當(dāng)代文學(xué)研究中的“洪氏話語”

忽然想到了這個詞，似乎可以給我們將要談到的主人公一個概念，一個說法。

世紀之交以前，雖然洪子誠教授也曾參著多部文學(xué)史，但直到他1999年獨立出版《中國當(dāng)代文學(xué)史》，才算是真正從幕后走到了臺前。再到2002年出版《問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》（以下簡稱《問題與方法》），他的地位再次躍升，變成了“作為學(xué)科的當(dāng)代文學(xué)”的奠基者。之所以如此說，是因為在此書問世之前，學(xué)界雖有了多部有影響的當(dāng)代文學(xué)史出版，但那些似乎還都不是以“個人主體”為本位的寫作。也就是說，那些文學(xué)史中說話人的身份是非常模糊的，他們是一種混合的“集體的發(fā)聲”，所代表的是國家制度、文藝界、某種莫名的文化權(quán)力，其述史的主體性是“非個人”的，尚不存在一個“個體人格”的敘述者主體。

當(dāng)然，更重要的是，那些述史者也從未在內(nèi)容和方法的意義上，對這些建構(gòu)起來的敘述進行過有“間離性”的討論，不會對自己“述史何為”或“何以言說”有什么自我的分析與懷疑。

只有到了洪子誠先生這里，一切才進入了一個“主體性反思”的階段。

這馬上就涉及了一個最根本的問題——洪子誠最重要的學(xué)術(shù)貢獻，即是首先對學(xué)科進行的“本體論的思考”。猶如布萊希特的“間離理論”一樣，洪子誠教授在言說和言說者之間，建立了一種頗為新鮮的疏離感，因而也產(chǎn)生了鮮明的“陌生化”效果。即，“不要完全相信說話人”，“我說的不一定是完全對的”，“我只是在不得不述說的意義上講述這些”，“你還需要審慎思考”……在《問題與方法》中，甚至在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中，他創(chuàng)建了這樣一種話語方式和說話角色。千萬不要小看這一發(fā)明，正是它凸顯了“作者”在當(dāng)代文學(xué)述史工作中的個人身份，正是這個身份才使得這些敘述獲得了“可反思性”，具有了與司馬遷的“太史公曰”，或蒲松齡的“異史氏曰”相近的意義，即“歷史”和“敘述”之間的分離——猶如“角色”與“演員”之間的分離一樣。這種分離的意義與作用，無論怎樣強調(diào)都是不過分的。甚至在洪子誠先生那里，是通過在課堂上與學(xué)生的對話和自嘲式的玩笑來實現(xiàn)和強化的。

一旦建立這種距離，關(guān)于文學(xué)史的“對象”是什么，“講述者”是誰，“如何通過講述來抵達對象”等問題，便可一一被凸顯出來。很顯然，正是從《問題與方法》一書開始，學(xué)界之前從未正式談?wù)撨^的，關(guān)于當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的內(nèi)涵、構(gòu)成、研究方法、文學(xué)環(huán)境的演化、文學(xué)史寫作、經(jīng)典化、當(dāng)代文學(xué)的資源等問題，才從學(xué)術(shù)構(gòu)建的角度得到了系統(tǒng)的反思，關(guān)于這門48N8eePxLeQWHJBo20izhDyHDjwzozCHSs0M/K1HeWM=學(xué)科的許多基本問題，才真正浮出了水面?！爱?dāng)代文學(xué)”也才從一些“制度化的知識”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T可以與“古典文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”“外國文學(xué)”相提并論的“學(xué)科”。

顯然，當(dāng)代文學(xué)研究中的“洪氏話語”，首先是由“間離性”所導(dǎo)致的反思性話語，這種話語也導(dǎo)致了“當(dāng)代文學(xué)史的元寫作”效果——就是在文學(xué)史的寫作中，“敞開”了這種寫作本身，使其變成了一個并非絕對和終極的“歷史的敘述”?？梢哉f，迄今為止洪子誠先生的所有著作，都是以《問題與方法》為引論的，如果把其全部著作看作是一個整體，那么作為“總綱”的，就是《問題與方法》。而“洪氏話語”正是通過這部書而得以彰顯，并作為一條線、一種方法、一種述史話語，貫穿在其全部著作之中的。

