1985年之后的鄭敏在融合以往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代西方現(xiàn)代詩(shī)歌資源的前提下，開(kāi)啟了新的創(chuàng)作之旅。通過(guò)一系列新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，鄭敏不僅在形成新的觀念的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作道路的深化與拓展，還在突破“九葉”時(shí)代詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程中，成為新詩(shī)史上為數(shù)不多的在晚年階段仍能超越自我的前輩詩(shī)人。全面把握詩(shī)人這一階段的詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)論對(duì)于鄭敏的整體研究還是理解跨越現(xiàn)、當(dāng)代詩(shī)人的寫(xiě)作之路，都有著重要的意義和價(jià)值。

一

鄭敏在晚年數(shù)篇回憶性文章中曾多次提到1985年赴美訪學(xué)對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作的影響①：是年9—12月，鄭敏應(yīng)著名學(xué)者葉維廉的邀請(qǐng)，赴美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥文學(xué)院訪問(wèn)。這是鄭敏時(shí)隔30余載之后第二次赴美。駐美期間，她大量閱讀了20世紀(jì)70年代后的西方詩(shī)歌；接觸到以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義思潮②。此后，她的詩(shī)歌創(chuàng)作和學(xué)術(shù)思想均發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。首先，在美訪學(xué)及閱讀經(jīng)歷使鄭敏深刻認(rèn)識(shí)到西方當(dāng)代詩(shī)歌相較于20世紀(jì)40年代歐美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的創(chuàng)新之處，“一個(gè)是所謂的‘開(kāi)放的形式’（open form），另一個(gè)是對(duì)‘無(wú)意識(shí)’（the unconscious）與創(chuàng)作關(guān)系的認(rèn)識(shí)”③。一個(gè)嶄新的詩(shī)歌世界就此打開(kāi)了，那個(gè)充滿(mǎn)好奇心和求知欲、在夢(mèng)中出現(xiàn)的小女孩“愛(ài)麗絲”④又重新回到鄭敏的心中。以此為起點(diǎn)，鄭敏不但找到了新的詩(shī)歌語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，擺脫了“過(guò)渡時(shí)期”的不適感和結(jié)集《尋覓集》過(guò)程中因自我迷失而產(chǎn)生的“焦慮”⑤，而且還以釋放無(wú)意識(shí)、找回原始生命力和初始源泉的方式實(shí)現(xiàn)了心靈與寫(xiě)作之間的交流和對(duì)話。在此階段寫(xiě)出的《心象組詩(shī)》，是鄭敏開(kāi)掘生命深層結(jié)構(gòu)、開(kāi)啟新的創(chuàng)作之旅的標(biāo)志。其次，接觸德里達(dá)的解構(gòu)主義理論，拓展了鄭敏的理論視野和思想維度。歸國(guó)之后，她一面開(kāi)設(shè)相關(guān)理論課程，積極介紹、傳播解構(gòu)主義理論；一面自覺(jué)將解構(gòu)思維應(yīng)用于寫(xiě)作與研究實(shí)踐，在創(chuàng)作中表達(dá)對(duì)“不在之在”的思考、渴望恢復(fù)語(yǔ)言真正的自由，進(jìn)而重塑自己的創(chuàng)作與批評(píng)風(fēng)格。通過(guò)組詩(shī)《不再存在的存在》《藍(lán)色的詩(shī)》等文本和《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》《語(yǔ)言觀念必須革新——重新認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)的審美與詩(shī)意價(jià)值》《解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng)》等一系列極具爭(zhēng)鳴性的文章，人們看到了一個(gè)不同于以往甚至是帶有幾分陌生感的鄭敏：跳出簡(jiǎn)單二元對(duì)立的思維；反思、批判絕對(duì)的中心；不把傳統(tǒng)與創(chuàng)新置于對(duì)抗的位置上；自覺(jué)運(yùn)用解構(gòu)主義原理探討新詩(shī)與語(yǔ)言的關(guān)系……“從1985年開(kāi)始，我希望在詩(shī)的文字方面能夠洗去那種種別人或傳統(tǒng)的調(diào)、色、聲所遺留下的色跡，讓每首詩(shī)有它自己所需要的顏色和光線，這是我的意愿。”⑥在檢視過(guò)往中開(kāi)啟一個(gè)新的自我，這表明詩(shī)人的創(chuàng)作已步入一個(gè)新的階段。

