在德國(guó)倚蘇東坡之詞《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作了歌曲《大江東去》，是中國(guó)近現(xiàn)代最早的、以古詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲的代表作。[10]兩年之后，1922年，趙元任（1892—1982）以胡適《嘗試集》的作品譜成了《他》《小詩(shī)》；數(shù)年內(nèi)，他還取用了徐志摩、劉大白（1880—1932）、劉半農(nóng)、周若無(wú)等人的新詩(shī)作品，依詩(shī)譜曲；1928年集結(jié)了十四首歌曲出版為《新詩(shī)歌集》。可見(jiàn)在1920年代，新詩(shī)源源而出之時(shí)，也是受到西方影響的新式藝術(shù)歌曲堂堂出現(xiàn)在中國(guó)之際，兩者此時(shí)交會(huì)，如同徐志摩的《偶然》一般，《新詩(shī)歌集》之類(lèi)的作品就是它們遇合時(shí)綻放的璀璨光亮。

也正是在這一時(shí)期，“詩(shī)/歌”關(guān)系的議題引起了許多知識(shí)分子的關(guān)注，包括詩(shī)人、學(xué)者、音樂(lè)家，乃至于一般普羅大眾，眾人各抒己見(jiàn)，各立門(mén)庭。多年以來(lái)，針對(duì)此時(shí)的論辯，學(xué)者已有了相當(dāng)研究，但多是來(lái)自文學(xué)領(lǐng)域，由“詩(shī)”的角度切入，至于專(zhuān)精于“歌”的音樂(lè)界，相關(guān)研究明顯較少。顯然，在此一研究領(lǐng)域中，有關(guān)“歌”的研究視角還可充實(shí)，這就是本文撰作的主要目的。

由此，本文試圖重新梳理此時(shí)相關(guān)議論，在詩(shī)界意見(jiàn)之外，也將音樂(lè)界的言論納入此中。其次，想探尋此時(shí)文學(xué)/音樂(lè)兩個(gè)領(lǐng)域是否曾有對(duì)話(huà)，是相互交流抑或是各說(shuō)各話(huà)，甚至是“拌嘴”吵架。[11]本文的結(jié)論歸于1926年徐志摩的那一首詩(shī)，“詩(shī)/歌”當(dāng)下并未攜手偕行，而是兩艘各有方向的船，僅留下交會(huì)時(shí)互放的一束光亮。

20世紀(jì)20至30年代參與相關(guān)討論的學(xué)者詩(shī)人為數(shù)不少，在文學(xué)界里，本文聚焦于朱自清（1898—1948），他不像胡適那樣有開(kāi)山宗師的氣派，也不像聞一多（1899—1946）那么沈思細(xì)繹，對(duì)新詩(shī)格律有較完整的論述。朱自清對(duì)新詩(shī)的關(guān)懷是長(zhǎng)時(shí)間的，由創(chuàng)作到理論，一直不斷反思提升，他對(duì)新詩(shī)的思考也更為全面，最明顯的證據(jù)就是他針對(duì)新詩(shī)可否歌唱的分析，是其他詩(shī)人較少關(guān)注的。在音樂(lè)界里，本文的討論重點(diǎn)放在幾位開(kāi)風(fēng)氣之先的前輩音樂(lè)家，如青主、趙元任，而1931年蕭友梅（1884—1940）、龍沐勛（1902—1966）的《歌社成立宣言》更是不能不留意的拍板定案之作。[12]

必須說(shuō)明的是，本文題為“詩(shī)中有歌、歌中有詩(shī)”，一望可知脫胎自唐代詩(shī)人王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。1930年，青主發(fā)表了《論詩(shī)藝和樂(lè)藝的獨(dú)立生命》[13]一文，文中提到“詩(shī)中有樂(lè)，樂(lè)中有詩(shī)”。青主所謂的“樂(lè)”，包括了器樂(lè)曲及歌唱兩者，雖與本文的范疇相關(guān)，但并不完全重合，本文的重點(diǎn)只在歌唱，因此以“詩(shī)中有歌、歌中有詩(shī)”為名，與青主的意見(jiàn)并無(wú)混淆。其次也須澄清的是，1931年蕭友梅和龍沐勛發(fā)表《歌社成立宣言》，他們心目中的“歌”，是古典詩(shī)、詞、曲，是新詩(shī)以外的另一種新文體?！岸ㄆ涿桓琛?，其實(shí)指的是“歌詞”，這與今日所謂的“歌”略有不同。

新詩(shī)出現(xiàn)迄今百年，學(xué)界已經(jīng)有許多“全集”“資料匯編”等參考資料，然而史學(xué)研究仍以仰賴(lài)原典為宜，本文絕大多數(shù)征引資料均一一查找民國(guó)期刊和出版品，而在查找過(guò)程中，又可一一排列年代時(shí)序，充分掌握各方意見(jiàn)如何相互應(yīng)答彼此激發(fā)，對(duì)于研究脈絡(luò)的建構(gòu)極有幫助。本文分三節(jié)：第一節(jié)“無(wú)聲的中國(guó)”以魯迅（1981—1936）的一次演講為端緒，嘗試勾勒1920年代以前中國(guó)的文化環(huán)境，從而說(shuō)明新詩(shī)萌發(fā)之初，中國(guó)知識(shí)分子如何受到時(shí)代影響，對(duì)“詩(shī)/歌”關(guān)系進(jìn)行反思；第二節(jié)“唱新詩(shī)等等”則由胡適提出“自然音節(jié)”到聞一多等人的“新詩(shī)格律化”，聚焦朱自清的文章《唱新詩(shī)等等》[14]，剖析朱自清提出的“詩(shī)歌偕配”四種方式；第三節(jié)“定其名曰歌”則由趙元任《新詩(shī)歌集》的長(zhǎng)《序》切入，接續(xù)探討青主等人對(duì)于“詩(shī)歌偕配”的看法，總結(jié)于蕭友梅的《歌社成立宣言》。

一、無(wú)聲的中國(guó)

1927年2月18日，香港滂沱大雨。香港青年會(huì)邀請(qǐng)魯迅公開(kāi)舉行演講，講題是《無(wú)聲的中

國(guó)》。[15]以瀟瀟的雨聲為背景，魯迅在演講里痛陳中國(guó)失去了聲音。長(zhǎng)久以來(lái)的中國(guó)，“說(shuō)著古代的話(huà)，說(shuō)著大家不明白，不聽(tīng)見(jiàn)的話(huà)，已經(jīng)弄得像一盤(pán)散沙”“我們要說(shuō)現(xiàn)代的，自己的話(huà)；用活著的白話(huà)，將自己的思想，感情直白地說(shuō)出來(lái)”。所以，此處所謂的“無(wú)聲”，指的是數(shù)千年以來(lái)，中國(guó)人習(xí)于文言，囿于古典，迫于皇權(quán)，只會(huì)效法孔孟韓柳的語(yǔ)言，習(xí)焉既久，遂失去了自由論述的聲音、大聲講話(huà)的能力。魯迅認(rèn)為，為今之計(jì)必須棄文言而用白話(huà)，才能一改當(dāng)前的頹靡，成為一個(gè)“有聲的中國(guó)”。

魯迅的著眼點(diǎn)由文學(xué)與文化出發(fā)，但是，如果將這“無(wú)聲的中國(guó)”概念擴(kuò)而大之，用在與聲音最密切相關(guān)的音樂(lè)上，也有一定的道理。

1907年，匪石（陳世宜，1884—1959）發(fā)表那篇著名的《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》[16]，文中縷述中國(guó)古樂(lè)已亡，而今樂(lè)——“昆曲、京音、秦聲、徽曲”等戲曲，雖然”風(fēng)靡中土，迭為興廢”，但不過(guò)是“鄙哉亡國(guó)之音”罷了。由此，陳匪石下斷語(yǔ)，如欲改良中國(guó)音樂(lè)，“則于古樂(lè)今樂(lè)二者皆無(wú)所取焉”。由此可知，在陳匪石心目中，古樂(lè)不存，今樂(lè)不足取，即使京劇大行其道，聲韻婉轉(zhuǎn)、鑼鼓鏗鏘，中國(guó)也依舊等同于沒(méi)有音樂(lè)的無(wú)聲國(guó)度。

陳匪石的意見(jiàn)，代表了清末民初部分知識(shí)分子的看法。他們經(jīng)常喟嘆而向往的，是先秦禮樂(lè)偕配的彬彬有序，[17]是以樂(lè)德樂(lè)語(yǔ)樂(lè)舞教國(guó)子的音樂(lè)教育，[18]這是他們討論中國(guó)音樂(lè)的標(biāo)桿，反映了他們對(duì)于古樂(lè)淪失、無(wú)聲中國(guó)的憂(yōu)心。[19]至于“詩(shī)/歌”的關(guān)系，最具代表性的意見(jiàn)出于近現(xiàn)代文壇領(lǐng)袖梁?jiǎn)⒊?873—1929）。稍早于陳匪石，梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話(huà)》歷數(shù)中國(guó)文學(xué)史上詩(shī)與歌的關(guān)系：

凡有韻之文，半皆可以入樂(lè)者也。詩(shī)三百篇，皆為樂(lè)章尚矣。如《楚辭》之《招魂》《九歌》，漢之《大風(fēng)》

《柏梁》，皆應(yīng)弦赴節(jié)，不徒樂(lè)府之名如其實(shí)而已，下至唐代，絕句如“云想衣裳”“黃河遠(yuǎn)上”，莫不被諸管弦……。本朝以來(lái)，則音律之學(xué)，士大夫無(wú)復(fù)過(guò)問(wèn)，而先王樂(lè)教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣。讀泰西文明史，無(wú)論何代，無(wú)論何國(guó)，無(wú)不食文學(xué)家之賜，其國(guó)民于諸文豪，亦頂禮而尸祝之。若中國(guó)之詞章家，則于國(guó)民豈有絲毫之影響耶？推論其故，不得不謂詩(shī)與樂(lè)分所致也。[20]

梁?jiǎn)⒊@段話(huà)首先指陳了中國(guó)文學(xué)史上“詩(shī)歌偕配”的長(zhǎng)期歷史——自先秦《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，詩(shī)與歌一直是相互依存而生的。其二，后世之詩(shī)，雖然仍可吟誦，但已不能被諸管弦，除了戲曲以外，詩(shī)與歌判然兩途，詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)不得傳承，詩(shī)魂從此啞然“無(wú)聲”，成為“絕響”。其三，因?yàn)椤霸?shī)/歌”不再偕配，“音律之學(xué)，士大夫無(wú)復(fù)過(guò)問(wèn)”，知識(shí)分子不必深入理解音樂(lè)，先秦以來(lái)的“樂(lè)教”也因而淪失，音樂(lè)淪為教坊優(yōu)伶之事。其四，更嚴(yán)重的負(fù)面影響是，從此文學(xué)家高居象牙塔中與一般國(guó)民脫節(jié)，無(wú)法藉由詩(shī)詞歌曲發(fā)揮影響力，“于國(guó)民豈有絲毫之影響”？

總結(jié)梁?jiǎn)⒊囊庖?jiàn)，他認(rèn)為“詩(shī)/歌”的分道揚(yáng)鑣，不但導(dǎo)致古樂(lè)淪失，先王樂(lè)教不振，知識(shí)分子也因而劃地自限，不通音律，失去了對(duì)社會(huì)大眾的影響力。這一段論述，診斷了“無(wú)聲的中國(guó)”出現(xiàn)的前因后果，而最后一點(diǎn)——知識(shí)分子在音樂(lè)上的撤退——關(guān)系尤其重要。

