詞樂《步虛子》在韓國的傳承與復(fù)原

摘要：以韓國古樂譜中的《步虛子》為研究對象，對傳入高麗時代的《步虛子》節(jié)奏和旋律做一個復(fù)原的嘗試。在進(jìn)行復(fù)原之前，先對載有步虛子旋律的九種古樂譜進(jìn)行梳理，闡明《步虛子》在韓國的傳承和變化過程，還通過四種載有《步虛子》歌詞的古樂譜考察歌詞與拍板的關(guān)系，重新整理《步虛子》的節(jié)奏。在此基礎(chǔ)上，利用《步虛子》的最古樂譜——《大樂后譜》的旋律記錄對高麗時代《步虛子》的旋律做復(fù)原的嘗試。

關(guān)鍵詞：詞樂；《步虛子》；《大樂后譜》；《琴合字譜》；《俗樂源譜》；復(fù)原

中圖分類號：J609.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0042-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.004

從韓國的三國時代開始，中韓兩國就已經(jīng)有了各種文化交流，還留下了豐厚的交流成果。例如，中國儒家文化在韓國各個領(lǐng)域的重要作用；中國科舉制度在韓國歷代教育制度和官吏選拔制度中所占據(jù)的不可忽略的地位；唐代鼓吹樂在韓國大吹打的形式中呈現(xiàn)出的傳承痕跡；宋代的雅樂和唐樂對韓國傳統(tǒng)音樂的影響等等，所有這些，都是兩國文化交流的歷史明證。其中，宋代雅樂與唐樂的輸出，為高麗形成雅樂、唐樂、鄉(xiāng)樂三足鼎立的局面起到了決定性的作用。宋代的雅樂與唐樂傳到高麗之后，頻繁地用于各種宮廷儀式和宴享之中；當(dāng)時的演出內(nèi)容，還被記載于各種文獻(xiàn)當(dāng)中。這為研究宋代的雅樂和俗樂提供了寶貴的海外文獻(xiàn)資料，更為研究中國音樂的海外傳播提供了不可忽視的信息。直到現(xiàn)在，雅樂、唐樂還非?；钴S地出現(xiàn)在韓國的各種祭禮儀式與舞臺演出之中，這又為研究宋代音樂提供了生動的現(xiàn)場演出資料。通過文獻(xiàn)的記載和現(xiàn)場的實(shí)際演出，既可以了解雅樂和唐樂在海外的歷史變遷與傳承過程，又可以接觸到傳承至今的音樂實(shí)體，這對于宋代音樂文化的研究與補(bǔ)充具有非常重要的意義。

一般來說，外來音樂在傳承的過程當(dāng)中，大多會經(jīng)歷從國外傳入、進(jìn)行本土化的變化傳承、轉(zhuǎn)變?yōu)楸緡鴤鹘y(tǒng)音樂的普遍規(guī)律[1]，這從唐代各種外來音樂和樂器轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂和樂器的事例中就可以得到證實(shí)。宋代的雅樂和唐樂在傳入高麗以后，也經(jīng)歷了漫長的本土化演變過程。雅樂在1116年傳到高麗以后，幾乎不間斷地傳承至今，現(xiàn)在每年的成均館文廟祭禮中還會看到雅樂的演出，但已經(jīng)與高麗時代的雅樂有了明顯的區(qū)別。唐樂也是如此，宋代傳到高麗的唐樂有五首大曲和四十二種詞樂，都記錄于《高麗史·樂志》的“唐樂”條目里。但是，傳承至今的五首大曲的伴奏音樂也呈現(xiàn)出《步虛子》《鄉(xiāng)唐交奏》《與民

樂》這三首樂曲輪換演奏的現(xiàn)象，這與高麗當(dāng)時由多種樂曲構(gòu)成的大曲形式也有很大區(qū)別；而且，傳到高麗的唐樂到現(xiàn)在也只剩下《步虛子》和《洛陽春》兩首了。

韓國的《步虛子》最早記錄于《高麗史·樂志》的《五羊仙》大曲里，有用【步虛子令】伴奏碧煙籠曉詞的記錄。朝鮮前期《樂學(xué)軌范》卷四的“時用唐樂呈才圖說”條中也有相同的記錄，這說明直到朝鮮前期【步虛子令】都是用于《五羊仙》大曲中碧煙籠曉詞的伴奏的。那么，《高麗史·樂志》記錄的這么多唐樂，為什么大多在朝鮮后期失傳、而唯獨(dú)《步虛子》能這么活躍地傳承下來？在傳承的過程中《步虛子》的旋律又發(fā)生了什么變化？特別是利用《步虛子》的古樂譜能否復(fù)原高麗時代的《步虛子》？宋代《步虛子》又能否利用高麗的《步虛子》得以復(fù)原？所有這些都是亟待解決的問題。為了解決這些疑問，本文將對韓國現(xiàn)存的《步虛子》古樂譜做一個梳理，從各種古樂譜的記錄里找尋《步虛子》記錄的特征，同時對《步虛子》傳承過程中變奏曲的出現(xiàn)情況做一個闡述。在此基礎(chǔ)上，還將對《步虛子》的節(jié)奏特征和旋律做一個考察，力圖通過古樂譜中《步虛子》節(jié)奏特征和旋律對高麗當(dāng)時的《步虛子》旋律做一個復(fù)原的嘗試，期冀以《步虛子》這個實(shí)例為宋代音樂在海外的傳承與變化做一個實(shí)證性的考察。