“轉(zhuǎn)變與拓展”作為一種狀態(tài)，是持續(xù)探索中不斷豐富、自我提升的結(jié)果，隱含著寫(xiě)作道路上的“不變”與“變”。20世紀(jì)40年代登臨詩(shī)壇的鄭敏在西南聯(lián)大求學(xué)期間從學(xué)習(xí)哲學(xué)而進(jìn)入文學(xué)，當(dāng)時(shí)聯(lián)大大師云集，馮友蘭先生的人生哲學(xué)、湯用彤先生的魏晉玄學(xué)、鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學(xué)史，這些課對(duì)于鄭敏的意義在于“給予我的東西方智慧深入我的潛意識(shí)，成為我一生中創(chuàng)作與思考的泉源”⑦。在同一時(shí)期，鄭敏還選修和旁聽(tīng)了聞一多、沈從文、馮至等先生的文學(xué)課，開(kāi)啟文學(xué)之路。在馮至、卞之琳的指引下，她廣泛接觸了西方近現(xiàn)代詩(shī)歌，17世紀(jì)玄學(xué)詩(shī)人約翰·頓、19世紀(jì)浪漫派詩(shī)人華茲華斯和20世紀(jì)現(xiàn)代派詩(shī)人里爾克因共同具有“深沉的思索和超越的玄遠(yuǎn)”，成為日后鄭敏“最常想到”⑧的詩(shī)人，而在其中，里爾克又成為與之“心靈”最為“接近”的詩(shī)人。即使是1985—1986年鄭敏輾轉(zhuǎn)國(guó)外期間，她仍每次在旅途上都閱讀一些里爾克的詩(shī)，“吸取一些心靈的潮潤(rùn)”、體驗(yàn)“星空外的召喚”⑨。這些經(jīng)歷與體悟使其與其他幾位“九葉詩(shī)人”相比，有著“以哲學(xué)作為詩(shī)歌的底蘊(yùn)，而以人文的感情為詩(shī)歌的經(jīng)緯”⑩的不同起點(diǎn)。鄭敏的詩(shī)始終具有一種深沉的、凝重的雕塑之美：“靜默”“沉思”是詩(shī)之氛圍，知性與哲思則賦予了詩(shī)的深度與高度，還有逐漸融入的繪畫(huà)與音樂(lè)增加詩(shī)的視覺(jué)效果與內(nèi)在的旋律……海德格爾的名言“詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰”，不僅高度概括了鄭敏的心靈旅程，而且也生動(dòng)闡釋了鄭敏詩(shī)歌內(nèi)在的質(zhì)地與品格。

與“不變”相比，鄭敏詩(shī)歌的“變”既與時(shí)代語(yǔ)境的變遷有關(guān)，又與個(gè)體對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代認(rèn)知和自我感受有關(guān)。當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，顯然發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)折。一方面，是文藝復(fù)蘇為老一輩詩(shī)人的“歸來(lái)”和年輕一代詩(shī)人的“崛起”提供了前所未有的機(jī)遇。另一方面，是改革開(kāi)放以來(lái)東西方文化交流使國(guó)內(nèi)詩(shī)壇接觸到西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派詩(shī)歌，以青年詩(shī)人為主體的先鋒詩(shī)歌浪潮順勢(shì)而發(fā)。盡管，從事后看來(lái)，這股浪潮夾雜著一些簡(jiǎn)單模仿、倉(cāng)促演練的行為，但在當(dāng)時(shí)卻形成了迅速更迭、競(jìng)相實(shí)驗(yàn)、姿態(tài)各異的局面。在此語(yǔ)境下，任何一位詩(shī)人都渴望以創(chuàng)新的姿態(tài)獲得一種身份的認(rèn)同進(jìn)而保持創(chuàng)作的意義。具體至個(gè)人，“九葉詩(shī)派”雖在20世紀(jì)80年代初期已為學(xué)界所接受，但接受的結(jié)果也使包括鄭敏在內(nèi)的西南聯(lián)大詩(shī)人群在某種程度上過(guò)早地“定格”、成為歷史的陳列品，加之長(zhǎng)期的自我封閉很難在短期內(nèi)找到突破口，所以，當(dāng)時(shí)的鄭敏雖有重歸詩(shī)壇的喜悅，“但在藝術(shù)轉(zhuǎn)換方面卻顯得笨拙、生疏，缺少創(chuàng)新”11。是以，如何沖破寫(xiě)作上的藩籬，尋找新的生機(jī)，便成為20世紀(jì)80年代最初幾年困擾詩(shī)人的難題。

在21世紀(jì)初一篇回憶文章中，鄭敏曾言：“從1984年到1985年以后，我才朦朧地找到自己的藝術(shù)途徑。這是一種龐德式的濃縮和后現(xiàn)代主義的強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)的意象的混合。這時(shí)候隨著開(kāi)放帶給人們的感性的豐富和彈性，我開(kāi)始扔掉1950年以來(lái)為自己的藝術(shù)觀戴上的種種枷鎖。這時(shí)我并不認(rèn)為有什么西方的典型值得我模仿，但對(duì)西方詩(shī)學(xué)、美學(xué)、批評(píng)理論的接觸，使我理解自己應(yīng)當(dāng)更解放地調(diào)動(dòng)自己心靈深處的悟性和皮膚的敏感。這樣，我就在《心象》組詩(shī)中打開(kāi)通向自己心靈深處和表層的途徑的新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換?！?2結(jié)合80年代中期之后鄭敏的創(chuàng)作之路，我們確然可以將這一來(lái)自?xún)?nèi)心深處的“新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”作為理解詩(shī)人之后創(chuàng)作之路的重要關(guān)鍵詞：“新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”意味著重啟一段創(chuàng)作之旅、在“不變”與“變”之間找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)；“新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”意味著在歷史化過(guò)程中不斷走向“成熟”，并和后者一起被視為“好詩(shī)”13的兩個(gè)要素之一。至于其如何為“新”、又怎樣“轉(zhuǎn)換”，自是涉及復(fù)雜多義的內(nèi)容。