西學(xué)大興之后，如梁?jiǎn)⒊㈥惙耸话愕奈娜祟I(lǐng)袖，耳聞目睹西方文明中音樂(lè)的普及昌盛，具有改造國(guó)民、鼓舞人心的效果，音樂(lè)在他們的心目中，已經(jīng)不是歌舞宛轉(zhuǎn)的娛樂(lè)小道，而是振衰起敝的手段之一。由此而言，梁任公對(duì)于“詩(shī)歌偕配”傳統(tǒng)斷絕的喟嘆，不但是出于對(duì)這個(gè)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的珍惜，更重要的是知識(shí)分子開(kāi)始體認(rèn)到音樂(lè)的重要性，把音樂(lè)與知識(shí)分子的社會(huì)關(guān)懷聯(lián)結(jié)在一起?！讹嫳以?shī)話(huà)》中再三提及：

中國(guó)人無(wú)尚武精神，其原因甚多，而音樂(lè)靡曼，亦其一端，此近世識(shí)者所同道也。欲改造國(guó)民之質(zhì)量，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件。

上海曾志忞，留學(xué)東京音樂(lè)學(xué)校有年，此實(shí)我國(guó)此學(xué)先登第一人也。今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬(wàn)不可闕者。舉國(guó)無(wú)一人能譜新樂(lè)，實(shí)社會(huì)之羞也。

（黃）公度所制軍歌二十四章，幼兒園上學(xué)歌若干章，既行于世，今復(fù)得見(jiàn)其近作《小學(xué)校學(xué)生相和歌》十九章，亦一代妙文也?！Ч纫嗖唤庖袈?，與余同病也，使解之，則制度一代之樂(lè)不難矣。此諸編者，茍能譜之，以實(shí)施于學(xué)校，則我國(guó)學(xué)校唱歌一科，其可以不闕矣。[21]

綜合以上幾則資料，梁任公以為，音樂(lè)關(guān)乎“國(guó)民質(zhì)量”，因此必須重視音樂(lè)教育和音樂(lè)課；音樂(lè)課需要唱歌，因此詩(shī)人應(yīng)創(chuàng)作淺近而鼓舞人心的詩(shī)，為之譜曲，從而恢復(fù)“詩(shī)歌偕配”的傳統(tǒng)。他盛贊黃遵憲（公度）“我手寫(xiě)我口”的詩(shī)作。然而，有了淺近的詩(shī)，還需要有人譜曲。偏偏中國(guó)數(shù)百年來(lái)知識(shí)分子對(duì)于音樂(lè)束手不問(wèn)，包括他自己和黃遵憲，都“不解音律”，所以他慚愧地說(shuō)：“舉國(guó)無(wú)一人能譜新樂(lè)，實(shí)社會(huì)之羞也。”也因此，當(dāng)他認(rèn)識(shí)學(xué)堂樂(lè)歌的代表人物曾志忞（1879—1929），就忍不住大為夸贊了。梁?jiǎn)⒊诖袊?guó)能有自己的音樂(lè)人才，特別是作曲人才，他甚至想象如果自己能作曲，則“制度一代之樂(lè)不難矣”。對(duì)于作曲人才的推崇，梁?jiǎn)⒊芍^開(kāi)風(fēng)氣之先，是過(guò)去知識(shí)分子不曾看到的高度。

由此可知，如梁任公一般的文壇領(lǐng)袖，其實(shí)已經(jīng)感受到“無(wú)聲的中國(guó)”的危機(jī)，也努力地為中國(guó)“尋聲”──尋找中國(guó)音樂(lè)之聲?；謴?fù)“詩(shī)歌偕配”則是“尋聲”的主要手段之一，這不僅僅是為了接續(xù)中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、振興中國(guó)音樂(lè)的前途，而且是在西方文明對(duì)照之下，體悟到音樂(lè)和樂(lè)歌關(guān)乎國(guó)運(yùn)人心。出于對(duì)國(guó)家社會(huì)發(fā)展的反省和期待，其用心已經(jīng)超越了文學(xué)或音樂(lè)的范疇，上升到了對(duì)于整個(gè)文化浮沉和國(guó)家興亡的高度。也正是因?yàn)榇藭r(shí)音樂(lè)、音樂(lè)教育等問(wèn)題受到梁?jiǎn)⒊热烁嚓P(guān)注，才為日后“詩(shī)歌偕配”議題鋪墊了更好的場(chǎng)景。

一言以蔽之，魯迅《無(wú)聲的中國(guó)》演講的當(dāng)日，大雨如注，在轟隆雨聲的映襯之下，如何打破表面喧囂實(shí)則無(wú)聲的中國(guó)，為中國(guó)詩(shī)加上應(yīng)有的樂(lè)音，是當(dāng)時(shí)眾多知識(shí)分子的關(guān)切。

在這樣的背景之下，朱謙之（1899—1972）提出了“音樂(lè)文學(xué)”的概念，進(jìn)一步強(qiáng)化了音樂(lè)的重要性和“詩(shī)歌偕配”的合理性。朱謙之以博學(xué)多聞著稱(chēng)，他先是在1925年出版了《音樂(lè)的文學(xué)小史》，又在1935年出版了更完整的《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》，他曾經(jīng)公開(kāi)講述：

我們的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在已走到新的“音樂(lè)文學(xué)”階段。我提倡“音樂(lè)文學(xué)”已經(jīng)二十年了。近來(lái)更親切地認(rèn)識(shí)“音樂(lè)文學(xué)”的真價(jià)值，和以更大的熱情來(lái)提倡他。[22]

文中有一段名為“音樂(lè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)史略”，回顧了他二十年來(lái)倡議“音樂(lè)文學(xué)”的過(guò)程，他信心滿(mǎn)滿(mǎn)地將“音樂(lè)文學(xué)”抬升到極高的地位，足以籠罩整個(gè)中國(guó)文學(xué)史。他說(shuō)：

中國(guó)一部的文學(xué)史，即是一部音樂(lè)文學(xué)史，也即是中國(guó)音樂(lè)文學(xué)發(fā)展史。中國(guó)文學(xué)的進(jìn)化即是“音樂(lè)文學(xué)”的進(jìn)化。[23]

中國(guó)文學(xué)的進(jìn)化，徹始徹終都是和音樂(lè)不相離的，所以有一種新音樂(lè)發(fā)生，即有一種新文學(xué)發(fā)生。[24]

朱謙之征引了大量的文獻(xiàn)資料，證明詩(shī)歌與音樂(lè)始終是相互依存同生共榮的一體兩面，并未須臾分離，例如《尚書(shū)·堯典》《禮記·檀弓》《毛詩(shī)大序》《樂(lè)記》等。[25]除了征引重要古籍原典以外，他也引用古人對(duì)于“詩(shī)/歌”關(guān)系的意見(jiàn)，例如南朝重要的文學(xué)理論典籍《文心雕龍》提出“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”[26]，鄭樵《通志》“凡律其辭則謂之詩(shī)，聲其詩(shī)則謂之歌，作詩(shī)未有不歌者也?！瓎韬?，詩(shī)在于聲，不在于義”[27]。凡此引證，都在說(shuō)明詩(shī)與歌系出同源，音樂(lè)的演化可以帶動(dòng)文學(xué)的演化。朱謙之的大聲疾呼，反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)界對(duì)音樂(lè)的肯定，對(duì)“詩(shī)歌偕配”的期許。

必須再一次指陳，當(dāng)這些文學(xué)領(lǐng)域的領(lǐng)袖人物一方面創(chuàng)作新詩(shī)，一方面重視音樂(lè)之時(shí)，也正是受到西方音樂(lè)訓(xùn)練的專(zhuān)才——蕭友梅、黃自（1904—1938）、青主、趙元任等人——回到中國(guó)引入西式歌曲之日。文學(xué)界與音樂(lè)界，不謀而合不約而同走到了一個(gè)新的路口，兩者的會(huì)合，猶如《偶然》一詩(shī)中黑夜海上相會(huì)的兩艘船，正是可以相互散發(fā)光芒、照亮彼此的好時(shí)機(jī)。

由理論到實(shí)踐，近現(xiàn)代中國(guó)何時(shí)詩(shī)歌交會(huì)？何時(shí)出現(xiàn)“詩(shī)歌偕配”？不得不先注意到清末詩(shī)壇，部分詩(shī)人標(biāo)舉“詩(shī)界改革”的大旗，提倡“我手寫(xiě)我口”，引入新思想、新材料，以“古人未有之物，未辟之境”入詩(shī)，這就是梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話(huà)》里再三稱(chēng)許的黃遵憲、譚嗣同（1865—1898）、夏曾佑（1863—1924）等人。但是，梁?jiǎn)⒊呀?jīng)坦率直陳，他們都“不解音律”不會(huì)作曲，無(wú)法“制度一代之樂(lè)”，因此，這些作品雖被視作新詩(shī)的源頭，[28]空懷“詩(shī)歌偕配”的期許，卻不曾順利達(dá)成目標(biāo)。

稍晚于詩(shī)界革命的“學(xué)堂樂(lè)歌”，被認(rèn)為是近現(xiàn)代“詩(shī)歌偕配”最早的實(shí)踐場(chǎng)域。錢(qián)仁康先生（1914—2013）說(shuō)：

學(xué)堂樂(lè)歌是新詩(shī)的萌芽，許多樂(lè)歌的歌詞作者苦心突破舊體詩(shī)詞的格律，試圖開(kāi)創(chuàng)新的詩(shī)歌語(yǔ)言和形式，從他們所作的歌詞中，可以看到新詩(shī)發(fā)展的軌跡。[29]

文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者也有持類(lèi)似看法，如張新的《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)史》，就將李叔同（1880—1942）的名作《送別》視為詩(shī)歌改革，列在“新詩(shī)運(yùn)動(dòng)與新詩(shī)的誕生”一章，算是新詩(shī)的先聲。也有人將學(xué)堂樂(lè)歌列為“新詩(shī)與歌詞的三次交融”的第一次交融，視為“新詩(shī)的萌芽”[30]。然而，憑心而論，學(xué)堂樂(lè)歌的歌詞中，除了李叔同的《送別》《夢(mèng)》《春游》等歌詞饒富詩(shī)意，多數(shù)作品未必能入詩(shī)人的法眼，而李叔同的作品也多半由古典詩(shī)詞中脫胎而出。[31]最重要的，大部分學(xué)堂樂(lè)歌的歌詞作者，并非著眼于詩(shī)的創(chuàng)作，更無(wú)意于詩(shī)界革命。因此，如何“詩(shī)歌偕配”，或者說(shuō)是“為詩(shī)尋聲”“為詩(shī)找歌”，還須期待胡適《嘗試集》以后，文學(xué)界與音樂(lè)界的共同努力了。

二、唱新詩(shī)等等

自1918年胡適等人在《新青年》上發(fā)表新詩(shī)作品，胡適關(guān)于新詩(shī)的意見(jiàn)一直備受矚目。1919年，此時(shí)，五四運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮已起，他發(fā)表了《談新詩(shī)：八年來(lái)一件大事》。[32]所謂的八年，指的是自1912年中華民國(guó)成立以來(lái)的八年，顯然他認(rèn)為新詩(shī)的出現(xiàn)是1912年之后文學(xué)界指標(biāo)性的重大事件。在文中，他提出新詩(shī)是“國(guó)語(yǔ)的韻文”，其最重要的特征就是“解放”。他說(shuō)：