一、古樂譜中《步虛子》的傳承與變化

韓國記錄《步虛子》的古樂譜較多，現(xiàn)將古樂譜中的《步虛子》記錄做如下的梳理。

（一）《高麗史·樂志》和《樂學(xué)軌范》的《步虛子》

《高麗史·樂志》的【步虛子令】僅僅是《五羊仙》大曲中的一首伴奏樂曲，并沒有用在其他地方?！恫教撟印返倪@種傳統(tǒng)一直保持到朝鮮前期，《樂學(xué)軌范》卷四的“時用唐樂呈才圖說”中的《步虛子》也仍然只用于《五羊仙》的伴奏之中?！陡啕愂贰分尽泛汀稑穼W(xué)軌范》都只記錄了《步虛子》的演奏程序和“碧煙籠曉詞”的歌詞；而對樂曲的旋律卻無任何說明，這對探究高麗時代《步虛子》的旋律造成了一定的困難。與此相反，朝鮮時代的很多古樂譜都記錄了《步虛子》的旋律，這些古樂譜的記錄在一定程度上彌補(bǔ)了《高麗史·樂志》和《樂學(xué)軌范》無旋律記載的不足。

（二）《大樂后譜》的《步虛子》

雖然《大樂后譜》的編撰年代是朝鮮后期的1759年，但是韓國學(xué)者通過研究認(rèn)為《大樂后譜》記錄的是朝鮮前期世祖朝的音樂，因此《大樂后譜》記載的《步虛子》樂譜也屬于朝鮮前期的樂譜。《大樂后譜》的《步虛子》記錄在卷六的“時用鄉(xiāng)樂譜”條中，在名字下方還有小寫的“指入”標(biāo)記（見圖1）。“時用鄉(xiāng)樂譜”意為當(dāng)時演奏的鄉(xiāng)樂樂譜，這暗示著原為唐樂的《步虛子》，在此時已經(jīng)發(fā)生了一定的變化，包含了鄉(xiāng)樂的成分。

《大樂后譜》中《步虛子》的記譜方式使用的是井間譜和五音略譜并用的形式，在一行的16個井間里記入了宮、上一、上二、上三、上四、上五的五音略譜符號。與此同時，一行井間譜又分成4小行，每個小行分別記錄著旋律、杖鼓、拍板、歌詞。步虛子一行的16個井間又細(xì)分成前3大綱（3井間·2井間·3井間）與后3大綱（3井間·2井間·3井間），前3大綱和后3大綱各為一個長短[3]，即一行井間譜有兩個長短。根據(jù)《大樂后譜》的《慢大葉》和《感君恩》樂譜中有搖、力推等與玄琴演奏法相關(guān)的記號，張師勛推測《大樂后譜》的《步虛子》樂譜也屬于玄琴譜[4]。但單從步虛子樂譜來看的話，還沒有發(fā)現(xiàn)玄琴文弦演奏法的使用，可以推測鄉(xiāng)樂化的程度還不大。

《大樂后譜》中《步虛子》的記錄基本為一個字一行井間譜（16個井間），在個別需要延長的字上，使用了兩行井間譜，這就像是朗誦詩詞時的延長音一樣。樂譜在每四行井間譜的末尾部分都記了一個“拍”字，表示每四行井間譜擊一次拍板，《步虛子》的每句歌詞（擴(kuò)大形式除外）都會擊兩次拍板，從而構(gòu)成了非常規(guī)律的節(jié)奏型。這種規(guī)律的節(jié)奏型在韓國鄉(xiāng)樂里是很少見的，這也暗示著《步虛子》的鄉(xiāng)樂化程度還不大，依然保持著唐樂的基本特征。