二

“新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”就觀念和詩(shī)歌寫(xiě)作本身而言，在具體展開(kāi)時(shí)主要包括以下四個(gè)方面。其一，探尋詩(shī)歌創(chuàng)作的“無(wú)意識(shí)”。深感20世紀(jì)80年代中期“自己的原始的生命力受到‘超我’（Super-ego）的過(guò)分壓制，已逃到無(wú)意識(shí)里去”，鄭敏開(kāi)始找尋、開(kāi)掘深藏于內(nèi)心的“無(wú)意識(shí)”，從而寫(xiě)出《心象組詩(shī)》等一系列作品，“讓積淀在我的無(wú)意識(shí)中的力量自己活躍起來(lái)，形成圖像和幻景出現(xiàn)在我的心的眼前。這些幻象就是我的思維情感的化身，也就是我的心象”14。《心象組詩(shī)》創(chuàng)作于1985年，共兩組，“之一”13首、“之二”15首，是鄭敏開(kāi)掘生命深層結(jié)構(gòu)，解放“無(wú)意識(shí)”、使之“自動(dòng)”涌現(xiàn)，進(jìn)而為自己找到適合“新的歷史時(shí)期”之“風(fēng)格的詩(shī)語(yǔ)”15的重要作品。從組詩(shī)的“引子”開(kāi)始，鄭敏就寫(xiě)出了“心象”朦朧、非邏輯的特點(diǎn)：“在晝夜交替的微光中/心象自我涌現(xiàn)/在畫(huà)布上/堅(jiān)實(shí)而又虛幻//我捕捉到的/不是光滑的魚(yú)身/是變幻不定的心態(tài)。”“心象”可以是一次剎那的頓悟，像《門(mén)》一樣講述人生離合的機(jī)緣，給人以視覺(jué)感受，“它存在于虛無(wú)中/那可能是任何一個(gè)地方”。“心象”可以是站在無(wú)限的時(shí)間和空間中感受體內(nèi)涌動(dòng)的“生命的源泉”，“寂靜填滿(mǎn)著空虛/寂靜，默契者的無(wú)聲的國(guó)土/生命的匯流，外在的、內(nèi)在的/你、我、宇宙”（《“我們站在”》）?！靶南蟆边€是以超現(xiàn)實(shí)主義手法完成的《渴望：一只雄獅》，在“我”體內(nèi)受到長(zhǎng)久的壓抑后“張得大大的嘴”，吼叫的雄獅沖出我的身體，來(lái)到“大江的橋頭”，后又“走回我身體的籠子里”、帶回“開(kāi)花樣的活力”。通過(guò)這頭雄獅，“我”和外界（自然）取得了聯(lián)系、重獲生機(jī)，“獅子帶我去橋頭/那里，我去赴一個(gè)約會(huì)”?！缎南蠼M詩(shī)》的完成，使鄭敏感到“心情舒暢，恢復(fù)了對(duì)生活的信心”16。詩(shī)人不僅在精神宣泄中獲得了心理平衡、找到了創(chuàng)作上新的起點(diǎn)，而且還充分意識(shí)到“無(wú)意識(shí)是創(chuàng)造的初始源泉，語(yǔ)言之根在其中”17。歷史地看，鄭敏在20世紀(jì)80年代中期之后探尋無(wú)意識(shí)的過(guò)程中重構(gòu)了自己的創(chuàng)作之路，無(wú)論對(duì)于之前的創(chuàng)作還是當(dāng)代詩(shī)歌本身，都相當(dāng)于進(jìn)行了一次詩(shī)藝上的揚(yáng)棄：在作品中書(shū)寫(xiě)主人公的“無(wú)意識(shí)”及其特定面相對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作并不是一個(gè)新話題，但通過(guò)開(kāi)掘自身的無(wú)意識(shí)進(jìn)而指引新詩(shī)寫(xiě)作，顯然可以視為鄭敏對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作提供的一條新的途徑。值得指出的是，鄭敏在開(kāi)掘“無(wú)意識(shí)”時(shí)始終持有辯證的思考，“純粹的無(wú)意識(shí)寫(xiě)作也同樣不可能”“意識(shí)與無(wú)意識(shí)的對(duì)話如何能為作者所竊聽(tīng)是寫(xiě)作藝術(shù)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵”18。正是秉持這樣客觀、合理的認(rèn)識(shí)，鄭敏的詩(shī)才會(huì)有源源不斷的藝術(shù)能量和轉(zhuǎn)化力，才會(huì)在不斷呈現(xiàn)現(xiàn)代精神的同時(shí)保有理性的深度。

其二，深化現(xiàn)代詩(shī)的結(jié)構(gòu)。鄭敏在20世紀(jì)80年代初期就探索過(guò)“詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”：在從外在形式如是否分行、押韻、有節(jié)拍，區(qū)分自由詩(shī)和散文的前提出發(fā)，她提出“詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，并以一首詩(shī)當(dāng)作一個(gè)建筑物為喻，指出至少有兩種結(jié)構(gòu)即“一種是展開(kāi)式結(jié)構(gòu)，一種是高層式結(jié)構(gòu)”19，其中前者多見(jiàn)于古典的或浪漫主義的詩(shī)歌里，后者常見(jiàn)于現(xiàn)代派詩(shī)歌。在鄭敏看來(lái)，“結(jié)構(gòu)的誕生是詩(shī)創(chuàng)作的關(guān)鍵時(shí)刻”，“只有當(dāng)詩(shī)人對(duì)所要寫(xiě)的詩(shī)有一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)感時(shí)才能有把握的動(dòng)筆疾書(shū)……詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想，與獲得思想的文字，以及它們的某種邏輯的安排。”因此，“結(jié)構(gòu)的形成是一種思想藝術(shù)的升華，它是一種質(zhì)變，突變?！?0結(jié)合鄭敏的論述，我們不難讀出“詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”微妙而復(fù)雜，連結(jié)著詩(shī)人的心靈、由內(nèi)至外決定一首詩(shī)的誕生?！霸?shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”作為打開(kāi)一首詩(shī)的密鑰，不僅深刻影響著鄭敏整體式、交響式的創(chuàng)作觀念及具體創(chuàng)作的詩(shī)性質(zhì)地，而且還在總結(jié)與探索中進(jìn)入文藝心理的理論層次。正因?yàn)槿绱耍艜?huì)追求“藝術(shù)轉(zhuǎn)換”之余和“無(wú)意識(shí)”的開(kāi)掘緊密聯(lián)系起來(lái)。“所謂轉(zhuǎn)換成功可以這樣理解：靈感與想象作用于現(xiàn)實(shí)的材料形成主觀的感受，感受深入到無(wú)意識(shí)的深處，繼續(xù)受無(wú)意識(shí)的潛移默化，成熟后吐出藝術(shù)的真實(shí)——意象、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言。這里結(jié)構(gòu)受智性和邏輯的影響較大，結(jié)構(gòu)是一種功能，用來(lái)清醒地保存一個(gè)作家在不清醒時(shí)的狀態(tài)，使作家在強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)暴中仍能把握審美的完整性?！?1“無(wú)意識(shí)”的介入，使詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的誕生更具層次感、邏輯性和整體感，同時(shí)也使對(duì)于詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的認(rèn)知更為豐富且更具辯證性，這是鄭敏在“新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”之路上為現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作和研究做出的又一重要貢獻(xiàn)。