這一次中國(guó)文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語(yǔ)言文字和文體的解放。新文學(xué)的語(yǔ)言是白話(huà)的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的?！袊?guó)近年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)可算得是一種“詩(shī)體的大解放”。

胡適歷數(shù)中國(guó)文學(xué)史上，詩(shī)體脫去桎棝達(dá)成的解放，他以為由《詩(shī)經(jīng)》“風(fēng)謠體”（Ballad）的簡(jiǎn)單組織，到楚辭體的長(zhǎng)篇韻文是第一次解放；由楚辭體以“兮”“些”煞尾停頓太多的形式，到漢末首尾一氣呵成的五七言古詩(shī)，又是另一次解放；唐末五代小詞，由整齊的五七言變?yōu)榫浞▍⒉畹拈L(zhǎng)短句，則是第三次解放；而新詩(shī)，則是他認(rèn)為的第四次解放了。這第四次解放針對(duì)了一層“根本的大拘束”，那是什么呢？他說(shuō)：

詞曲無(wú)論如何解放，終究有一個(gè)根本的大拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂(lè)合并的，……始終不能脫離“調(diào)子”而獨(dú)立，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制。直到近來(lái)的新詩(shī)發(fā)生，不但打破五言七言的詩(shī)體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，作什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣作，就怎樣作。這是第四次的詩(shī)體大解放。

新詩(shī)是白話(huà)、自由、不拘格律、不計(jì)長(zhǎng)短、不論平仄，但在新詩(shī)的大宗師胡適先生眼中，卻還有一個(gè)根本的桎梏必須突破，那就是音樂(lè)——或更明確地說(shuō)，是“詩(shī)歌偕配”的傳統(tǒng)。這種作法，讓每一首詩(shī)作在成型之初，就簡(jiǎn)單制式地披上一件“詞調(diào)曲譜”的外衣，遮掩了詩(shī)作的本來(lái)顏色，甚至影響了詩(shī)的文學(xué)價(jià)值。胡適認(rèn)為這是詩(shī)體解放道路上的最后一塊磚。

朱光潛（1897—1986）在1933年曾經(jīng)說(shuō)，中國(guó)詩(shī)已經(jīng)到了“在文字本身求音樂(lè)”的階段。[33]1919年的胡適已經(jīng)隱隱然有這樣的看法，他并未完全否定新詩(shī)的音樂(lè)性，提出新詩(shī)的“自然音節(jié)”：所謂“音”，就是詩(shī)的聲調(diào)、平仄、用韻；所謂“節(jié)”，就是詩(shī)句里面的頓挫段落。顯然新詩(shī)出現(xiàn)的初期，胡適認(rèn)為更應(yīng)著重于挖掘詩(shī)的語(yǔ)言所蘊(yùn)含的內(nèi)在音樂(lè)性，而不應(yīng)輕易接受“詩(shī)歌偕配”所帶來(lái)的外在音樂(lè)性。

胡適先生這種探求新詩(shī)語(yǔ)言?xún)?nèi)在音樂(lè)性的手法，日后形成了新詩(shī)的“格律派”，得到許多詩(shī)人的認(rèn)同呼應(yīng)。其實(shí)這些人的言談中經(jīng)常提到“音樂(lè)”一詞，但往往不是一般認(rèn)知的有旋律節(jié)拍的、可聽(tīng)的音樂(lè)，而是指文字的韻腳、平仄等等，如1920年詩(shī)人康白情（1896—1959）提出新詩(shī)的要素包括“音樂(lè)和刻繪”，所謂的音樂(lè)，即是詩(shī)句本身“自然的音節(jié)、自然的律呂”。徐志摩也同樣把音樂(lè)變成了哲學(xué)一般的存在，1924年他在《語(yǔ)絲》發(fā)表波特萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）名作《死尸》的翻譯，前有長(zhǎng)序論及音樂(lè)：

我雖則是鄉(xiāng)下人，我可愛(ài)音樂(lè)，“真”的音樂(lè)──意思是除外救世軍的那面怕人的大鼓與你們夫人的“披霞那”。區(qū)區(qū)的猖狂還不止此哪：我不僅會(huì)聽(tīng)有音的樂(lè)，我也會(huì)聽(tīng)無(wú)音的樂(lè)（其實(shí)也有音就是你聽(tīng)不見(jiàn)）?！焐系男牵锴龅娜榘坐?，樹(shù)林里冒的煙，……無(wú)一不是音樂(lè)做成的，無(wú)一不是音樂(lè)。[34]

徐志摩的譯作刊出之后，《語(yǔ)絲》的下一期，魯迅立刻發(fā)表了《音樂(lè)》一文，嬉笑怒罵地嘲諷徐志摩“都是音樂(lè)”的“神秘談”。[35]徐志摩領(lǐng)導(dǎo)的“新月詩(shī)社”本就是提倡新詩(shī)格律化的重鎮(zhèn)，顯然這些格律派詩(shī)人并非不重視音樂(lè)，但他們并不覺(jué)得應(yīng)該局限于真實(shí)的音樂(lè)之中，在詩(shī)的世界里，想象、天籟、星子、月光……無(wú)一不是音樂(lè)。

1926年4月1日，北平《晨報(bào)副刊》推出了聞一多、徐志摩、朱湘（1904—1933）、饒孟侃（1902—1967）等人主辦的《詩(shī)鐫》，他們以“創(chuàng)造新的音樂(lè)，新的形式與格調(diào)”為目標(biāo)，第4期、第6期分別刊出了饒孟侃的《新詩(shī)的格律》《再論新詩(shī)的格律》，繼之第7期聞一多發(fā)表了重量級(jí)的《詩(shī)的格律》，成為新詩(shī)格律的重要理論基礎(chǔ)。這篇文章幾乎以警世名言的方式指出詩(shī)不能沒(méi)有格律：

棋不能廢除規(guī)矩，詩(shī)也就不能廢除格律……差不多沒(méi)有詩(shī)人承認(rèn)他們真正給格律縛束住了。他們樂(lè)意戴著腳鐐跳舞?！n昌黎“因難見(jiàn)巧，愈險(xiǎn)愈奇”，這樣看來(lái)，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。……對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。[36]

聞一多筆下的“格律”，依然脫離不了音樂(lè)，但也仍然是無(wú)聲的音樂(lè)。他說(shuō)：

詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美（音節(jié)），繪畫(huà)的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊）。

格律就是form，格律就是節(jié)奏。格律可從兩方面講：（1）屬于視覺(jué)方面的；（2）屬于聽(tīng)覺(jué)方面的。……屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。[37]

由此可見(jiàn)，格律派詩(shī)人并不排斥音樂(lè)，他們也總以音樂(lè)的概念來(lái)探索詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性，這是他們所謂的詩(shī)的“新的音樂(lè)”，他們對(duì)于中國(guó)古老的“詩(shī)歌偕配”傳統(tǒng)絲毫不感興趣。

新詩(shī)在經(jīng)歷了最初數(shù)年的高光時(shí)刻之后，逐漸走向沉寂，有日漸中衰之勢(shì)，甚至有人直接說(shuō)“新詩(shī)破產(chǎn)了”[38]。與此同時(shí)，朱自清針對(duì)“唱新詩(shī)”提出了他的看法。他在1927年《唱新詩(shī)等等》這篇文章里比較全面地梳理新詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系。[39]這篇文章稍晚于《晨報(bào)·詩(shī)鐫》的面世，當(dāng)然更在聞一多體系井然的《詩(shī)的格律》之后。可以看出，他們雖然意見(jiàn)不同，但其實(shí)都是在為新詩(shī)的出路尋處方，下診斷。如朱自清所言，都是“打算重溫詩(shī)爐的冷火”[40]，期待大眾還能在心中重新燃起一簇詩(shī)的烈焰。

朱自清探討新詩(shī)與音樂(lè)的文章，就筆者所見(jiàn)，除了《唱新詩(shī)等等》（1927），至少還有《歌謠與詩(shī)》（1937）、《真詩(shī)》（1947）、《朗讀與詩(shī)》（1943、1944）、《論朗誦詩(shī)》（1947）等數(shù)篇。他的觀念與時(shí)俱變，但追本溯源，《唱新詩(shī)等等》不但是較早而全面的討論，也為新詩(shī)的發(fā)展開(kāi)啟了另一種思路，具有一定的重要性，因此以下針對(duì)此篇加以討論。

《唱新詩(shī)等等》完成于1927年10月11日，朱自清談到了新詩(shī)可能與音樂(lè)結(jié)合的“四個(gè)面向”，但在“四個(gè)面向”之前，最重要的是先確立一個(gè)前提，那就是新詩(shī)必須有音樂(lè)作為基礎(chǔ)。換言之，“詩(shī)歌偕配”的傳統(tǒng)必須在新詩(shī)上實(shí)踐。他說(shuō)：

有一回和（俞）平伯談及，他說(shuō)從前詩(shī)詞曲的遞變，都是跟著通行的樂(lè)曲走的。如絕句的歌唱有了泛聲，后人填以實(shí)字，便成為詞，就是一例。先有樂(lè)曲的改變，然后才有詩(shī)（廣義的）體的改變?！终f(shuō)新詩(shī)的冷落，沒(méi)有樂(lè)曲的基礎(chǔ)，怕是致命傷。若不從這方面著眼，這“冷落”許不是“暫時(shí)”的。

詩(shī)的樂(lè)曲的基礎(chǔ)，到底不容忽略過(guò)去；因?yàn)閺臍v史上說(shuō)，從本質(zhì)上說(shuō)，詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系，實(shí)在太密切了。新詩(shī)若有了樂(lè)曲的基礎(chǔ)，必易入人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助。[41]

朱自清引用了他跟俞平伯（1900—1990）的討論作為全文開(kāi)篇，他們的意見(jiàn)與前文引朱謙之“有一種新音樂(lè)發(fā)生，即有一種新文學(xué)發(fā)生”如出一轍。他們二人同是詩(shī)人又是學(xué)者，兩人對(duì)于新詩(shī)的發(fā)展同感憂(yōu)慮，認(rèn)為新詩(shī)不能合歌是一項(xiàng)“致命傷”。由此出發(fā)，全文的基調(diào)就是新詩(shī)的樂(lè)曲基礎(chǔ)“不容忽略”，“詩(shī)歌偕配”是新詩(shī)難以回避的命題，這樣才能普及大眾，也才有助于新詩(shī)藝術(shù)性的發(fā)展。

至于如何與歌偕配。朱自清提示了四種不同的方向。

首先，他提到了風(fēng)行中國(guó)已經(jīng)兩百年的京劇，如果依照傳統(tǒng)“詩(shī)歌偕配”的鐵律，京劇這種“花部”新音樂(lè)，理應(yīng)帶動(dòng)新文學(xué)形式的出現(xiàn)。事實(shí)上卻不然，為什么呢？

我很奇怪，皮黃代昆曲而興，為時(shí)已久，為什么不曾給詩(shī)體以新的影響？若說(shuō)俚鄙之詞，出于伶工之手，為文人所不屑道，那么，詞曲的初期也正是一樣，何以會(huì)成為文學(xué)的正體呢？……或者皮黃文句太單調(diào)而幼稚，一班文人想不到它們有新體詩(shī)的資格吧！