《大樂后譜》中《步虛子》的“碧煙籠曉詞”[5]為前后兩段，旋律使用的是換頭形式，即除了后段第一句的旋律與前段第一句的不同以外，前后段第二、三、四句的旋律是一致的，這種形式在韓國稱為“還入”，指的是還回到原來旋律的意思?！恫教撟印非岸蔚母柙~與旋律非常規(guī)整，都是四行井間譜擊一次拍板，而且每句的句末都擊一下拍板。但是從后段的第二句開始，雖然還是四行井間譜擊打一次拍板，但拍板與歌詞的對應(yīng)關(guān)系顯得不太自然。特別是《大樂后譜》在《步虛子》后段的最后一句“對南山”中只記錄了“對”的旋律，而省略了“南山”的旋律，這讓樂譜的結(jié)束部分無法遵循前面四行井間譜擊一次拍板的規(guī)律。由于只記錄了三行的旋律，所以沒有拍板的記錄，給人一種不完整的感覺。下面就是對《大樂后譜》中《步虛子》的歌詞與拍板記錄的整理。

碧煙籠曉（拍）海波閑 —[6]（拍），江 — 上 — （拍）數(shù)峰寒 —（拍）。佩環(huán)聲里（拍），異 — 香 — （拍）飄落人間（拍）。弭絳節(jié) —（拍），五云端 —（拍）。

宛然共指（拍）嘉禾瑞 —（拍），微一笑 —（拍），破朱 — 顏（拍）?！?—[7] 重峣（拍）闕，望中三（拍）祝高天。萬（拍）萬載，對。

《大樂后譜》中《步虛子》的音域在下五（黃鐘）到上二（清仲呂）之間，音域較窄，只有一個半八度（黃鐘、太簇、仲呂、林鐘、南呂、清黃鐘、清太簇、清仲呂）。音域較窄的問題可以從唐樂器和鄉(xiāng)樂器中管樂器的音域來解釋。在《樂學(xué)軌范》的散形圖中，唐樂器——唐笛和唐篳篥的音域?yàn)橄挛宓缴先?，不到兩個八度；而鄉(xiāng)樂器——大笒的音域則為下五到上六，超過兩個八度，這說明鄉(xiāng)樂器大笒的音域要比唐樂器唐笛和唐篳篥的要寬。由于管樂器中唐樂器和鄉(xiāng)樂器呈現(xiàn)的這種音域特征，韓國學(xué)者一般認(rèn)為鄉(xiāng)樂的音域要比唐樂的寬[8]，甚至音域的寬窄還成為判斷唐樂曲鄉(xiāng)樂化程度的標(biāo)志之一。

《大樂后譜》中《步虛子》的構(gòu)成音階為黃鐘、太簇、仲呂、林鐘、南呂、無射六個音，鄭花順認(rèn)為它使用的是清黃鐘宮的燕樂音階，只是省略了姑洗這個音而已[9]。

（三）《琴合字譜》的《步虛子》

《琴合字譜》是掌樂院僉正（從四品）安瑺于1572年編撰的玄琴樂譜，又稱《安瑺琴譜》?！肚俸献肿V》采用的是總譜的記錄形式，各行井間譜分別記錄了歌詞、玄琴譜、笛譜、長鼓譜、鼓譜、拍譜等。

圖2是《琴合字譜》中《步虛子》的第一行總譜以及各行井間譜記錄的內(nèi)容說明，在《步虛子》的樂譜當(dāng)中，沒有記錄第三行的漢字肉譜，而且第五行的笛譜也是用五音略譜的形式記錄的?！肚俸献肿V》中《步虛子》的音域有兩種：一種是玄琴的音域（第一行五音略譜），為下五到上五，兩個八度；一種是笛譜（第五行）的音域，它與《大樂后譜》的一樣，也是從下五到上二，一個半八度。這說明《琴合字譜》中《步虛子》的管樂器還保持著原來的唐樂音域，而弦樂器的音域開始向鄉(xiāng)樂變化。與此同時，《大樂后譜》歌詞的一個字均勻地占據(jù)了一行井間譜（十六個井間、六個大綱）或兩行井間譜，而《琴合字譜》中《步虛子》的一個字只占了四個大綱或八個大綱，且每個字所占的井間數(shù)也有不同。一個字占據(jù)四個大綱時，各字所占的井間可以劃分成3·2·3·3（11井間）、2·3·3·2（10井間）、3·3·2·3（11井間）三種類型。從占據(jù)大綱的多少和不均勻的井間數(shù)，可以看出這種記錄方式已經(jīng)和《大樂后譜》的《步虛子》有了區(qū)別，但是這種記錄方式卻與現(xiàn)在的步虛子相同。