其三，必須革新語(yǔ)言觀念。詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題，在鄭敏闡述“無(wú)意識(shí)”和“結(jié)構(gòu)”時(shí)，就已自然觸及，這是因?yàn)檎Z(yǔ)言作為詩(shī)歌基本的元素本身就是思想的載體，是結(jié)構(gòu)形成的基本單位。20世紀(jì)80年代中期之后鄭敏由于受到德里達(dá)解構(gòu)主義的影響，“結(jié)束了40年代的帶有古典后現(xiàn)代主義色彩的里爾克式的詩(shī)歌語(yǔ)言”22，形成了自己特有的語(yǔ)言觀。在《語(yǔ)言觀念必須革新——重新認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)的審美與詩(shī)意價(jià)值》一文中，鄭敏以“20世紀(jì)世界人文科學(xué)的一次最大的革新就是語(yǔ)言科學(xué)的突破：語(yǔ)言不再是單純的載體，反之，語(yǔ)言是意識(shí)、思維、心靈、情感、人格的形成者……語(yǔ)言之根在于無(wú)意識(shí)之中，語(yǔ)言在形成‘可見(jiàn)的語(yǔ)言’之前，是運(yùn)動(dòng)于無(wú)意識(shí)中的無(wú)數(shù)無(wú)形的蹤跡（一種能）”23為背景和前提，呼吁“詩(shī)人首先要深入體會(huì)漢字的詩(shī)的本質(zhì)、新詩(shī)與漢字漢語(yǔ)間的暗喻及形象內(nèi)在聯(lián)系，要對(duì)語(yǔ)言與文學(xué)的關(guān)系有新一層的領(lǐng)悟”24。在具體創(chuàng)作上，鄭敏不認(rèn)為口語(yǔ)是現(xiàn)代漢詩(shī)唯一的出路，她渴望在“找回我們的漢語(yǔ)”中“豐富我們的語(yǔ)言”25，并在逐步實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言現(xiàn)代化的過(guò)程中拓展現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作。她的詩(shī)從未“介入市民化的口語(yǔ)形式”26，而是始終使用“文學(xué)的語(yǔ)言”去創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)純粹的藝術(shù)化。

其四，呼吁新詩(shī)對(duì)古典詩(shī)歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承。出于對(duì)20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)歷史經(jīng)驗(yàn)的反思，鄭敏多次呼吁新詩(shī)要繼承古典詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，進(jìn)而豐富當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作、提升其藝術(shù)品格。在《試論漢詩(shī)的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩(shī)能向古典詩(shī)歌學(xué)些什么？》《中國(guó)新詩(shī)八十年反思》《關(guān)于中國(guó)新詩(shī)能向古典詩(shī)歌學(xué)些什么？》等文章中，鄭敏多次闡述這一問(wèn)題并提出具體學(xué)習(xí)時(shí)的方法和途徑。此外，她還身體力行，創(chuàng)作《詩(shī)與形組詩(shī)》探索新詩(shī)與古典詩(shī)詞之間轉(zhuǎn)換的可能性27。盡管從新詩(shī)發(fā)展實(shí)際來(lái)看，鄭敏的許多觀點(diǎn)常常因?yàn)橄热霝橹鞫^(guò)于絕對(duì)，但其“現(xiàn)代性包含古典性，古典性豐富現(xiàn)代性，似乎是今后中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)新之路”28的看法，特別是對(duì)新詩(shī)境界和節(jié)奏感、音樂(lè)性的追求如“境界本身并不僅僅指那一剎那的激動(dòng)，而是對(duì)詩(shī)的整體一種審美和倫理的省悟，以及隨之而來(lái)的精神升華”29，確實(shí)因觸及詩(shī)歌的本質(zhì)而可以成為新詩(shī)發(fā)展的有效途徑之一，而其在具體實(shí)踐中呼吁當(dāng)代詩(shī)人重視傳統(tǒng)，“不僅僅是在文學(xué)的角度、語(yǔ)言的角度去重視和繼承，更重要的是在哲學(xué)的角度上去重視和繼承”30，更是為當(dāng)代詩(shī)歌與傳統(tǒng)之間如何對(duì)話提供了正確的理路。

“新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”以開(kāi)掘無(wú)意識(shí)為起點(diǎn)，涉及詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言，雖遵循歷時(shí)性的邏輯，但在具體展開(kāi)過(guò)程中，卻呈現(xiàn)共時(shí)性的特點(diǎn)?！靶碌乃囆g(shù)轉(zhuǎn)換”既是“時(shí)代的遇合”，也是總結(jié)過(guò)往、反思?xì)v史的必然結(jié)果。通過(guò)“新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”，鄭敏實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌創(chuàng)作的自我調(diào)整與超越，為詩(shī)歌內(nèi)在元素賦予了新的生命感，這是其在詩(shī)質(zhì)意義上可以深化與拓展的基本前提。