朱自清的疑問(wèn)，其實(shí)已經(jīng)指出了“詩(shī)歌偕配”鐵律在清代兩百年崩解的實(shí)況。何以致此？這背后當(dāng)然牽涉到社會(huì)背景、音樂(lè)形式等復(fù)雜因素。僅就文學(xué)來(lái)看，京劇文詞出于伶工之手，鄙俚幼稚，詩(shī)贊系的歌曲形式僵化單調(diào)，無(wú)法引動(dòng)文人的創(chuàng)作意念。但另一重要理由，可能還是得回到前文梁?jiǎn)⒊岢鰜?lái)的“本朝以來(lái)，則音律之學(xué)，士大夫無(wú)復(fù)過(guò)問(wèn)”。文人對(duì)音樂(lè)長(zhǎng)期漠不關(guān)心，對(duì)“詩(shī)歌偕配”的創(chuàng)作形式也不感興趣，面對(duì)京劇，絕大多數(shù)文人自我定位為的觀眾，而非潛在的創(chuàng)作者，這是京劇始終“俚鄙”，無(wú)法導(dǎo)引新文學(xué)體式產(chǎn)生的原因之一。

由此，京劇不但自己不可能如唐宋詞一般，以音樂(lè)帶領(lǐng)文學(xué)演化，更由于本身的條件不足，也沒(méi)有“資格”與流行的新體詩(shī)偕配。

其次，朱自清思考了“歌謠”與新詩(shī)的關(guān)系。他說(shuō)：

在近幾年里，歌謠的研究，已“附庸蔚為大國(guó)”了。但歌謠的音樂(lè)太簡(jiǎn)單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩(shī)的參考則可，拿它們做新詩(shī)的源頭，或模范，我以為是不夠的。說(shuō)最初的詩(shī)就是歌謠，或說(shuō)一切詩(shī)淵源于歌謠，是不錯(cuò)的。但初期的詩(shī)直接出于歌謠，后來(lái)的便各有所因，歌謠只是遠(yuǎn)祖罷了。至于現(xiàn)在的新詩(shī)，初時(shí)大部分出于詞曲，《嘗試集》是最顯著的例子。以后的作者，則似乎受西洋影響的多。

“歌謠”躍入近現(xiàn)代知識(shí)分子的視野，與“新詩(shī)”的出現(xiàn)時(shí)間相近。1918年2月1日，北京大學(xué)由校長(zhǎng)蔡元培具名發(fā)布啟事，開(kāi)始“歌謠征集活動(dòng)”。此后三個(gè)月內(nèi)“所收校內(nèi)外來(lái)稿”八十余起，歌謠一千一百余章，經(jīng)選編釋定后，從1918年5月底起以“歌謠選”之名，在《北京大學(xué)日刊》刊布了148首。1920年北京大學(xué)研究院文科研究所成立歌謠研究會(huì)，1922年《歌謠周刊》創(chuàng)刊，歌謠研究就此逐步“附庸蔚為大國(guó)”。

就現(xiàn)在所知，歌謠征集的出現(xiàn)，緣于劉半農(nóng)和沈尹默二人在大雪后沿河的一次散步閑談，[42]也受到大環(huán)境如五四前后新文化運(yùn)動(dòng)的影響，以及清末民初以來(lái)對(duì)于“民”這個(gè)概念的重新建構(gòu)與評(píng)價(jià)。[43]這些來(lái)自庶民底層的文學(xué)不但成為新的研究材料，也帶動(dòng)了諸如方言學(xué)、故事學(xué)、民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民族志等各項(xiàng)新研究領(lǐng)域的發(fā)展。朱自清親身經(jīng)歷了歌謠征集活動(dòng)，1929年開(kāi)始在清華大學(xué)講授歌謠課程，上課講義日后整理出版為《中國(guó)歌謠》一書(shū)。[44]可以想見(jiàn)，在他撰寫(xiě)《唱新詩(shī)等等》的1927年，他對(duì)于歌謠的興趣是十分濃厚的，也因此對(duì)歌謠與新詩(shī)配搭的看法相當(dāng)專(zhuān)業(yè)而中肯。他認(rèn)為歌謠的音樂(lè)和詞句都太簡(jiǎn)單，不足以擔(dān)荷新詩(shī)的表現(xiàn)力；同時(shí)，新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期如《嘗試集》頗多取法于詞曲，并非歌謠，新詩(shī)蔚成風(fēng)潮后，多數(shù)作者受到西洋文學(xué)影響，與質(zhì)樸草根的中國(guó)歌謠更是格格不入，兩者不論內(nèi)容、形式還是氣韻審美都很難相互配搭。

但是，朱自清還有一點(diǎn)沒(méi)有提及——此時(shí)的歌謠多半仍是鄉(xiāng)里流傳或個(gè)人記憶，可以用來(lái)與詩(shī)配搭的音樂(lè)素材極為有限。雖然有歌謠征集活動(dòng)熱鬧登場(chǎng)，《征集簡(jiǎn)章》也要求投稿者“附注音譜”[45]，但來(lái)稿絕大多數(shù)仍是案頭文章。何以如此？當(dāng)時(shí)受過(guò)音樂(lè)訓(xùn)練的學(xué)者太少，能記譜者寥寥無(wú)幾，這也是無(wú)可奈何之事。由此而論，期待以歌謠作為新詩(shī)主要的音樂(lè)來(lái)源相互配搭，恐無(wú)異于緣木求魚(yú)。

朱自清提出的第三條路是朗誦。他指出，有人以為新詩(shī)“不便吟誦”，他則舉出《晨報(bào)·詩(shī)鐫》同仁勇于嘗試發(fā)掘“新律”，有助于詩(shī)的吟誦，更有詩(shī)人試著以不同方式來(lái)表現(xiàn)新詩(shī)。朱自清以耳聞目睹詩(shī)人朱湘的吟誦為例，說(shuō)：

他（朱湘）是用舊戲里丑角的某種道白的調(diào)子（我說(shuō)不清這種調(diào)子什么戲里有）讀的；那是一種很爽脆的然而很短促的調(diào)子。他讀了自己的兩首詩(shī)，都用的這種調(diào)子。我想利用這種調(diào)子，或舊戲里，大鼓書(shū)里其他調(diào)子，倒都可行。只是一件，若僅用一種調(diào)子去讀一切的新詩(shī)，怕總是不合式的。這讀新詩(shī)的事，實(shí)甚重要；即使沒(méi)有下文所要說(shuō)的唱新詩(shī)那樣重要，也能增進(jìn)一般人誦讀新詩(shī)的興味，與舊來(lái)的“吟誦”不同的興味，并改進(jìn)新詩(shī)本身的藝術(shù)的。

朱自清在另外一篇《論朗讀》中也回憶此事，并說(shuō)朱湘當(dāng)時(shí)吟誦的是他自己的詩(shī)作《采蓮曲》。[46]基本上，他肯定吟誦能增進(jìn)一般人對(duì)新詩(shī)的興趣，對(duì)于朱湘這樣“舊戲吟新詩(shī)”的方式也頗感興趣，但他以為新詩(shī)作品源源不絕，形態(tài)萬(wàn)端，無(wú)法只以少數(shù)的“舊戲、大鼓書(shū)”的調(diào)子籠括。事實(shí)上，此時(shí)新詩(shī)吟誦之法尚未成熟，朱自清1930年代之初赴英游學(xué)，開(kāi)始接觸西方的詩(shī)歌朗誦，從而對(duì)中國(guó)新詩(shī)的朗誦青睞有加。1933年7月，朱光潛由英倫返國(guó)，在北京自宅“慈慧殿三號(hào)”組織了“慈慧殿讀詩(shī)會(huì)”，可謂是詩(shī)的聲音的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，在詩(shī)人之間備受矚目，朱自清也是積極參與者之一。讀詩(shī)會(huì)對(duì)新詩(shī)的發(fā)展造成了深遠(yuǎn)的影響，朗誦日后竟成為新詩(shī)表現(xiàn)的主要手法之一。[47]

無(wú)論如何，1927年朱自清撰寫(xiě)《唱新詩(shī)等等》一文時(shí)，新詩(shī)的朗誦并未成熟，朱湘借用傳統(tǒng)戲曲韻白來(lái)朗誦新詩(shī)，也只能說(shuō)是一種好奇的探險(xiǎn)罷了。因此，以朗誦表現(xiàn)新詩(shī)還是此路不通的。

以下，就要進(jìn)入朱自清提出的“詩(shī)歌偕配”的最后一種手段，也就是“唱新詩(shī)”了。朱自清以為，當(dāng)時(shí)“將新詩(shī)譜為樂(lè)曲，并實(shí)地去唱”的只有趙元任一人。他曾三次聽(tīng)趙元任自彈自唱新詩(shī)，“印象還好”，直到最近一次，近千人的場(chǎng)合中，有專(zhuān)人為趙元任伴奏，他才真正感受到了新詩(shī)演唱“特殊的力量”，“確乎是與往日不同”。他說(shuō)：

他唱的是劉半農(nóng)先生的《教我如何不想他？》和徐志摩先生的《海韻》。唱第一首里《如何教我不想他？》那迭句，他用了各不相同的調(diào)子；這樣，每一迭句便能與其上各句的情韻密合無(wú)間了。唱第二首里寫(xiě)海濤的句子，他便用洶洶涌涌的聲音，使人竦然動(dòng)念；到了寫(xiě)黃昏的句子，他的聲音卻又平靜下去，我們只覺(jué)悄悄的，如晚風(fēng)吹在臉上。這兩首詩(shī)，因了趙先生的一唱，在我們心里增加了某種價(jià)值，是無(wú)疑的。散會(huì)后，有人和我說(shuō)，“趙先生這回唱，增進(jìn)新詩(shī)的價(jià)值不少”，這是不錯(cuò)的。

1926年趙元任為劉半農(nóng)的新詩(shī)《教我如何不想他》譜曲，《唱新詩(shī)等等》發(fā)表于1927年，這段文字可能是這首百年名曲的最早樂(lè)評(píng)了，以朱自清在散文領(lǐng)域泰山北斗的身份，這一段短短的樂(lè)評(píng)幾乎給人一字千金之感。他指出“教我如何不想他”這一句雖反復(fù)出現(xiàn)，但旋律各不相同，適度表達(dá)出海邊、黃昏等等時(shí)地的分野，讓音樂(lè)與詩(shī)句的意境更加“密合無(wú)間”。在此，朱自清很敏銳地體察到了音樂(lè)能夠如何高妙地將詩(shī)句的意象聲音化和立體化，為詩(shī)句增添韻味，增添附加價(jià)值。同樣一句“教我如何不想他”，透過(guò)作曲手法，可以烘托出不同的時(shí)地風(fēng)景，這是紙上文章的詩(shī)句難以達(dá)成的，也確實(shí)是此曲極為突出的特色。朱自清的評(píng)論，其實(shí)已經(jīng)由反面指出傳統(tǒng)“詩(shī)歌偕配”的重大缺憾——由于使用固定的“調(diào)子”，無(wú)法大幅度為詩(shī)句量身訂制，造成了詩(shī)的內(nèi)涵僵化，意境局限。由此，他大概已看到“詩(shī)歌偕配”不是不行，不是不好，而是傳統(tǒng)的“詩(shī)歌偕配”在當(dāng)今現(xiàn)代已經(jīng)窒礙難行，勢(shì)必得另辟蹊徑才可。