《琴合字譜》中《步虛子》的音階構(gòu)成為黃鐘、太簇、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘六個音，出現(xiàn)了《大樂后譜》中沒有的應(yīng)鐘。應(yīng)鐘在《琴合字譜》中一共出現(xiàn)了三次，分別記錄在第十四行、第二十二行、第二十五行井間譜里。對于應(yīng)鐘的出現(xiàn)，鄭花順認(rèn)為是因?yàn)檎`記而造成的[11]。此外，在《琴合字譜》中《步虛子》的玄琴演奏法中還出現(xiàn)了“士郎”和“清”（共出現(xiàn)了五次，而且“士郎”和“清”就像是一對兒一樣，每次都是同時出現(xiàn)）的記錄，這標(biāo)志著《琴合字譜》的玄琴已經(jīng)開始使用特有的弄弦法了，同時還意味著《步虛子》鄉(xiāng)樂化的轉(zhuǎn)變。

（四）《玄琴新證假令》的《步虛子》

《玄琴新證假令》是申晟于1680年編撰的玄琴譜，又稱《新證琴譜》。樂譜首先記錄了玄琴的指法、彈法、散形圖、合字法、五音、十二律七聲圖等玄琴的演奏方法和樂律的內(nèi)容，接著記錄了《慢大葉》、 《中大葉》1·2·3、《數(shù)大葉》1·2·3、《步虛子》 《與民樂》《靈山會相》等樂曲。在記錄樂曲的時候，使用了合字譜與韓文肉譜并記的形式。

《玄琴新證假令》的《步虛子》（圖3）雖然沒有用井間譜的方格進(jìn)行區(qū)分，但從樂譜的記錄方式還是可以區(qū)出每個字基本占據(jù)了四組音群或八組音群的。這四組音群大致相當(dāng)于井間譜的四個大綱?！缎傩伦C假令》的《步虛子》雖然也在樂譜的左邊記錄了歌詞，但已經(jīng)脫落了不少字，而且歌詞與旋律也不是很和諧。因?yàn)闆]有對“宮”的具體標(biāo)記，所以無法確定固定的音高，只能通過樂譜把握旋律之間的音程關(guān)系；樂譜中也沒有長短和拍的記錄，導(dǎo)致無法把握準(zhǔn)確的時值。特別是最后一個“山”字一共占據(jù)了三十四組音群，這比其他字的旋律要長很多。對此，張師勛在“《步虛子》續(xù)考”中認(rèn)為這屬于延長旋律，延長旋律使用的是“宛然共指嘉禾端”這句歌詞的旋律[13]。

（五）《韓琴新譜》的《步虛子》

韓明熙在對這個樂譜的研究[14]中指出，《韓琴新譜》編撰于1724年前后。這個樂譜的《步虛子》有兩處比較特別：一是沒有記載《步虛子》的歌詞，這暗示著《步虛子》已經(jīng)從聲樂曲轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂非?；二是這個樂譜記錄了四種《步虛子》，即《步虛子（羽調(diào)八篇）》 《步虛子本還入》 《步虛子數(shù)還入》 《步虛子除指》，這說明18世紀(jì)初期《步虛

子》已經(jīng)開始出現(xiàn)變奏曲的形式。

《韓琴新譜》中《步虛子》的樂譜與一般的井間譜不同，一行樂譜用長方格分成四大部分，長方格里用合字譜和肉譜并行的方式記錄?！恫教撟樱ㄓ鹫{(diào)八篇）》只記錄了《步虛子》前段和后段第一句的旋律，省略了還入，即換頭以后的旋律?！恫教撟颖具€入》是變奏還入（即換頭，從后段的第二句歌詞開始）部分的旋律而形成的變奏曲?！恫教撟訑?shù)還入》是把《步虛子本還入》提高一個八度形成的變奏曲?！恫教撟映浮肥窃诒３至恕恫教撟印烽L短的基礎(chǔ)上，變化旋律和速度而形成的變奏曲。

因?yàn)椤俄n琴新譜》屬于玄琴譜，所以在樂譜中出現(xiàn)了很多文弦和搖聲等玄琴特有的演奏手法。張師勛通過文弦和搖聲的出現(xiàn)次數(shù)，指出《步虛子（羽調(diào)八篇）》的后半部分速度有變快的跡象；同時還闡述了《步虛子本還入》 《步虛子數(shù)還入》 《步虛子除指》這三首樂曲的速度也都較快的觀點(diǎn)。

（六）《漁隱譜》的《步虛子》

張師勛在研究中指出《漁隱譜》是正祖三年（1779）編撰的玄琴譜，樂譜記錄了《羽調(diào)步虛詞（八篇別曲）》《本還入》 《小還入》 《大還入》四首樂曲。樂譜使用的是合字譜和肉譜并行的記錄方式，沒有井間的區(qū)分。這個樂譜也和《韓琴新譜》的《步虛子》一樣，沒有記錄歌詞。在樂譜的上方有“一旨”“二旨”等字樣，這相當(dāng)于其他樂譜中的一章、二章?！稘O隱譜》也記錄了《步虛子》的變奏曲，變奏曲的出現(xiàn)可以說是18世紀(jì)《步虛子》的變化特點(diǎn)。