三

在詩(shī)歌寫(xiě)作經(jīng)歷轉(zhuǎn)變、走向成熟的同時(shí)，詩(shī)人的心態(tài)也發(fā)生了改變，并抵達(dá)了一種“成熟的寂寞”。“寂寞”在某種程度上可以說(shuō)是鄭敏一生精神狀態(tài)的寫(xiě)照31。從童年終日一人獨(dú)處、比一般少年更多思考一些問(wèn)題，到閱讀里爾克、華茲華斯等人的詩(shī)，感受“深沉的寂寞”，“寂寞會(huì)使詩(shī)人突然面對(duì)赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物忽然都充滿(mǎn)了異常的意義，寂寞打開(kāi)心靈的眼睛，一些平日視而不見(jiàn)的東西好像放射出神秘的光，和詩(shī)人的生命對(duì)話”32。自寫(xiě)于1943年的《寂寞》，道出“我是單獨(dú)的對(duì)著世界/我是寂寞的”感受，寂寞就成為“最忠實(shí)的伴侶”，“永遠(yuǎn)緊貼在我的心邊/它讓我自一個(gè)安靜的光線里，/看見(jiàn)世界的每一部分”。“寂寞”與沉思、靜默相連，成為青年時(shí)代鄭敏觀察世界時(shí)“空中的眼睛”：“我永遠(yuǎn)是寂寞的；/……我也將在‘寂寞’的咬嚙里/尋得‘生命’最嚴(yán)肅的意義?！贝撕?，在鄭敏的“內(nèi)心深處始終有一個(gè)堅(jiān)硬的、但卻有積極意義的寂寞感”33，陪伴其走過(guò)風(fēng)風(fēng)雨雨，并在近半個(gè)世紀(jì)之后，和新啟的創(chuàng)作一道回歸，走向“成熟”——

秋天成熟的果實(shí)，寂寞，/若是有人翻開(kāi)這塊巨石/他將找到的不是空虛和荒漠/而是強(qiáng)烈的愿望，不可實(shí)現(xiàn)的/愿望，那地殼下的沸騰/在帶著白雪帽子的火山額頭下。/成熟的寂寞，它不是/那婆娑的綠葉，那不肯讓綠流/走入金色的裂谷的嫩葉?！?/p>

……只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在/它彌漫在風(fēng)和翻動(dòng)的云中/追尋著未發(fā)生的/而人們的足跡只留在于/沒(méi)有風(fēng)的月塵中，死亡中。

……成熟的寂寞喜愛(ài)變異的世界/我?guī)е墒斓募拍?走向人群，在喧囂的存在中/聽(tīng)著她輕輕的呼吸/那不存在的使你充滿(mǎn)想象和信心/假如你翻開(kāi)那寂寞的巨石/你窺見(jiàn)永遠(yuǎn)存在的不存在/像赤紅的熔巖/在戴著白雪帽子的額頭下/翻騰，旋轉(zhuǎn)，思考著的湍流。

……我在口袋里揣著/成熟的寂寞/走在世界，一個(gè)托缽僧。

——《成熟的寂寞》

顯然，與青年時(shí)代相比，晚年的“寂寞”在經(jīng)歷歲月的磨礪后，已化成一種“成熟的品質(zhì)”：此刻的“寂寞”不僅是詩(shī)人與生俱來(lái)的感受，還是一種心境、一種狀態(tài)，包含著歷經(jīng)滄桑之后的感懷與徹悟，一如枝頭的綠葉在秋天會(huì)鍍上金色、凝結(jié)出豐碩果實(shí)；一如獨(dú)自走在世界上的“托缽僧”，以與世無(wú)爭(zhēng)、自我修行的狀態(tài)看待眾生?！俺墒斓募拍币馕吨?shī)人唯有保持獨(dú)立的人格和思想的無(wú)限，才能筑起“心靈深處的圣殿”和“一個(gè)內(nèi)心的庇護(hù)所”，“在那里他和歷史、自然、人群、自由地對(duì)話，他也審視自己，一切不再存在于時(shí)間中，而永遠(yuǎn)存在下來(lái)的真情、智慧，在寂寞中會(huì)向你顯示”34其內(nèi)部的風(fēng)景：“像赤紅的熔巖/在戴著白雪帽子的額頭下/翻騰，旋轉(zhuǎn)，思考著的湍流。”“成熟的寂寞”表明鄭敏在“轉(zhuǎn)變”“重鑄”自己詩(shī)歌寫(xiě)作道路的過(guò)程中，將詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系轉(zhuǎn)化為對(duì)“不存在的存在”或“存在的不存在”的表達(dá)，那里有從未抵達(dá)的領(lǐng)域，激發(fā)詩(shī)人的想象、引領(lǐng)詩(shī)人去探尋，而其創(chuàng)作也因此實(shí)現(xiàn)了某種內(nèi)在性的蛻變。