我因此想到，我們得多有趙先生這樣的人，得多有這樣的樂(lè)譜與唱奏。這種新樂(lè)曲即使暫時(shí)不能像皮黃一般普及于民眾，但普及于新生社會(huì)和知識(shí)階級(jí)，是并不難的。那時(shí)新詩(shī)便有了音樂(lè)的基礎(chǔ)；它的價(jià)值也便可漸漸確定，成為文學(xué)的正體了。

聆賞了趙元任的演唱之后，朱自清對(duì)“唱新詩(shī)”指陳了幾個(gè)重要的方向，首先，必須有更多如趙元任一般的作曲家，創(chuàng)作更多音樂(lè)作品，也須有更多演唱演奏人才。其二，這種新作曲的“詩(shī)歌偕配”之法顯然曲高和寡，不可能像京劇那樣家弦戶(hù)誦老少咸宜，但必定會(huì)獲得知識(shí)菁英和年輕族群的肯定，其三，設(shè)若這種為新詩(shī)創(chuàng)作的新曲能夠成為新詩(shī)的音樂(lè)基礎(chǔ)，那么，新詩(shī)就具備了中國(guó)音樂(lè)文學(xué)的正統(tǒng)性，能夠接續(xù)唐詩(shī)宋詞元曲的脈絡(luò)，而成為文學(xué)的“正體”。

“唱新詩(shī)”是朱自清提出的第四種“詩(shī)歌偕配”手法，以上這一段話(huà)形同為“唱新詩(shī)”總結(jié)，令人不由得贊嘆他敏銳的目光。他理解這是一種新的“詩(shī)歌偕配”之法，需要新的人才。他也指出這種新法只能為頂層的菁英階級(jí)所接受，而無(wú)法深入普羅大眾之中。事實(shí)上，證諸百年來(lái)藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷史，與朱自清的推斷若合符節(jié)。至于他期待這些新作曲能夠助成新詩(shī)的正統(tǒng)性，這些為新詩(shī)而作的歌曲當(dāng)然增添了新詩(shī)的價(jià)值。遺憾的是，作品數(shù)量不足，迄今新詩(shī)的正統(tǒng)性仍是建立在文學(xué)之上，而非音樂(lè)。

以上說(shuō)的新詩(shī)的音樂(lè)化，實(shí)在是西洋音樂(lè)化（作曲的雖是中國(guó)人，但用的是西洋法子）。這是就實(shí)際情形立論；本來(lái)新詩(shī)大部分是西洋的影響，西洋音樂(lè)化，于它是很自然的。至于皮黃，本身雖不能成為新體詩(shī)，它的音樂(lè)，還有大鼓書(shū)的音樂(lè)……是不是可以用來(lái)唱新詩(shī)或新的白話(huà)歌劇，我還不能說(shuō)；我希望有人試一試——若有成績(jī)，就讓這皮黃音樂(lè)化或大鼓書(shū)音樂(lè)化，與那西洋音樂(lè)化并行不悖，也是很好的。

《唱新詩(shī)等等》最后提出來(lái)的結(jié)論可謂兵分兩途。一方面，朱自清指出這篇文章最重要的一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)──“新詩(shī)的音樂(lè)化，實(shí)在是西洋音樂(lè)化”，當(dāng)然，新詩(shī)本來(lái)就受到西洋的影響，“西洋音樂(lè)化，于它是很自然的”。這其實(shí)已表明了新詩(shī)的“詩(shī)歌偕配”雖然有四種方法，但“唱新詩(shī)”是最合宜最天衣無(wú)縫絲絲入扣的一法。但他舍不得放棄中國(guó)傳統(tǒng)，仍然期待皮黃大鼓書(shū)的音樂(lè)化以搭配新詩(shī)?？梢哉f(shuō)，他對(duì)新詩(shī)音樂(lè)的終極期待是兩路并行，一是西洋音樂(lè)化，另一是傳統(tǒng)皮黃大鼓書(shū)音樂(lè)化。前者，形成了藝術(shù)歌曲的源頭活水；而后者，最后發(fā)展成為新詩(shī)主要的表現(xiàn)手法，也就是他后來(lái)極力推動(dòng)的新詩(shī)朗誦。

朱自清這篇文章名為“唱新詩(shī)等等”?！暗鹊取倍质怯衅缌x的，可指稍待片刻，意即新詩(shī)的詩(shī)歌偕配尚未成熟，仍待大家努力；另一義則是指言多不盡，新詩(shī)的相關(guān)問(wèn)題仍多，尚有其他未盡之言。我們不能推判朱自清取用的是哪一義，事實(shí)上唱有關(guān)新詩(shī)的課題也確實(shí)同時(shí)符合以上兩種解讀，或許他本來(lái)就是兩義兼取。這兩義，都顯示了新詩(shī)仍在發(fā)展階段，充滿(mǎn)了不確定性和未經(jīng)梳理有待解決的可能性，而這篇文章的價(jià)值就在于，從一個(gè)文學(xué)家、詩(shī)人、學(xué)者的角度，有體系地思考了新詩(shī)和歌曲的關(guān)系。可以看出，朱自清已經(jīng)跳脫文章一開(kāi)頭所述古典文學(xué)詩(shī)體隨音樂(lè)演進(jìn)的傳統(tǒng)看法，對(duì)“詩(shī)歌偕配”“唱新詩(shī)”的方法有了新的認(rèn)知。雖然他仍無(wú)法忘情于傳統(tǒng)，對(duì)皮黃大鼓書(shū)的音樂(lè)仍有所期待，但基本上接受了新詩(shī)音樂(lè)的西洋化，也期待有更多作曲家和作品。一言以蔽之，這是一篇極具慧眼、超越時(shí)代視野的文章。

三、定其名曰歌

以上所論是文學(xué)家、詩(shī)人的看法，如果由音樂(lè)領(lǐng)域切入，情形又是如何呢？

一般總以為文學(xué)之士飽讀詩(shī)書(shū)，秉承傳統(tǒng)，對(duì)“詩(shī)歌偕配”應(yīng)該格外重視，甚至因?yàn)閭鹘y(tǒng)斷絕而憂(yōu)心忡忡。然而事實(shí)上，以文學(xué)界對(duì)照于音樂(lè)界，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)圈內(nèi)人對(duì)于以詩(shī)配歌的憂(yōu)慮感、迫切感，其程度遠(yuǎn)勝于文學(xué)中人。1930年1月，任教于國(guó)立音專(zhuān)的詞人易韋齋（1874—1941）發(fā)表《“歌”的零碎的商榷》，對(duì)此有清楚的表述。[48]易韋齋首先指出當(dāng)前環(huán)境不能沒(méi)有音樂(lè)，包括一般學(xué)校、社團(tuán)、家庭、社會(huì)大眾都有“音樂(lè)的需要”，“歌唱”更是“音樂(lè)需要中的重要之件”，而對(duì)歌唱尤其感到急迫的，首推他所任教的音樂(lè)學(xué)院了。他說(shuō)：

學(xué)校，不唱歌成不成？無(wú)歌可唱成不成？解答這兩個(gè)問(wèn)題是極容易的，就是一個(gè)不字。

易韋齋辭氣急促，予人醍醐灌頂當(dāng)頭棒喝之感，原來(lái)音樂(lè)界對(duì)于歌曲的需求是如此緊張。事實(shí)上，由文學(xué)的角度看，詩(shī)不論可否合歌，有無(wú)格律，無(wú)礙于詩(shī)人靈思泉涌，繼續(xù)創(chuàng)作；即使詩(shī)思枯竭，暫時(shí)袖手不作，也無(wú)礙于新詩(shī)仍然作為新的文學(xué)體式而存在。但是歌曲不然，那是每堂音樂(lè)課的無(wú)數(shù)師生、每場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的歌者觀眾，都翹首期盼等著的，是現(xiàn)代人生活所需，不能須臾暫離的。

從這個(gè)角度，我們赫然發(fā)現(xiàn)“詩(shī)歌偕配”這個(gè)議題對(duì)于音樂(lè)界的重要性遠(yuǎn)勝于文學(xué)界多矣，只是文人擅長(zhǎng)寫(xiě)作，發(fā)表的論述多于音樂(lè)家罷了。如果以飲食作比，“詩(shī)歌偕配”這個(gè)議題對(duì)文學(xué)界，猶如餐宴上的龍蝦鮑魚(yú)，得之心喜，不得也仍有其他食物果腹；但對(duì)音樂(lè)界來(lái)講，就彷佛米飯和飲用水，如有缺失立刻影響健康，造成生活中的重大不便。

易韋齋是一位具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的詞人，他作詞、蕭友梅作曲的《問(wèn)》迄今仍是廣受喜愛(ài)的名曲。“詩(shī)歌偕配”的問(wèn)題對(duì)他人而言只是理論，對(duì)易韋齋則是必須朝夕研思的切身問(wèn)題。易韋齋比蕭友梅年長(zhǎng)十歲，比黃自竟然年長(zhǎng)三十歲，只比梁?jiǎn)⒊∫粴q，更長(zhǎng)于胡適十七歲。就年輩來(lái)看，易韋齋絕對(duì)是上一世代的長(zhǎng)者，他對(duì)于“詩(shī)歌偕配”的傳統(tǒng)有根深蒂固的信仰，對(duì)于格律聲韻也有較深刻的鉆研，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)中歌曲的發(fā)展概況頗覺(jué)悲觀。他說(shuō)：

我們?cè)谶@懵然不知本國(guó)自遠(yuǎn)古變遷蛻嬗到了今日錯(cuò)雜無(wú)緒的歌唱的狀樣，而妄想制作一種很激奮多數(shù)人的興致，博得多數(shù)人的同情的作品，那我敢武斷是等于

造夢(mèng)！

一國(guó)特有的文學(xué)，是可以這樣褻視的嗎？

歌的自身不佳呀，調(diào)子不能令人迷醉呢？那我可研究不出這個(gè)真理了。古人話(huà)嵇叔夜死，廣陵散絕，如今真?zhèn)€是消沉?xí)r代呵！

我苦極了，我不能努力了，我最后之奮斗，仍舊在我的抱殘守闕，選粹輯佚，以備供應(yīng)將來(lái)的文學(xué)探險(xiǎn)家的發(fā)掘?！?/p>

有關(guān)近現(xiàn)代歌曲──包括學(xué)堂樂(lè)歌、藝術(shù)歌曲、流行歌曲──的研究牽涉甚廣，并非本文撰作重點(diǎn)。在此。只想指陳，以上這些激切的言辭，可說(shuō)是一位音樂(lè)圈內(nèi)的前輩詞人，面對(duì)當(dāng)時(shí)歌曲發(fā)展舉步維艱的混亂狀況的沉痛控訴。但同時(shí)，他仍孜孜矻矻斟酌詩(shī)歌偕配的聲韻問(wèn)題，發(fā)表在《樂(lè)藝》同一期的另篇《“聲”“韻”是歌之美》就十分細(xì)膩地探討了歌詞的平仄韻腳與音樂(lè)的配