其實，“洪氏話語”在更早先出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史》中就已經(jīng)顯形了，它顯形的效果，便是“使個人的話語進入了歷史的話語”，同時又表明了“個人話語與歷史話語之間的差異性”。比如在該書的“前言”中他說：

在50年代初，文學(xué)界的權(quán)威者認為“目前中國文學(xué)，就整個說來，還不完全是社會主義的文學(xué)，而是在社會主義現(xiàn)實主義指導(dǎo)之下社會主義與民主主義的文學(xué)”，但又指出現(xiàn)在“我們的文學(xué)已經(jīng)開始走上了社會主義現(xiàn)實主義的道路”?！敖▏詠怼钡奈膶W(xué)與以前的文學(xué)性質(zhì)的區(qū)別，以及“建國以來”文學(xué)是一個更高的文學(xué)階段的判斷，在50年代已成為不容置疑的觀點。①

這是典型的“洪氏表述”，此段話中至少包含了三個層次的話語：首先是毛澤東《新民主主義論》中的表述，即現(xiàn)階段中國的文化，“是以無產(chǎn)階級社會主義文化思想為領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建的新民主主義……”②這是原始的理論出處；其次是文學(xué)界的“權(quán)威論述”依據(jù)上述政治經(jīng)典所演繹出來的表述，“目前中國文學(xué)……”其語言邏輯與語氣亦完全仿照前者；最后才是說話人，以“史家轉(zhuǎn)述”的口吻所進行的敘述。這樣，原先人們習(xí)慣的“歷史”本身，就轉(zhuǎn)換為“關(guān)于歷史的知識”，或“關(guān)于歷史的敘述”，其原先似乎不言自明的真實性或正當(dāng)性，便置于“被審視或被討論”的位置，而不再是“不容置疑的歷史事實本身”。

這就是“洪氏話語”在述史過程中所起到的作用。這使得他的文學(xué)史敘述中，始終存在著一個講述者的聲音，一個時時將講述“懸置”或“敞開”的角色。如同戴衛(wèi)·赫爾曼在《新敘事學(xué)》中征引羅蘭·巴爾特的觀點所說，“巴爾特1967年的文章《歷史的話語》是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。巴爾特取消了歷史話語的指示物和所指，認為歷史像現(xiàn)實主義小說一樣，產(chǎn)生的不是真實，而是一些真實的效果，為類似海登·懷特在《元歷史》里闡發(fā)的理論方法搭起了舞臺。這類方法突出一個雙重等式，即‘情節(jié)結(jié)構(gòu)=文學(xué)操作=虛構(gòu)杜撰’，也可以表示為‘歷史敘事=文學(xué)敘述=虛構(gòu)敘事’”③。洪子誠的文學(xué)史話語，正是標識出了“文學(xué)歷史本身”與“關(guān)于文學(xué)歷史的講述”之間的差異性，它其實是一個“被講述之物”。在他的講述中，“歷史話語”終于可以讓“個人話語”得以“容身其間”，歷史不再由一個不容置疑的權(quán)威角色來宣告，或者甚至“自動發(fā)聲”，而是變成了一個沉默者，僅由個人依據(jù)有限的材料來說出。這樣的“當(dāng)代文學(xué)”或“當(dāng)代文學(xué)史”，才算是回到了其基本的存在形態(tài)。

某種意義上，這也是洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》之所以能夠成為“認同度最高”的文學(xué)史的原因。因為它為我們提供了一種更可信任的范式——即便是在受到各種因素強力干預(yù)的當(dāng)代文學(xué)中，也有著某種歷史的客觀性的存在。

其次，“洪氏話語”還試圖生成為一種具有“實證”功能的“科學(xué)話語”，這使得“文學(xué)研究”本身，可以在“史學(xué)”的意義上建立起精細考據(jù)的模型與范式。

這里僅舉一例，就是他在《材料與注釋》一書中的第一篇：《1957年毛澤東在頤年堂的講話》。這是1967年春洪子誠先生在中國作家協(xié)會看到的一份記錄稿，手寫且無記錄人姓名。這樣一份“并不正式”的記錄稿，通常不會得到重視，但其中所包含的大量時代和政治信息，卻被敏銳的洪子誠捕捉到，且在多年后他更意識到了其“知識考古學(xué)的意義”。某種程度上，只有看到這樣的文字，才會真正理解那個時代“到底發(fā)生了什么”，意識到文學(xué)在領(lǐng)導(dǎo)者思維中的性質(zhì)，其所處的地位，領(lǐng)導(dǎo)者如何看待作家，其對作品的態(tài)度與理解方法，意識到我們之所以經(jīng)歷了那樣一個“文學(xué)的時代”，其背后的真正原因。