成熟時(shí)期的作品具有鮮明的主體意識(shí)，只聆聽(tīng)自己心中的聲音、專(zhuān)注于“生命存在的思索與表現(xiàn)”35。成熟時(shí)期鄭敏的詩(shī)很少直接介入外界喧囂的生活，而更多是將自然、記憶、存在作為客觀表現(xiàn)的對(duì)象，在展示個(gè)體與生命之間的交流與體驗(yàn)中，保持一種本真、自為的特定氛圍。正因?yàn)槿绱?，鄭敏這一階段的詩(shī)是體驗(yàn)式的、感悟式的，具有豐盈的生命意識(shí)。對(duì)比表面上的寧?kù)o與舒緩，其內(nèi)部的潛滋暗長(zhǎng)，廣闊無(wú)垠、生動(dòng)異常——

在這仲夏夜晚/心中的聲音/好像那忽然飄來(lái)的白鶴/用它的翅膀從沉睡中/扇來(lái)濃郁的白玉簪芳香/呼喚著記憶中的名字/劃出神秘的符號(hào)

——《心中的聲音》

造物沒(méi)有允諾任何生命長(zhǎng)生在/恒溫與不變的藍(lán)天、海洋/一切生命帶著自己的創(chuàng)傷/帶著詩(shī)的語(yǔ)言行走和飛翔，在大地、天空。

——《“詩(shī)的話語(yǔ)在創(chuàng)傷中”》

沉默是人類(lèi)最高的智慧，/靜聆自然的聲音/靜觀星辰們的旋轉(zhuǎn)/人終于找到自己的位置

——《誰(shuí)征服誰(shuí)？飛魚(yú)與云團(tuán)的對(duì)話》

溫暖解凍了我的全身/我知道“自然”對(duì)一個(gè)/孤獨(dú)的靈魂充滿(mǎn)了愛(ài)

——《我不知道為什么》

只要生命還在、意識(shí)還在，思考就不會(huì)停止，詩(shī)也不會(huì)停止。以這樣一種特殊的方式建立詩(shī)歌與生命之間的關(guān)聯(lián)，鄭敏的寫(xiě)作與當(dāng)代詩(shī)壇的浮躁之風(fēng)、自我標(biāo)榜和追求宣言之間顯然保持著有意的疏離，此時(shí)的詩(shī)是專(zhuān)屬于鄭敏個(gè)人的宗教，已真正融入了她的生命，成為其日常生活的重要組成部分。

有理由將鄭敏晚年的詩(shī)歌寫(xiě)作理解為她生命的自傳，尤其是其感受到“成熟的寂寞”之后。“晚年”在鄭敏這里是一個(gè)不折不扣的時(shí)間概念，不具有過(guò)多的象征意義，但它卻因?yàn)樯拈L(zhǎng)度而提供了豐富的寫(xiě)作資源和介入的視點(diǎn)。在回憶、想象和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)交替轉(zhuǎn)化為文字的過(guò)程中，鄭敏記錄了自己心靈的變遷并實(shí)現(xiàn)了自我生命狀態(tài)的描繪：“已經(jīng)是/一串深秋的葡萄/一個(gè)成熟的蘋(píng)果/不需要太多的太陽(yáng)//……成熟像一支交響樂(lè)/用自己的陽(yáng)光照耀/不再需要太陽(yáng)/不再需要太陽(yáng)”（《已經(jīng)是一串深秋的葡萄》）。而實(shí)際上，通過(guò)組詩(shī)《生命之賜》《記憶的云片——自傳》《神交》和她自傳性的文字如《詩(shī)歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》《詩(shī)歌自傳（二）：小傳》《鄭敏：跨越世紀(jì)的詩(shī)哲人生》等，我們也可以看出她創(chuàng)作與生平之間的一一對(duì)應(yīng)。“我獨(dú)自和寂寞對(duì)話/它告訴我朦朧的故事”（《記憶的云片——自傳》之一《兒童的智慧》）——童年、矮墻與礦山、上學(xué)、南遷、歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、告別，還有生命意義上的自覺(jué)：“年齡是生命的泥土/我的已經(jīng)由小小山丘/經(jīng)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的造山運(yùn)動(dòng)/長(zhǎng)成峭壁峻嶺，直指蒼穹//當(dāng)我俯身下看見(jiàn)只見(jiàn)/一潭綠水，有著夢(mèng)的細(xì)紋/那是我遙遠(yuǎn)的童年/我只能給它遙遠(yuǎn)的悵望?！保ā队洃浀脑破詡鳌分摺赌挲g》）都是她渴望記錄和重溫的。沒(méi)有悔恨、遺憾和過(guò)多的情感起伏，她只是平靜地訴說(shuō)，并在其中傳達(dá)千帆歷盡后的坦然：“留給我的時(shí)間已無(wú)多/我聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)山的召喚/它們伸展開(kāi)青色的肢體/山腳下淡淡的白霧飄浮/歸去吧，那才是我最終的歸處?！保ā稛o(wú)題——致理想》）讓生命隨時(shí)間一起走向遠(yuǎn)方、回歸自然，這是鄭敏以詩(shī)的方式呈現(xiàn)給讀者的生命認(rèn)知，并由此涉及一些具體而特定的寫(xiě)作主題。