搭，[49]可見(jiàn)詩(shī)歌偕配始終是易韋齋這類(lèi)中國(guó)文人不能忘情的圭臬準(zhǔn)繩。

趙元任先生的《新詩(shī)歌集》出版于1928年，他選擇了十四首新詩(shī)譜成歌曲，可謂是“詩(shī)歌偕配”最早且最出色的實(shí)踐成果，蕭友梅也大為贊賞。[50]《新詩(shī)歌集》中幾乎每首歌都成為膾炙人口的經(jīng)典，包括了朱自清贊不絕口的《教我如何不想他？》，以及《海韻》 《上山》等等。值得注意的是，這本歌集前有趙先生自撰的十六頁(yè)“序”，幾乎占了全書(shū)六十七頁(yè)的四分之一，清楚呈現(xiàn)了他對(duì)

“詩(shī)/歌”關(guān)系的看法。這篇長(zhǎng)“序”分五節(jié)，分別探討《吟跟唱》《詩(shī)跟歌》《國(guó)樂(lè)跟西樂(lè)》《本集的音樂(lè)》，以及《尾聲》。[51]他的意見(jiàn)有許多亮點(diǎn)，發(fā)前人之所未發(fā)，本文僅由“詩(shī)歌偕配”的脈絡(luò)摘取他的相關(guān)意見(jiàn)略作陳述。

首先，趙元任將中國(guó)傳統(tǒng)的“吟詩(shī)”與“唱歌”作了清楚的分別。他說(shuō)：

嘗過(guò)吟舊詩(shī)的滋味者，往往病白話(huà)詩(shī)只能讀而不能吟，因而說(shuō)它不能算詩(shī)?！ㄒ髟?shī)）就總是那末吟法；就是音高略有上下，總是大同小異，在音樂(lè)上看起來(lái)，可以算是同一個(gè)調(diào)兒的各種花樣（variations）。所以吟跟唱的不同，不是本身上的不同，是用法的不同?！?yàn)檫@些調(diào)兒是公用的，是全無(wú)個(gè)性的。……乃是一只調(diào)子（melody， tune）的意思，不過(guò)用起來(lái)略變花樣（variations）就是了了。

所有西皮的戲其實(shí)只有一個(gè)調(diào)兒，……所謂叫唱戲唱戲，其實(shí)還不是唱戲，乃是吟戲，所不同者，就是因?yàn)橛谐荡蚝献鞯谋匾?，每次都要按譜演奏，所以不能如個(gè)人吟詩(shī)那末隨便斟酌，但是從一切皮黃的全部看起來(lái)，唱戲還是吟戲。

趙元任的論述由“吟詩(shī)”開(kāi)始。[52]他以為，舊日文人吟詩(shī)只有一個(gè)大概的調(diào)子，不同的詩(shī)也依傍著同一個(gè)調(diào)子而略作變化，只能說(shuō)是“略變花樣”（variations）。進(jìn)一步到京劇皮黃，因?yàn)榘迩惑w有著固定的板式腔調(diào)，仍然是在一個(gè)大致固定的調(diào)子之下運(yùn)作，只有局部的創(chuàng)作作曲，可算是擴(kuò)大意義的“吟”，他稱(chēng)之“吟戲”。與皮黃相比，曲牌的音樂(lè)性略勝一籌。雖然各個(gè)曲牌的旋律板眼有所不同，但仍受到語(yǔ)言、格律、聲腔所限，以至于每首曲子的“個(gè)性”仍然不足。又勝一籌的是“小調(diào)”，“每個(gè)調(diào)兒有每個(gè)調(diào)兒的個(gè)性”，但可惜的是“異歌同調(diào)”的情形頗多。他以西方的歌劇對(duì)比，每一首歌、每一出戲都是“特編的音樂(lè)”，是“定做”，“不但是兩出戲當(dāng)中沒(méi)有相同的地方，就是每出當(dāng)中也是千變?nèi)f化的”。

在此，趙元任拈出音樂(lè)性作為主要線索，他稱(chēng)之“音樂(lè)材料”，以之為指標(biāo)剖析中國(guó)各類(lèi)型的歌曲里的“詩(shī)/歌”關(guān)系。他的思路極有系統(tǒng)，由“吟詩(shī)－吟戲－曲牌－小調(diào)－歌曲”，層層擴(kuò)展，音樂(lè)性逐層豐富，語(yǔ)言文字給予的束縛則是逐層減少，不但切入的視角前所未見(jiàn)，更提綱挈領(lǐng)以簡(jiǎn)馭繁，具有超越時(shí)代的振聾發(fā)聵的意義。

以下，趙元任繼續(xù)梳理“詩(shī)/歌”關(guān)系，他稱(chēng)“words married to music”，說(shuō)：

詩(shī)是詩(shī)，歌是歌，詩(shī)歌愈進(jìn)步，它們就免不了愈有分化的趨勢(shì)。

由此而言，“詩(shī)/歌”在各自發(fā)展道路上走得越遠(yuǎn)，彼此的關(guān)系就越疏淡，這應(yīng)是趙元任對(duì)于“詩(shī)/歌”關(guān)系的基本看法。然而，他并不反對(duì)以詩(shī)譜曲，否則他的《新詩(shī)歌集》就不應(yīng)出現(xiàn)了。他說(shuō)：

新詩(shī)的讀法是要把每首都給它“durchkomponieren”（按：即through compose）起來(lái)，是要唱的，不是吟的。

歌調(diào)兒這東西在詩(shī)歌的全體中便是一個(gè)歌歌不同而不能固定的活東西。[53]

太壞的詩(shī)，固然不能作頂好的歌，可是好歌未必是很好的詩(shī)，頂好的詩(shī)也未必容易唱成好歌。

一首詩(shī)編成歌來(lái)唱，它的確得要受一種損失?！x詩(shī)有讀詩(shī)的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時(shí)品嘗的。詩(shī)唱成歌就得犧牲掉它的一部分的本味，這是不得不承認(rèn)的。

以上摘錄了趙元任的幾個(gè)重點(diǎn)。其一，他以為詩(shī)還是要唱的，并且它的作曲必須“durchkomponieren”，即所謂“through composed通作式”。特別指出“通作式”，推想他希望避免歌謠那種數(shù)段反復(fù)的詩(shī)節(jié)式歌曲（strophic song）。其次，他指出新詩(shī)譜曲應(yīng)該“歌歌不同”，不能只有一種固定的旋律，這已經(jīng)明白指出在他的“詩(shī)/歌偕配”藍(lán)圖里，沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)詞牌、曲牌、板腔體立足的空間。其三，他指出詩(shī)與歌詞的標(biāo)準(zhǔn)是不同的，好詩(shī)未必是好歌（或好歌詞），好歌詞也未必是好詩(shī)。這個(gè)意見(jiàn)恐怕會(huì)讓一些詩(shī)人驚愕地張大了嘴。無(wú)可諱言，因?yàn)槲膶W(xué)一向崇高的地位，因?yàn)椤霸?shī)歌偕配”長(zhǎng)久的傳統(tǒng)，部分詩(shī)人可能習(xí)慣性地認(rèn)為只要是一首好詩(shī)，應(yīng)該都可以變成好歌，至于如何變身為好歌，那不是音樂(lè)家的責(zé)任嗎？趙元任則是告訴詩(shī)人，未必，未必，你的好詩(shī)未必能夠成為好歌，除非你在創(chuàng)作時(shí)特別留意作曲家的需要。其四，趙元任也負(fù)責(zé)地提醒──不管是詩(shī)人、讀者，或一般大眾，詩(shī)變成歌是雙方的磨合，兩方都必須承擔(dān)一些趣味的損失，但兩者相加，雖不能指望趣味由十成加倍為二十，卻至少可以增加至十七八成，比原來(lái)的各自十成已經(jīng)大有長(zhǎng)進(jìn)了。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，趙元任并非音樂(lè)圈內(nèi)人，但他正好抱持舊學(xué)與西學(xué)的涵養(yǎng)，身兼音樂(lè)與文學(xué)的訓(xùn)練，又同時(shí)具備學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的能力，站在一個(gè)各方交會(huì)十字路口，他的視野本來(lái)就比一般人高，所以能夠跳脫各個(gè)領(lǐng)域的局限，以更宏觀通透的視角觀察“詩(shī)/歌”關(guān)系。

青主是近現(xiàn)代重要的學(xué)者，他對(duì)于音樂(lè)有熾烈的熱情和使命感，表現(xiàn)于外的，就是對(duì)音樂(lè)相關(guān)問(wèn)題的全方位關(guān)注，“詩(shī)/歌”關(guān)系也是他感興趣的。1930年他發(fā)表了《論詩(shī)藝和樂(lè)藝的獨(dú)立生命》[54]一文，強(qiáng)烈表達(dá)了爭(zhēng)取音樂(lè)獨(dú)立生命的意圖。他說(shuō)：

古人說(shuō)：詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。我這里可以套古人的調(diào)子說(shuō)：樂(lè)中有詩(shī)，詩(shī)中有樂(lè)。雖然，詩(shī)和樂(lè)都是應(yīng)該有它的獨(dú)立生命。在只由樂(lè)器演奏的曲樂(lè)還未曾得到充分的發(fā)達(dá)以前，樂(lè)不過(guò)是詩(shī)的附庸；換句話(huà)說(shuō)，那時(shí)只有詩(shī)才有它的獨(dú)立生命，樂(lè)還未曾得到它的獨(dú)立生命。

青主所謂的“樂(lè)”是包括了歌曲和器樂(lè)在內(nèi)，因?yàn)樗懻摰姆懂牪幌抻谥袊?guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌，也包括了西洋古典音樂(lè)。他對(duì)于音樂(lè)僅是“詩(shī)國(guó)附庸”的現(xiàn)象極為不滿(mǎn)，但他也不能接受反過(guò)來(lái)文學(xué)附從于音樂(lè)；他希望詩(shī)與樂(lè)都各有獨(dú)立的生命，同時(shí)兩者又能“互通消息，交相為用”。但兩者互通消息是有限度的，適度的距離才有適宜的美感，一旦兩者之一強(qiáng)勢(shì)地吹毛求疵、求全責(zé)備，就失去了兩者之間的平衡，反而不美。他以宋詞為例，詞人因?yàn)橐袈傻牧b絆，不得不再三斟酌修改，以至于詞不達(dá)意，這種情形足以印證文學(xué)受到音樂(lè)音律的牽制，雖然成全了音樂(lè)的完美，但文學(xué)的獨(dú)立生命也受到了“戕賊”，文人更在傳統(tǒng)格律平仄之間掙扎而失去了自由。他認(rèn)同胡適的意見(jiàn)，認(rèn)為這是“詞匠”，不是“詞人”。[55]

他又反過(guò)來(lái)以詞牌為例，說(shuō)明音樂(lè)也有受到“戕賊”的情形。在傳統(tǒng)詞作里，不論內(nèi)容是雄壯，是衰澀，是歡悅，抑或是愁慘，都以同一個(gè)詞調(diào)演唱。音樂(lè)無(wú)法隨著詞作盡情揮灑，因而音樂(lè)的獨(dú)立生命生到了壓抑。在此，青主由詩(shī)和樂(lè)兩邊，分別說(shuō)明兩者的獨(dú)立生命如何受到戕害。然而，稍一思索，便發(fā)現(xiàn)他所批判的都是中國(guó)古典文學(xué)里的詞牌曲牌格律。因?yàn)楣潭ń┗灾略?shī)與歌兩者都受到牽制不得自由。他說(shuō)，“詩(shī)和樂(lè)并不是立于勢(shì)不兩立的地位”。但是顯然，用一個(gè)僵化的框架硬是把兩者框在一起，簡(jiǎn)直是個(gè)兩敗俱傷的笨法子。