在這篇奇特的文字中，我們看到了作者對于原稿的完全性的“實錄”，那些文字中奇特的斷句，時而完整時而中斷的語勢，其字里行間的意義，其弦外之音、言外之意，話中有話，其口語習(xí)慣，個人腔調(diào)，欲言又止等，都有言不及義和言難盡意處，但洪子誠先生卻能夠?qū)⑵洹翱p隙”中可資闡釋的信息一一發(fā)掘出來，供我們這些跨越了巨大時間溝壑的人，來品鑒和咂摸其中的滋味。經(jīng)過他的注釋之后，這段文字就具有了濃厚的“春秋筆法”的意味。讓我們透過實錄，去感受歷史中豐富的潛臺詞。

某種意義上，《材料與注釋》一書的“文本體例”，是洪子誠先生的一個首創(chuàng)，它以事件和人為中心，以原始材料加“證據(jù)鏈式的注釋”的方式，試圖為我們廓清當(dāng)代文學(xué)歷史中發(fā)生的幾個重大事件背后的故事，在這其中，對于同一個事件，不同歷史人物的態(tài)度或看法各有差異，作者讓他們在歷史中展開了“對話”，而并不是提供一個獨斷式的敘述。關(guān)于1957年中國作協(xié)連續(xù)召開的黨組系列擴大會議背后的暗流，關(guān)于1962年在大連召開的“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作會議”，關(guān)于1962年紀念“講話”的社論，還有1966年林默涵的檢討書，等等，都有非常富于戲劇感的呈現(xiàn)。其中林默涵的檢討書《我的罪行》竟然是全文照錄的。這些特定史料的獲得肯定有某些偶然性，但作者“嘗試以材料編排為主要方式的文學(xué)史敘述的可能性”的意圖，“盡可能讓材料說話……以展現(xiàn)歷史的多面性和復(fù)雜性”的表述方式，正是“洪氏話語”的一個重要特征。

而且，首篇文字中洪子誠先生似乎是專門為了做一個示范，在注釋部分中，將眾多的材料如《郭小川日記》、黎之《文壇風(fēng)云錄》等進行精細對讀，作為旁證，甄別校正了這次會議的日期等信息。最后還不忘對自己在《1956：百花時代》一書中所記的此次會議的時間作了訂正，從“1967年3月16日”改寫為“17日”。這種史家的認真與較真，可以說樹立了治學(xué)的典范，也堅定地標識了“洪氏話語”的史學(xué)品質(zhì)與歷史態(tài)度。

最后，從述史實踐的角度，至遲在1980年代之初，文藝界就已發(fā)育出比較系統(tǒng)的“異質(zhì)性”力量，而且，這一力量在不久之后便占據(jù)了文學(xué)的正統(tǒng)和核心位置，這便是從“新詩潮”到“尋根小說”再到“先鋒文學(xué)”運動的新變革。很顯然，在“當(dāng)代文學(xué)的總體性”中，出現(xiàn)了并不統(tǒng)一且很難整合的“斷代”現(xiàn)象。“前二十七年”和后來的“八九十年代”，有著非常不同的文學(xué)景觀和思想性質(zhì)。那么，如何將前后兩個階段的文學(xué)歷史在敘述中整合起來，便需要創(chuàng)建一種間離敘述和“中性角色”，才能將其統(tǒng)一起來。洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》通篇采用了這種“局外人式的敘述”方式，敘述者既不是上一個時代的傳聲筒，也不是下一個時代的代言人，兩個時代都不屬于他。具體表現(xiàn)是，在大量的文學(xué)現(xiàn)象的名稱上加上“引號”，使其在敘述中“升級”且“懸置”（這種作用與“元敘事”的作用是近似的），比如他發(fā)明的“百花文學(xué)”一詞，就將原本因為“雙百方針”頒布而形成的活躍局面，大量“干預(yù)生活”和進行“人性探索”的作品，以及在稍后遭到了批判等這一復(fù)雜的歷史情境，悉數(shù)裝入到這一詞語之中，使其具有了“歷史的客觀性”和“令人疑慮的待解說性”。也就是說，在早期的文學(xué)史寫作實踐中，洪子誠先生就已經(jīng)建立了這種特殊的文學(xué)史話語。