四

詩(shī)人的“晚年”既要面對(duì)自己的“精神生命史”，同時(shí)也要面對(duì)身體的自然史。此刻，“時(shí)間”作為記錄身體進(jìn)程的真實(shí)體驗(yàn)、一個(gè)基本的生存情境，常?？梢曰饕粋€(gè)特定的主題，寄寓詩(shī)人此刻的文學(xué)想象和心靈的變化。對(duì)比其他跨越現(xiàn)當(dāng)代的前輩詩(shī)人，鄭敏的“晚年”從20世紀(jì)80年代中期持續(xù)到21世紀(jì)第一個(gè)十年的開(kāi)始，如此長(zhǎng)的跨度可以使其充分講述關(guān)于“時(shí)間”的個(gè)人體驗(yàn)。沒(méi)有過(guò)多苦難和傷痛的記憶，沒(méi)有過(guò)多外力造成的壓抑和不安，自然也就不會(huì)有復(fù)雜的隱喻和具體抒寫(xiě)時(shí)的緊張感。詩(shī)人只是將“時(shí)間”置換為最簡(jiǎn)單、直觀的詞語(yǔ)，呈現(xiàn)回望中的平靜，面對(duì)時(shí)的從容，瞭望時(shí)的超脫?！懊恳话辍F(xiàn)在’都釀著未來(lái)/暮色尋找朝霞”“時(shí)間沒(méi)有現(xiàn)在/現(xiàn)在只在追憶中”（《時(shí)間沒(méi)有現(xiàn)在》），以“現(xiàn)在”為視點(diǎn)書(shū)寫(xiě)時(shí)間進(jìn)而揭示其本質(zhì)，鄭敏筆下的“時(shí)間”開(kāi)放、流動(dòng)，從不缺乏理性、深沉的思索。

如果對(duì)鄭敏這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行階段的劃分，那么，20世紀(jì)90年代鄭敏詩(shī)歌創(chuàng)作的突出之處，曾多次浮現(xiàn)一個(gè)特定的場(chǎng)景，即對(duì)于新世紀(jì)來(lái)臨時(shí)的暢想與盼望。沒(méi)有所謂“世紀(jì)末情緒”的消極和悲觀，詩(shī)人只是描述了一個(gè)值得銘記的自然過(guò)程和接受歲月洗禮時(shí)的憧憬。在組詩(shī)《當(dāng)世紀(jì)燒盡它自己》中，鄭敏既有《“進(jìn)入最后的十年”》中的奔涌向前，又有《“停止貶低自己”》中新生的自立：“停止貶低自己/停止自我摧殘?！背鲇趯?duì)長(zhǎng)久等待的感悟，她渴望“將一切浮躁變成遺忘”（《世紀(jì)的等待》）；而在《世紀(jì)的晚餐》《世紀(jì)的腳步》《被遺忘的昨天》中，詩(shī)人則提醒站立在時(shí)間的“中轉(zhuǎn)站”上，人們應(yīng)當(dāng)以反思?xì)v史的態(tài)度步入新世紀(jì)，停止殺戮。在上述作品中，鄭敏顯然有意拒絕第一人稱(chēng)“我”的介入，這一方面反映她以普世的情懷看待一個(gè)世紀(jì)的結(jié)束與開(kāi)始，有較為明顯的人文關(guān)懷和哲思意識(shí)，一方面則呈現(xiàn)了她駕馭“大詞”、拓展詩(shī)歌深度與寬度的能力。

與上述作品相比，鄭敏將“你”和“我”更多留給了具體的季節(jié)以及具體的時(shí)間?！扒铩笔窃?shī)人晚年寫(xiě)作中出現(xiàn)頻率最高的季節(jié)，具有豐富的意蘊(yùn)。在《你已經(jīng)走完秋天的林徑——悼念敬容》《秋之戀》《背向窗外的秋色》《十月的槐樹(shù)林》《入秋》《依薩卡的秋景》《白果樹(shù)》和組詩(shī)《生命之賜》《神交》等作品中，“秋”連接即將到來(lái)的死亡，是生命成熟的最后階段；“秋”寧謐而莊嚴(yán)、深沉而迷人，可以引發(fā)回憶與思考：“當(dāng)你看見(jiàn)這一切的一切/寫(xiě)下人的命運(yùn)與時(shí)間之無(wú)敵//而你仍在深深、深深地/留戀二十歲的幻影//愛(ài)情已化樂(lè)章/演奏在墓石的沉寂前?！保ā肚镏畱佟罚┤绱嗣詰佟扒铩钡臅?shū)寫(xiě)，很容易讓人將“秋天”和詩(shī)人晚年的生命狀態(tài)聯(lián)系在一起。這是另一重“真實(shí)的心境”，隱喻著生命的重要節(jié)點(diǎn)，可以和《春之祭》《夏樹(shù)和我》《夏日蟬聲與禪語(yǔ)》等其他季節(jié)書(shū)寫(xiě)的比照中形成主題的升華與遷移。與具體季節(jié)相一致地，具體的時(shí)間多集中于“深夜”和“黃昏”以及它們的對(duì)應(yīng)之物。通過(guò)它們，鄭敏將“時(shí)間”細(xì)節(jié)化、場(chǎng)景化。此時(shí)，她的作品更注重畫(huà)面感和動(dòng)靜結(jié)合中的情景交融。在《葉落花落在深夜》《在黑夜與黎明之間》《從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的夕陽(yáng)》等作品中，“時(shí)間”凝結(jié)于具體的氛圍或是鏡頭之下：“生命就有聲音 但哪比得上/這一聲 在死寂的深夜/神秘 詭秘 靜謐 一個(gè)謎?！痹谝粋€(gè)趨于結(jié)束的流程中表達(dá)啟示、獲得頓悟，詩(shī)人的意識(shí)和想象被一次次地喚醒并再度凝結(jié)。