在近現(xiàn)代的音樂(lè)學(xué)者中，青主關(guān)于音樂(lè)理論、音樂(lè)美學(xué)是論述是非常突出的，[56]多年以來(lái)廣泛受到學(xué)界的關(guān)注。有關(guān)“詩(shī)/樂(lè)”關(guān)系，他還有《怎樣的詩(shī)才適合用來(lái)作曲》《作曲和填曲》等文章，對(duì)此一議題都有所著墨。[57]最有趣的，是他發(fā)表在《樂(lè)藝》第1期上的一首小詩(shī)，看來(lái)純屬補(bǔ)白，卻非常浪漫地揭示了他對(duì)“詩(shī)/歌”關(guān)系的看法。

最良好的藝術(shù)眷屬

青主

我愛(ài)文字，我也愛(ài)音聲。

文字足以表出我的深意，音聲足以表出我的深情。

聲是文字的妹妹，文字是音聲的哥哥，

我要把音聲和文字，配合成一首樂(lè)歌。

這是最良好的藝術(shù)眷屬，人人都要替它歡喜，

所以你們唱起歌來(lái)，個(gè)個(gè)都是滿(mǎn)心滿(mǎn)意。

這首白話(huà)小詩(shī)內(nèi)容無(wú)甚出奇，一方面顯示了青主的浪漫熱情；另一方面，詩(shī)中以文學(xué)為“哥哥”，音樂(lè)為“妹妹”，這種長(zhǎng)幼性別的形容，很幽微地暗示了當(dāng)時(shí)的文藝環(huán)境里──甚至包括菁英音樂(lè)家青主自己在內(nèi)──看待“詩(shī)/歌”的不同位階。他的認(rèn)知是很值得玩味的。

1931年，蕭友梅與龍沐勛等人與發(fā)起成立“歌社”，這個(gè)組織日后的活動(dòng)情形記載不多。[58]值得注意的，是成立之時(shí)發(fā)表的一篇《歌社成立宣

言》[59]，由蕭友梅、龍沐勛二人聯(lián)合署名，但文筆一看即知，這是龍沐勛的手筆。龍沐勛被視為“近代詞學(xué)三大家”之一，在傳統(tǒng)詞學(xué)尤其格律上造詣極深。[60]他積極參與并表達(dá)意見(jiàn)，代表了中國(guó)傳統(tǒng)文人走向現(xiàn)代，并與新的學(xué)科──音樂(lè)結(jié)合，務(wù)實(shí)地推動(dòng)“詩(shī)/歌偕配”的發(fā)展，這是一件令人無(wú)比歡喜并值得重視的事。

《歌社成立宣言》全篇結(jié)構(gòu)十分簡(jiǎn)單，首先是一段引言，以下三段，一是舊體詩(shī)詞形式內(nèi)容兩方面的缺點(diǎn)，二是新詩(shī)無(wú)法合樂(lè)的缺點(diǎn)，其三則是創(chuàng)作新體歌詞應(yīng)注意之處。除了引言之外，以下三部分都以條列方式列舉，眉目清楚，言簡(jiǎn)意賅，也許重在表達(dá)意見(jiàn)，并沒(méi)有提供太多的作品例證。本文旨在探究歌社諸公對(duì)于詩(shī)歌關(guān)系的看法，也不擬涉入太多的實(shí)際作品辯證，因此，以下的討論重點(diǎn)就放在第一段的引言之上。

我國(guó)歌詞之體制，恒視音樂(lè)為轉(zhuǎn)移。而一種樂(lè)曲之發(fā)生，亦往往藉優(yōu)美之歌詞，以增加其效率。征之載籍，莫不皆然?！Ｉw自詩(shī)三百篇，以迄漢魏六朝樂(lè)府，宋之詞，元明以來(lái)之南北曲，歌詞恒與當(dāng)世樂(lè)曲為緣?！欢鴷r(shí)移世異，社會(huì)生活狀況，與夫民風(fēng)國(guó)俗之轉(zhuǎn)變遷流，音樂(lè)方面之新陳代謝，不期然而促進(jìn)歌調(diào)體制之改革。過(guò)去不宜于現(xiàn)在，古歌無(wú)當(dāng)于今曲，此事勢(shì)所必然，觀于詞曲之不能不遞相變移而可知也。自宋元遺譜，絕而莫傳，即晚出之昆腔，亦成強(qiáng)弩之末。所謂詩(shī)歌詞曲，僅為文人吟玩之資，舉不能重被管弦，遑論轉(zhuǎn)移風(fēng)俗？如是，舊體文學(xué)，既日與音樂(lè)脫離，以失其普遍效能，致不為人所重視。而新興歌曲，非徑效歐風(fēng)，即相率為靡靡之音?！说扔需b及此，將謀文藝界音樂(lè)界之結(jié)合，以彌諸缺陷，而從事于新體歌詞之創(chuàng)作，以蘄適應(yīng)現(xiàn)代潮流，爰有歌社之組織。

這段引言一開(kāi)篇縷述中國(guó)文學(xué)史上“詩(shī)/歌偕配”，以音樂(lè)導(dǎo)引文學(xué)演進(jìn)的情形，隨即陳述時(shí)代轉(zhuǎn)變，“過(guò)去不宜于現(xiàn)在，古歌無(wú)當(dāng)于今曲”，“歌調(diào)體制”也必須新陳代謝。接著語(yǔ)氣一轉(zhuǎn)，敘述現(xiàn)今中國(guó)詞曲“絕而莫傳”，昆腔已是強(qiáng)弩之末，整體的中國(guó)音樂(lè)既不能“重被管弦”，新興歌曲又多靡靡之音。下文還提到“學(xué)校社會(huì)歌材缺乏”，同仁們深感創(chuàng)作新歌刻不容緩，因此結(jié)合文藝界及音樂(lè)界人士，“從事于新體歌詞之創(chuàng)作”。這一段引言，內(nèi)容與本文前兩節(jié)引述的陳匪石、梁?jiǎn)⒊?、朱謙之等人意見(jiàn)如出一轍，描繪的就是一幅“無(wú)聲的中國(guó)”的圖像，但文筆之典雅優(yōu)美，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前人。

這一段引文真正令人感到興趣，也同時(shí)啟人疑竇的是，“歌社”是一個(gè)成立在音樂(lè)學(xué)院內(nèi)的社團(tuán)，由音樂(lè)界的領(lǐng)袖人物登高一呼，參加者也以音樂(lè)界人士為多。然而，這竟是一個(gè)“從事新體歌詞創(chuàng)作”的文學(xué)性社團(tuán)，所謂“歌社”，其實(shí)是“歌詞社”。音樂(lè)圈內(nèi)人結(jié)社為友，竟以文學(xué)創(chuàng)作為目標(biāo)？這實(shí)在有點(diǎn)詭異。由此，回應(yīng)到前文易韋齋之說(shuō)，就可知音樂(lè)界人士對(duì)于新歌曲有多么迫切的需求了?！陡枭绯闪⑿浴分赋鲂略?shī)有如下四項(xiàng)缺點(diǎn)：

1.章法欠整齊；

2.缺乏韻腳與音飾之調(diào)諧；

3.直譯歐美新詩(shī)，詞句冗長(zhǎng)，文法過(guò)于歐化，常令人讀來(lái)不得要領(lǐng)；

4.詩(shī)意有時(shí)過(guò)于淺薄，或本為淺語(yǔ)，而故作神秘，令人索解無(wú)從。

以常理推想，并非每一首新詩(shī)都有上述缺點(diǎn)，但可能大部分，或整體新詩(shī)的創(chuàng)作潮流傾向于有這些缺點(diǎn)，因此，并不是完全找不到可作為歌詞的新詩(shī)──趙元任的《新詩(shī)歌集》證明仍然有適合譜曲的詩(shī)作。但數(shù)年之內(nèi)，他也只譜了十四首，顯然現(xiàn)有的新詩(shī)作品無(wú)法滿(mǎn)足音樂(lè)界創(chuàng)作歌曲的需要。當(dāng)然作曲人才也不充足，但合宜的歌詞畢竟是起點(diǎn)，沒(méi)有歌詞，一切盡成空談，于是這些音樂(lè)界人士，不得不加緊腳步，自求多福，跳出來(lái)成立文學(xué)性社團(tuán)了。

當(dāng)然，“歌社”的目的不是為了排除新詩(shī)詩(shī)人及其作品，反而借著揭橥了歌詞的創(chuàng)作方向和注意事項(xiàng)，也鼓勵(lì)新詩(shī)詩(shī)人參與歌詞創(chuàng)作，那便是“歌社”成立的極大意義，這也是蕭友梅在許多文章中再三呼吁的。[61]

其次令人感興趣的一點(diǎn)是，這個(gè)社團(tuán)名為“歌社”，而宣言?xún)?nèi)容所述全是“歌詞”。令人不得不對(duì)“歌”這個(gè)名目略作探究。

今日我們所熟知的“歌”的定義，指的是包含歌詞、旋律、編曲、伴奏，甚至個(gè)別歌手演唱詮釋在內(nèi)的整體音樂(lè)表現(xiàn)，這也是本文所謂的“歌”?！案枭纭辈蝗唬麄兊乃^“歌”，是他們心目中詩(shī)、詞、曲以外的又一種新體韻文的專(zhuān)門(mén)名詞。最明顯的證據(jù)，是蕭友梅自己的作品《今樂(lè)初集》及《新歌初集》，歌曲標(biāo)題往往標(biāo)明“易韋齋作歌，蕭友梅作曲”，易韋齋作的是“歌詞”，在蕭友梅等人筆下，直接稱(chēng)為“歌”。

由此，我們彷佛發(fā)現(xiàn)，“歌社”同仁似乎是有意地鼓吹“歌”這種新文學(xué)體式，在詩(shī)、詞、曲、新詩(shī)以外另辟蹊徑，另樹(shù)一幟。事實(shí)也是如此，就現(xiàn)今資料考察，可以確定他們的想法背后有一位推手──知名的文人、政治家葉恭綽（1881—1968）。

葉恭綽是一位高才博學(xué)的人物，曾任北洋政府財(cái)政部次長(zhǎng)、交通部次長(zhǎng)，國(guó)民政府時(shí)期曾任財(cái)政部長(zhǎng)、鐵道部長(zhǎng)，但他也是深造有得的傳統(tǒng)文人，工書(shū)善畫(huà)精于篆刻，長(zhǎng)于詞章，精于文物。他在個(gè)人的演講、書(shū)信中，屢次提到應(yīng)建立“歌”這個(gè)體類(lèi)。1939年4月，他以《歌的建立》為題在香港嶺南大學(xué)演講，[62]完整陳述了以“歌”之名代表“歌詞”總稱(chēng)的始末原由，主張?jiān)趥鹘y(tǒng)詩(shī)、詞、曲及當(dāng)代新詩(shī)之外，另立一種詩(shī)體名為“歌”。