這在以往的文學(xué)史敘述中，都是很難做到的。作者總是“與歷史站在一起”，因而也就獲得了一個“正確地位”，“歷史正確的制高點”，然后有了語勢滔滔的雄辯和指點江山的權(quán)威。這種敘述就像前文中洪子誠著作所引述的周揚的話語“目前中國文學(xué)……”一樣，是一種不容置疑的判斷。這并非個例，即便是在勃蘭兌斯的《十九世紀文學(xué)主流》這樣的著作中我們也能夠看出，作者與他所講述的那些作家與文學(xué)現(xiàn)象是完全站在一起的，他們是應(yīng)了歷史的感召，為了一個共同的使命匯聚在一起的?！斑@些互相影響、互相闡釋的思想界杰出人物形成了一些自然的集團。我準備描繪的是一個帶有戲劇的形式與特征的歷史運動。我……把他們看作是構(gòu)成一部大戲的六個場景。”④在勃蘭兌斯的文學(xué)史敘述中，可以看出作者是“就在文學(xué)現(xiàn)場”的，所以他是時時以目擊者、親歷者的語態(tài)來進行表述的，其褒貶和臧否的態(tài)度亦是一無保留的。而洪子誠先生的文學(xué)史敘述，卻總是以一個“遲疑”的審慎角色出現(xiàn)，以中性或接近中性的話語來推演的。

很顯然，洪子誠先生強化了一種“能述則不論”的敘述語體，這與以往“論從史出”的研究方法構(gòu)成了明顯的區(qū)別。而且他的“述”總是從材料出發(fā)，試圖獲得與事實最近、信息量最大，在文字上更可信的效果。另外，他刻意平實的風(fēng)格也使得其文字更好讀，更具史家筆法，比如他還通過“重新發(fā)明歷史”，如“一體化”“百花時代”“文學(xué)資源”“進化的文學(xué)觀”等一系列詞語，將歷史“再客體化”，這都從根本上改變了當(dāng)代文學(xué)史的敘述方式，也根本上改變了當(dāng)代文學(xué)原有的學(xué)科話語體系。

在此文即將結(jié)尾的時候，忽然想起洪子誠先生數(shù)年前的一篇奇文，名字記不太清了，大概是《與音樂相遇》之類，是談?wù)撔に顾凭S奇、拉赫瑪尼諾夫、馬勒等幾位古典音樂家作品的文章，遂知道洪子誠老師居然還是一位古典音樂的發(fā)燒友。音樂我不太懂，但從中分明感受到了洪老師那顆通常不會激揚澎湃的心，它在平靜的外表下跳蕩著，讓我感到了那個不同于史家的洪先生，靈魂燃燒，靜水流深，讀之不免夜不成寐，幾乎完全改變了原先對他的看法——并非只有一個清冷而瘦削的學(xué)問家的洪老師，這世界上還有一個有著柔軟內(nèi)心和琴弦般敏感神經(jīng)的洪老師。他真切地面對著歷史，感受和記憶著那些曾經(jīng)的苦難，并且在沉穩(wěn)而平靜的文字中記錄下它們，仿佛把一個個相似而又不同的精神樣本，悉心地收納進歷史的博物館。

這大概也是他“洪氏話語”的一部分了。

我甚至產(chǎn)生了這樣的想象：洪先生的肉身是用以做學(xué)術(shù)的，偏瘦而謙卑；但洪老師的靈魂是用來感受偉大藝術(shù)作品和追求人類正義的，這靈魂非常豐腴且高貴。

【注釋】

①洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史·前言》，北京大學(xué)出版社，1999，第2頁。所引周揚的話，出自《周揚文集》第2卷，人民文學(xué)出版社，1985，第186、191頁。

②毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》，人民出版社，1966，第699頁（見洪子誠先生原注）。

③戴衛(wèi)·赫爾曼：《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京大學(xué)出版社，2002，第20頁。

④勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流·第一分冊·流亡文學(xué)》，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980，第1、3頁。

（張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院）