（七） 《游藝志》的《步虛子》

《游藝志》是徐有榘（1764—1845）編撰的樂譜，樂譜分為“玄琴字譜” “唐琴字譜” “洋琴字譜” “笙簧字譜”等五個部分?！靶僮肿V”中記錄了《步虛詞》 《大弦還入》的樂譜，使用的是肉譜的記錄形式。與前面的一些玄琴譜一樣，《游藝志》的《步虛詞》（圖6）既沒有井間的區(qū)分，也沒有音群的區(qū)分，所以單從《游藝志》的《步虛詞》來判斷節(jié)奏是比較困難的。不過，這個樂譜的《步虛詞》也和《韓琴新譜》的《步虛子》一樣，在樂曲的后半部分有逐漸加快的跡象。

（八）《三竹琴譜》的《步虛子》

《三竹琴譜》是李升懋在1841年編撰的玄琴譜，用玄琴口音[17]和演奏法并行的形式記錄于井間譜中?！度袂僮V》的《步虛詞》共分成七章記錄（見圖7），在一行的十六個井間里只記錄了肉譜，既沒有長短的區(qū)分，也沒有大綱的區(qū)分，所以很難準(zhǔn)確掌握它的旋律與節(jié)奏。《三竹琴譜》記錄了《步虛詞》 《小步虛詞》 《本還入》 《小還入》 《還入》 《兩清還入》 《羽調(diào)加樂除耳》 《界面加樂除耳》等樂曲。其中《兩清還入》曲名的下方有“此即小還入”的記錄，可知《兩清還入》就是小還入?！队鹫{(diào)加樂除耳》中的“除耳”，由于韓文中的單詞寫法都一樣的緣故，所以還可以叫做“除指”或“除只”。“除指” “除耳” “加樂除只” “加樂除耳”指的都是減少旋律的意思[18]?！度袂僮V》的《步虛子》不僅出現(xiàn)了很多變奏曲的形式，還在古樂譜和現(xiàn)代樂譜之間起著承前啟后的橋梁作用。

（九）《俗樂源譜》的《步虛子》

《俗樂源譜》是朝鮮時代的音樂機(jī)關(guān)掌樂院編撰的古樂譜，根據(jù)樂譜所收錄的內(nèi)容，推測它的時間斷代在正祖（1752—1800）以后。此書于1892年進(jìn)行了重修，所以有的學(xué)者認(rèn)為它是1892年的樂譜?！端讟吩醋V》一共記錄了三種《步虛子》，分別記錄在卷五的智篇和卷七的方響譜中。卷五智篇的兩種《步虛子》使用的是一行二十井間、六個大綱（4井間·2井間·4井間·4井間·2井間·4井間）的記譜方式，而且六個大綱中的第二大綱（2井間）和第四大綱（2井間）都沒有音名的記錄。智篇的《步虛子》使用的也是總譜的記錄形式，一行井間譜又可以分成六小行，各行分別記錄著律名（第一行）、五音略譜（第二行）、長短（第三行）、拍（第四行）、空行（第五行）、歌詞（第六行）。智篇的兩種《步虛子》根據(jù)樂譜的記錄順序、以及與其他古樂譜的比較之后，韓國學(xué)者普遍達(dá)成了分別為弦樂《步虛子》樂譜和管樂《步虛子》樂譜的共識。而且《步虛子》的歌詞里除了“佩環(huán)聲里，異香飄落人間”這句屬于擴(kuò)大形式、占據(jù)了十二行井間譜以外，其他歌詞都是一句八行井間譜，拍板也是每四行井間譜規(guī)律地?fù)粢淮?。此外，在樂譜的上方還用小字標(biāo)記了“一篇”“二篇”“三篇”等區(qū)分章節(jié)的記號，可以清楚地區(qū)分歌詞的段落與旋律的章節(jié)?！端讟吩醋V》卷七的《步虛子》為方響譜，使用的是一行九個井間的記譜方式。

上面對韓國古樂譜中《步虛子》的記錄方式、變化過程，以及《步虛子》的變奏曲做了一個簡單的梳理。在這個基礎(chǔ)之上，下面將對古樂譜中《步虛子》的節(jié)奏和旋律做一個闡釋。

二、《步虛子》的節(jié)奏與旋律

（一）《步虛子》的節(jié)奏

前面對載有《步虛子》的九種古樂譜做了一個梳理，其中記有歌詞的樂譜有《大樂后譜》《琴合字譜》《玄琴新證假令》《俗樂源譜》四種，而且

《大樂后譜》《琴合字譜》《俗樂源譜》三種樂譜又是用井間譜的形式記錄的。由于井間譜的最大長處就是可以通過井間的多少了解音的時值，因此可以利用井間譜與歌詞的記錄、以及拍板的擊打記號對《步虛子》歌詞與節(jié)拍的關(guān)系做一個分析，并通過這種方式推導(dǎo)高麗時代《步虛子》的節(jié)奏。