葉恭綽的意見(jiàn)是如何影響到了“歌社”同仁呢？原來(lái)葉恭綽和蕭友梅是認(rèn)識(shí)的。我們不清楚兩人的交情深淺，但他們都是廣東人，都是同盟會(huì)成員，也都曾追隨國(guó)父孫中山先生。蕭友梅成立“音樂(lè)藝文社”，曾經(jīng)請(qǐng)葉恭綽來(lái)演講，演講稿也收入了葉恭綽的集子里。[63]以葉恭綽在政界及文藝界的身份地位，如果折節(jié)下交與歌社同仁來(lái)往，談藝論學(xué)，可謂佳話(huà)一樁?！案琛钡母拍?，顯然是在這樣的往還交游中獲得了歌社同仁的認(rèn)可。葉恭綽在另一篇小文《握蘭簃裁曲圖詩(shī)序》中更詳細(xì)敘述了此事：

此其體擬名之曰歌，以其入樂(lè)而兼通雅俗也。余數(shù)年前，屢以此義述之友人易大庵、龍榆生兩君，于文字教課中，頗衍其說(shuō)。蔡孑民、蕭友梅兩先生亦深許焉，遂先后有歌社，及音樂(lè)藝文社之設(shè)，以資闡播。[64]

“易大庵”即是易韋齋。顯然葉恭綽討論的對(duì)象不只易韋齋、龍沐勛，連蔡元培、蕭友梅都對(duì)這個(gè)“歌”的概念頗為認(rèn)同，“歌社”的成立也就順理成章了?！叭霕?lè)而兼通雅俗”者為“歌”，葉恭綽認(rèn)為可以直呼為“詩(shī)、詞、歌、曲”，他沒(méi)有提到“新詩(shī)”，因?yàn)樗劦亩际呛蠘?lè)之詩(shī)，顯然他以為新詩(shī)的主流是不入樂(lè)的，因此就不必列在此處了。葉恭綽又說(shuō)：

今后長(zhǎng)短句之韻文，必別生變化，但其體制，當(dāng)與宋代之所謂詞不同，……而要點(diǎn)則章句之長(zhǎng)短，音韻之平仄，皆不必局限，而以必能合樂(lè)為主。因此可信必有一種新體詞曲之產(chǎn)生。余擬定其名曰“歌”。

“定其名曰歌”，如此豪雄，如此氣魄！這個(gè)概念是好的，“歌社”的成立也具有劃時(shí)代的意義。在現(xiàn)實(shí)巿場(chǎng)的需求之下，歌詞的創(chuàng)作也日益蓬勃發(fā)展，唯一可惜的是，“歌”這個(gè)名目終究未獲得廣泛的采認(rèn)接受。今日提到“歌”，我們所想到的，還是包括旋律、歌詞、編曲、演唱的整體，而不僅是歌詞而已。[65]

“歌社”成立、“歌”作為新的文學(xué)體類(lèi)的出現(xiàn)，顯示了一個(gè)事實(shí)：音樂(lè)界體會(huì)到必須有“獨(dú)立生命”（轉(zhuǎn)化青主語(yǔ)），不再苦苦鵠候詩(shī)人創(chuàng)作那或難讀拗口，或辭意晦澀的新詩(shī)，也不再追隨文學(xué)界所訂定的新詩(shī)的規(guī)矩。他們決定求人不如求己，自己定規(guī)矩，自己開(kāi)創(chuàng)新的文學(xué)體式。“歌”這個(gè)體類(lèi)，雖然沒(méi)有獲得文學(xué)史上的認(rèn)可，但它在近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)史異軍突起，此一現(xiàn)象是值得深入探索的。

結(jié) 論

本文由文學(xué)界及音樂(lè)界兩個(gè)不同視角切入，試圖探討1930年前后的“詩(shī)/歌”關(guān)系，并嘗試探究中國(guó)傳統(tǒng)所謂“詩(shī)歌偕配”的理論在新詩(shī)可否實(shí)踐。

本文首先借用陳匪石、梁?jiǎn)⒊?、魯迅等人的言論，建?gòu)了一個(gè)古樂(lè)淪亡、今樂(lè)不足取的“無(wú)聲的中國(guó)”。令人欣喜的是，這些知識(shí)菁英已經(jīng)理解音樂(lè)及音樂(lè)教育對(duì)于國(guó)運(yùn)世道的重要，對(duì)于恢復(fù)“詩(shī)/歌偕配”的傳統(tǒng)也有所期許。

新詩(shī)出現(xiàn)，胡適首先試圖卸除音樂(lè)外衣的束縛，轉(zhuǎn)而追求新詩(shī)的內(nèi)在格律，徐志摩、聞一多等人在《晨報(bào)·詩(shī)鐫》更進(jìn)一步探索新詩(shī)的格律。他們對(duì)“詩(shī)歌偕配”興趣不高，但并非不重視音樂(lè)，反而經(jīng)常以音樂(lè)的概念來(lái)比擬詩(shī)的格律。

朱自清《唱新詩(shī)等等》是文學(xué)界最早較全面梳理“詩(shī)/歌”關(guān)系的文章。他承認(rèn)“詩(shī)歌偕配”的文學(xué)傳統(tǒng)，因此嘗試為新詩(shī)找尋可以配搭的音樂(lè)。他認(rèn)為京劇鄙俚、歌謠單調(diào)，吟誦之法尚未成熟，只有趙元任“唱新詩(shī)”的方式，雖是“西洋音樂(lè)化”，也非普羅大眾人人能懂，但卻可為新詩(shī)增添價(jià)值，有助于新詩(shī)成為文學(xué)“正體”，但他仍期待京劇、大鼓書(shū)的音樂(lè)能運(yùn)用于新詩(shī)吟誦之上。

相對(duì)于文學(xué)界，音樂(lè)界對(duì)于“詩(shī)歌偕配”的議題更加關(guān)切，對(duì)于歌曲發(fā)展則是充滿(mǎn)焦慮，因?yàn)閷?duì)于音樂(lè)界而言，歌曲是現(xiàn)實(shí)生活與工作所必須，音樂(lè)人對(duì)歌曲創(chuàng)作既充滿(mǎn)了現(xiàn)實(shí)的急迫感，又希望堅(jiān)持音樂(lè)和文學(xué)各自的“獨(dú)立生命”，易韋齋因此而牢騷不已，青主則因此而熱情洋溢。

1931年蕭友梅、龍沐勛等人成立“歌社”，發(fā)表《歌社成立宣言》，是音樂(lè)界對(duì)于“詩(shī)/歌”關(guān)系和”詩(shī)歌偕配”議題的拍板定案。這篇宣言指陳了舊詩(shī)詞和新詩(shī)作為歌詞的不足之處，也揭示了歌詞創(chuàng)作的要點(diǎn)。

這份宣言最重要的意義有二。其一，“歌社”目的為“從事新體歌詞創(chuàng)作”。以音樂(lè)人結(jié)為社團(tuán)創(chuàng)作文學(xué)，顯示當(dāng)時(shí)的新詩(shī)創(chuàng)作無(wú)法滿(mǎn)足音樂(lè)界對(duì)歌詞的需求，音樂(lè)人彷佛為了自救，只好站出來(lái)自己定規(guī)矩，鼓勵(lì)寫(xiě)作好的歌詞。其二，重要意義是“歌社”在葉恭綽的推動(dòng)之下，將合樂(lè)歌詞“定其名曰歌”，別樹(shù)一幟成為另一種文學(xué)體式，雖未與新詩(shī)完全劃清界線，但兩者的區(qū)隔，已經(jīng)是彰明膠著了。

回到本文最初的提問(wèn)，1920年代后期至30年代初，文學(xué)界與音樂(lè)界對(duì)于“詩(shī)歌偕配”的看法如何？在新詩(shī)領(lǐng)域，雖有俞平伯、朱自清等人試圖在新詩(shī)上延續(xù)傳統(tǒng)的詩(shī)歌偕配，但多數(shù)詩(shī)人重視音樂(lè)，卻不必然要求新詩(shī)合樂(lè)。當(dāng)然，也有少數(shù)人堅(jiān)持新詩(shī)回歸于歌謠，但是，探求新詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性仍是絕大多數(shù)詩(shī)人的共識(shí)。

音樂(lè)界對(duì)于“詩(shī)歌偕配”當(dāng)然是支持的，但他們不接受古典文學(xué)中固定詞牌曲牌格律“倚聲填詞”的偕配方式。青主認(rèn)為這會(huì)同時(shí)戕害了文學(xué)和音樂(lè)的“獨(dú)立生命”，趙元任則以為必須“歌歌不同”而不應(yīng)使用固定的“調(diào)子”，《歌社成立宣言》則說(shuō)：“吾輩欲求聲詞之吻合，而免除‘倚聲填詞’之拘制?！憋@然音樂(lè)界的立場(chǎng)是很一致的，詩(shī)歌必須偕配，倚聲填詞必不可行。

其實(shí)所謂的“詩(shī)歌偕配”應(yīng)有二法，即是唐代元稹《樂(lè)府古題序》所謂的“選詞以配樂(lè)，由樂(lè)以定詞”[66]。前者“選詞配樂(lè)”就是趙元任《新詩(shī)歌集》的手法，他精心挑選了合適的新詩(shī)，再為之作曲配上音樂(lè)，這是先詞后曲之法?！坝蓸?lè)以定詞”則是先曲后詞，音樂(lè)已經(jīng)完成，然后根據(jù)音樂(lè)填入歌詞，這就是所謂的“倚聲填詞”，宋元以下的詞曲無(wú)不如此。這種“由樂(lè)以定詞”就是胡適要為新詩(shī)解放的“大拘束”。

如要簡(jiǎn)單對(duì)比音樂(lè)界與文學(xué)界針對(duì)“詩(shī)歌偕配”的看法，一言以蔽之，文學(xué)界還有部分人士（如朱自清，如俞平伯），對(duì)傳統(tǒng)“由樂(lè)以定詞”的偕配法有所期待，寄希望于皮黃、大鼓書(shū)，音樂(lè)界則是完全不能接受?！斑x詞以配樂(lè)”的手法是音樂(lè)界普遍認(rèn)同的，希望歌詞創(chuàng)作越多越好，而文學(xué)界則不甚關(guān)切，畢竟詩(shī)可以案頭誦讀，合歌與否不是最重要的。

本文曾提問(wèn)此時(shí)文學(xué)/音樂(lè)兩個(gè)領(lǐng)域是否曾有對(duì)話(huà)，是否“拌嘴”?？磥?lái)他們的交流主要是透過(guò)各自發(fā)表的文章，形成書(shū)面的溝通交流，當(dāng)然不至于到“拌嘴”的地步。詩(shī)人可能未必關(guān)心音樂(lè)人在思考什么，可是由音樂(lè)人的文章看來(lái)，他們對(duì)當(dāng)下新詩(shī)的發(fā)展概況可說(shuō)一直關(guān)心，一直有清楚的掌握，也一直苦于新詩(shī)不宜于作為歌詞，到了《歌社成立宣言》才大聲講出自己的需求。

本文的開(kāi)篇引用了1926年徐志摩的《偶然》。通過(guò)以上的論述，我們清楚看到“詩(shī)/歌”在此時(shí)曾有交流、曾有碰撞，也留下交會(huì)時(shí)相互激發(fā)的光亮。但終究，這是兩艘各有方向的船，在《歌社成立宣言》以后，已經(jīng)確定了在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，它們將各自駛向遙遠(yuǎn)的彼方。

作者簡(jiǎn)介： 沈冬，博士、中國(guó)臺(tái)灣大學(xué)音樂(lè)學(xué)研究所教授。