圖10對四種古樂譜的《步虛子》歌詞與拍板的記錄做了一個梳理，可以看出《步虛子》前段歌詞和后段還入以前歌詞的排列與井間譜的關(guān)系呈現(xiàn)出比較規(guī)律的特征。即，基本都是一個字（延長音除外）占據(jù)一行井間譜、四個大綱、四組音群。與之不同的是，四種古樂譜還入以后的歌詞在排列上出現(xiàn)了很多變化，特別是“九重峣闕，望中三祝高天。萬萬載，對南山”。這部分歌詞的排列更是互不相同，甚至還出現(xiàn)樂譜的斷句和拍板的擊打位置與宋詞的一般規(guī)律呈現(xiàn)很大差異的現(xiàn)象。對于這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一部分韓國學(xué)者認(rèn)為可能是因?yàn)槌r時代的音樂人對宋詞的理解欠缺所造成的結(jié)果。

通過四種古樂譜的歌詞配置、以及歌詞與拍的關(guān)系，可以把《步虛子》的歌詞和拍的位置重新做如下的整理。

碧煙籠曉（拍）海波閑 — （拍），江 — 上 — （拍）數(shù)峰寒 — （拍）。佩環(huán)聲里（拍），異 — 香 — （拍）飄落人間（拍）。弭絳節(jié) — （拍），五云端 — （拍）。

宛然共指（拍）嘉禾瑞 — （拍），開一笑 — （拍），破朱顏 —（拍）。九重峣闕（拍），望 — 中 — （拍）三祝高天（拍）。萬萬載 — （拍），對南山 — （拍）。

（二）《步虛子》旋律的變化與復(fù)原

1.《步虛子》旋律的變化

通過對古樂譜記載的《步虛子》歌詞與拍板關(guān)系的梳理，確認(rèn)了每四拍擊打一次拍板的事實(shí)，這也印證了文獻(xiàn)中對宋詞音樂節(jié)奏的說明。在確定了《步虛子》的節(jié)奏之后，下面將對《步虛子》的旋律在韓國的變化做一個闡述。中國學(xué)者從很早就已經(jīng)對宋詞音樂做了各種研究和嘗試，特別是趙玉卿教授的博士論文《姜白石俗字譜歌曲研究》[23]中對姜白石的十七首樂曲進(jìn)行了縝密的研究，認(rèn)為姜白石的音樂使用的是“一字一音”的原則。筆者在對《高麗史》樂志唐樂的旋律進(jìn)行說明的時候，使用的也是“一字一音”的方法[24]。那么這種“一字一音”式的宋代詞樂在韓國是怎么變成現(xiàn)在這種復(fù)雜旋律的呢？它的變化又呈現(xiàn)出什么樣的特征呢？為了解決這個問題，本文試圖從《步虛子》的古樂譜中尋找答案。由于《大樂后譜》《琴合字譜》《俗樂源譜》在歌詞、拍板、旋律方面都有確切的記錄，所以在調(diào)查《步虛子》旋律變化的時候，也將把這三種樂譜作為調(diào)查的對象。

一般來說，古樂譜的年代越久遠(yuǎn)，它的旋律接近原型的可能性就越大[25]。根據(jù)這個思路，在調(diào)查《步虛子》時將先從記錄該譜年代最久遠(yuǎn)的《大樂后譜》出發(fā)。由于宋代詞樂遵循的是一字一音的形式，那么從《大樂后譜》《琴合字譜》《俗樂源譜》的《步虛子》中一字一音旋律的變化里應(yīng)該能夠找出旋律變化特征的線索。

圖11是對《大樂后譜》“碧”字的旋律在《琴合字譜》《俗樂源譜》中呈現(xiàn)的旋律整理?！洞髽泛笞V》“碧”的旋律只用了一個音名“下三”，這說明“碧”的旋律基本上保持了原來的一字一音，只不過是把同一個音反復(fù)了五次而已?！肚俸献肿V》“碧”的旋律雖然繼承了《大樂后譜》的“下三”，但是還出現(xiàn)了裝飾音“下四”，對《大樂后譜》的旋律做了稍微的變化。而《俗樂源譜》“碧”的旋律可以分成以“下三”為中心的前半部和以“宮”為中心的后半部兩個部分，不僅在旋律的主音上發(fā)生了變化，還增加了“下一”這個音。整個旋律由“下三”“宮”“下一”三個音構(gòu)成，不僅旋律的進(jìn)行發(fā)生了變化，整個旋律也變得更加復(fù)雜。

圖12是《大樂后譜》“宛”字的旋律在《琴合字譜》《俗樂源譜》中的記錄與比較?！洞髽泛笞V》“宛”的旋律也是只用了“下五”一個音，也是重復(fù)了五次?！肚俸献肿V》的“宛”在主音“宮”[26]的進(jìn)行中加入了“上一”這個裝飾音?！端讟吩醋V》“宛”的旋律雖然還是以“宮”為中心，但是圍繞著“宮”加進(jìn)了“下一”“下二”“上一”等用于裝飾的音，從而使旋律變得比較復(fù)雜。

從圖11、圖12兩個比較表中，可以看出《大樂后譜》的“碧”“宛”兩個字基本上保持了一字一音的特征，變化也只表現(xiàn)在對同一個音名的反復(fù)。但在《琴合字譜》“碧”和“宛”的旋律中都出現(xiàn)了兩個音名，雖然還保持著原來的基本旋律，卻利用增加裝飾音或輔助音的方法與原來的旋律發(fā)生了一定的變化。這種變化到了《俗樂源譜》時期表現(xiàn)的更加明顯，在原來基本音的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了更多的裝飾音或輔助旋律，從而讓旋律變得更加復(fù)雜。這一點(diǎn)，從“籠”“聲”“節(jié)”字的旋律里也可以得到證實(shí)，詳見圖13。

《大樂后譜》和《琴合字譜》中“籠”“聲”“節(jié)”三個字的旋律都互相一致，《俗樂源譜》“籠”

“聲”“節(jié)”的旋律各不相同?！洞髽泛笞V》“籠”

“聲”“節(jié)”的旋律在“宮”為主音的基礎(chǔ)上加進(jìn)了“上一”這個裝飾音，《琴合字譜》“籠”“聲”“節(jié)”的旋律則只用了“宮”一個音，這說明《大樂后譜》和《琴合字譜》的“籠”“聲”“節(jié)”旋律基本保持了一字一音的形式，只不過利用同一個音名的反復(fù)進(jìn)行稍微的變化而已。而《俗樂源譜》“籠”“聲”“節(jié)”的旋律就顯得比較復(fù)雜，旋律一直圍繞著主音做著各種變化。

在對《步虛子》的古樂譜進(jìn)行比較的過程中，還發(fā)現(xiàn)了一個很有趣的現(xiàn)象，就是各種古樂譜中各個字的旋律雖然變化多樣，但是各個字的第一個音名在古樂譜中都大致相同。

表1對三種古樂譜《步虛子》各字旋律的第一個音名做了整理與比較，除了陰影中的幾個部分有區(qū)別以外，其他的音名完全一致。只不過在后段第一句“宛然共指嘉禾瑞”的旋律上，三種古樂譜的旋律雖然一樣，但《琴合字譜》和《俗樂源譜》的旋律都比《大樂后譜》的高了一個八度。根據(jù)三種古樂譜的《步虛子》各字第一個音名基本相同的這個特點(diǎn)，可以利用《大樂后譜》的《步虛子》對高麗時代的《步虛子》旋律做一個復(fù)原的嘗試。

2.《步虛子》旋律的復(fù)原

由于本文的目的是想找尋傳入高麗當(dāng)時的《步虛子》音樂，所以在對《步虛子》的旋律進(jìn)行復(fù)原嘗試的時候，只把載有歌詞的樂譜放在考察的范圍之內(nèi)?！洞髽泛笞V》記錄的是朝鮮前期世祖朝的音樂，它既是最早記錄《步虛子》歌詞的樂譜，也是載有拍板節(jié)奏的樂譜，因此本文在對高麗時代《步虛子》旋律進(jìn)行復(fù)原嘗試的時候，決定利用《大樂后譜》的《步虛子》來進(jìn)行。但是，音樂在傳承過程中出現(xiàn)的節(jié)奏與旋律的變化，是復(fù)原音樂時非常棘手的問題，在嘗試復(fù)原《步虛子》的音樂時也會面臨這些問題。有關(guān)《步虛子》的節(jié)奏問題，已經(jīng)通過對古樂譜的梳理基本上得到了解決。這里將以《大樂后譜》的《步虛子》為對象，對《步虛子》旋律的復(fù)原問題做一個嘗試。

在對《步虛子》進(jìn)行復(fù)原嘗試的時候，首先要考慮到旋律的變化問題。為了讓旋律的復(fù)原盡量接近宋代詞樂的原貌，在遵循一字一音原則的基礎(chǔ)上，本文還擬定了以下的幾個標(biāo)準(zhǔn)。

第一，同一個字的井間譜記錄中連續(xù)出現(xiàn)同一個音名的時候，就把這個音名做為最終音名。如“碧”這個字雖然出現(xiàn)了五個音，但這五個音的音名都為“下三”，那么“碧”的最終音名就定為下三。

第二，同一個字的井間譜記錄中出現(xiàn)了幾個不同的音名，但是其中一個音名的時值長度占據(jù)了決定性的空間、也處于重音的位置，這時就把這個音名看成是最終音名。如“煙”的音名有“下一”和“下二”兩個，“下一”占了十六個井間中的十二個，而且基本都位于大綱的第一拍，所以就把“煙”的最終音名定為“下一”。

第三，如果同一個字的井間譜記錄中出現(xiàn)了幾個不同的音名，而且其中一個音名的時值占了九個井間以上（一行十六個井間），也就是說占據(jù)了一行井間譜的一半以上，那么就把這個音名看成是這個字的最終音名。

第四，如果一個字的音名不適用以上幾個條件、且一個字的幾個音名中僅僅通過時值無法確定最終音名的，將根據(jù)第一個出現(xiàn)的音名來確定最終音名[27]。

在擬定了復(fù)原嘗試的這幾個原則之后，對《大樂后譜》各個字的旋律重新做了如下的整理。

在一字一音的原則下，對《大樂后譜》中《步虛子》歌詞各字的最終音名做了梳理（參照表2）。由于《大樂后譜》使用的是五音略譜的記譜形式，在不知道“宮”的準(zhǔn)確音名的情況下，是無法確認(rèn)它的音階構(gòu)成的。《俗樂源譜》中《步虛子》的旋律是用律字譜和五音略譜兩種形式記錄的，利用《俗樂源譜》可以把《大樂后譜》五音略譜的各個譜字做如下的整理：下五（黃鐘）、下四（太簇）、下三（仲呂）、下二（林鐘）、下一（南呂）、宮（清黃鐘）、上一（清太簇）、上二（清仲呂）?！洞髽泛笞V》中《步虛子》的音域?yàn)橄挛澹S鐘）到上二（清仲呂），音階構(gòu)成為黃鐘、太簇、仲呂、林鐘、南呂的五聲音階。

通過前面對《大樂后譜》中《步虛子》的拍板節(jié)奏和旋律的探討，高麗時代《步虛子》的復(fù)原旋律與節(jié)奏可以做如下的復(fù)原嘗試，見表3。

結(jié) 語

唐樂是韓國傳統(tǒng)音樂中非常重要的形式，也是研究宋代音樂非常寶貴的資料源泉，特別是現(xiàn)在韓國還傳承著從宋傳來的《步虛子》和《洛陽春》兩首樂曲。其中的《步虛子》做為《五羊仙》的一首伴奏樂曲傳到高麗以后，不僅一直傳承至今，還在傳承的過程中留下了許多古樂譜，這為研究高麗時代《步虛子》的原貌成為可能。與此同時，這些古樂譜的存在，不僅為研究《步虛子》在海外的傳承方式與特征提供了非常寶貴的資料，也為究明《步虛子》的變化過程提供了有力的證據(jù)。

但是，不少古樂譜的記錄形式不僅非常簡單，而且因?yàn)轫n國樂譜本身的原因而無法確定它的音高與時值。另外，記錄《步虛子》的古樂譜大多屬于玄琴譜，玄琴在演奏法上的特殊性讓很多古樂譜里加入了玄琴演奏法的記錄，從而導(dǎo)致古樂譜的《步虛子》旋律與高麗時代《步虛子》的旋律產(chǎn)生了一定的距離。為了盡量減少這種特殊演奏法帶來的干擾，本文在對《步虛子》的旋律進(jìn)行分析、復(fù)原的時候，選擇了《大樂后譜》《琴合字譜》《俗樂源譜》三種樂譜。一是因?yàn)檫@三種樂譜都有歌詞的記錄，這對考察原為歌曲的《步虛子》的原貌有幫助；二是三種樂譜在音高、節(jié)奏上的記錄，對分析《步虛子》能夠提供可靠的信息；三是《大樂后譜》為記錄《步虛子》的最古樂譜，與其他樂譜相比，《大樂后譜》保持原貌的可能性較大。

本文在對《步虛子》歌詞與拍板的關(guān)系、歌詞各字與音名的關(guān)系進(jìn)行了梳理以后，對高麗時代的《步虛子》做了復(fù)原的嘗試。雖然在嘗試復(fù)原的過程當(dāng)中，會出現(xiàn)不盡人意之處，但這種嘗試為《步虛子》的復(fù)原提供了一種可能性；也為今后宋代詞樂的研究提供了不同的海外研究方法。

作者簡介：樸恩玉，博士，韓國國立江原大學(xué)副教授，博士生導(dǎo)師。