隨著生命時(shí)間的不斷延展，“死亡”越來(lái)越成為21世紀(jì)以來(lái)鄭敏詩(shī)歌所要表達(dá)的主要內(nèi)容?！八劳觥笔恰皶r(shí)間主題”的極端表達(dá)，最能反映一個(gè)人對(duì)于生命終極認(rèn)知的程度。“如果說(shuō)時(shí)間是永恒的形象，那么將來(lái)便會(huì)成為靈魂趨向未來(lái)的運(yùn)動(dòng)。未來(lái)本身將回歸永恒。這就是說(shuō)，我們的生命在不斷地趨向死亡?！?6死亡是每個(gè)人都必須面對(duì)的問(wèn)題，如何看待死亡不僅涉及一個(gè)人的人生觀，還有他對(duì)于生命和世界的態(tài)度。晚年時(shí)期的鄭敏曾以追思和紀(jì)念“九葉詩(shī)人”唐祈的組詩(shī)《詩(shī)人與死》37而引起詩(shī)壇的廣泛關(guān)注，但與書(shū)寫(xiě)他人之死相比，顯然唯有書(shū)寫(xiě)自己的死亡體驗(yàn)才最具代表性、最能符合“成熟的晚年”之意。

縱觀鄭敏晚年的創(chuàng)作史，個(gè)體的死亡書(shū)寫(xiě)主要包括以下兩種主要敘述方式。其一是友好、樂(lè)觀地接受死亡，將其作為生命的重要組成部分。在1999年為自己的詩(shī)集所作的“序”中，鄭敏結(jié)合自己的創(chuàng)作將“死亡”當(dāng)作“無(wú)形而常在的超驗(yàn)的力量”，認(rèn)為“詩(shī)美能轉(zhuǎn)換人對(duì)死亡的陌生畏懼感，而將它看成生命中親密的伴侶，因?yàn)樗龑?dǎo)你回歸所自來(lái)的大自然”38。從“我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)你/因此你神秘?zé)o邊”到渴望相遇即“我知道有一剎那/一種奇異的存在在我身邊/我們的聚會(huì)是無(wú)聲的緘默”（《我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)你》），以近乎愛(ài)情詩(shī)的情感色調(diào)，寫(xiě)出對(duì)死亡的樂(lè)觀接受；從70歲時(shí)寫(xiě)下的《對(duì)自己的悼詞》、以輕松而又不失幽默的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)“一場(chǎng)真假難辨的游戲/即將結(jié)束”，到靈魂自由后“在那變幻莫測(cè)的云端里/你沐著夕陽(yáng)的微光/飄渺而自由地翱翔/在太空的黑暗中/你的羽毛也像星辰樣發(fā)光”，還有《我不會(huì)顫抖，死亡！》表達(dá)的迎戰(zhàn)死亡的心態(tài)，鄭敏詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)死亡主題時(shí)很少具有沉重感、恐懼感以及灰色的格調(diào)。這種具有顯著“中國(guó)式的宗教感情，幾乎是泛神的、自然的”“不相信絕對(duì)的滅亡”39的理路，使鄭敏成為當(dāng)代詩(shī)人中為數(shù)不多可以以風(fēng)輕云淡的姿態(tài)談?wù)撍劳龅脑?shī)人，“秋天的死亡是如此迷人/像群群飛鳥(niǎo)，四散飄下/落在微吐著淺黃的草上//秋天的死亡是如此深沉/紛紛揚(yáng)揚(yáng)的落葉瀟瀟灑灑/留給你的是無(wú)邊的默想”（《生命之賜》），沒(méi)有超越深刻的思考與生命的體悟，死亡很難被賦予如此的詩(shī)意。

其二是“臨界點(diǎn)體驗(yàn)”和“超驗(yàn)世界的存在”。在《最后的誕生》《最后的里程》和組詩(shī)《最后的和弦》中，鄭敏總是以體驗(yàn)的方式接近生命的最終階段，而后在臨界點(diǎn)上訴說(shuō)死亡?！拔一厥子^看/那已經(jīng)走完的濃霧之橋/在西岸絢爛的彩霞中/渾圓的落日正沉入/綿延的群峰/我已告別了第一次的誕生……最后的誕生：/一顆小小的粒子重新/飄浮在宇宙母親的身體里/我并沒(méi)有消失，/從遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的星河/我在傾聽(tīng)人類(lèi)的信息。”（《最后的誕生》）將肉體生命的誕生，看作是第一次的誕生，而把即將到來(lái)的死亡、化作一顆顆粒子重新回到宇宙母親的體內(nèi)，作為“最后的誕生”，這種大愛(ài)的境界在臨界點(diǎn)的轉(zhuǎn)換中抵達(dá)人生的巔峰、彌漫宇宙。或是奏一首生命的抒情曲，“一切都從抒情開(kāi)始/在壯麗中進(jìn)行/琴聲說(shuō)出奏鳴曲的首末/惟有那最后幾聲和弦/最深沉永邃，含著不盡的余音”（《最后的和弦》）。通過(guò)曲終人散時(shí)的余音綿長(zhǎng)、深沉雋永，留給聽(tīng)者無(wú)限的遐想。既然最終都會(huì)化作粒子，那么與已逝的親人和友人重逢、再敘親情和友情，就成為宇宙間粒子與粒子之間的碰撞與交流，而死亡不過(guò)是一次簡(jiǎn)單意義的告別、可以“第二次浪漫地歌唱”，所以總會(huì)有一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的“超驗(yàn)的世界”，讓主體存在、生生不息，那么，生命可以再現(xiàn)、時(shí)間可以循環(huán)，彼岸的世界必將無(wú)限精彩。

死亡主題及其表意的沖動(dòng)是鄭敏晚年詩(shī)歌創(chuàng)作的重要標(biāo)志之一，不僅如此，死亡主題還可以作為時(shí)間書(shū)寫(xiě)的極端表現(xiàn)方式。當(dāng)滄桑歷盡，詩(shī)人已然意識(shí)到死亡無(wú)時(shí)無(wú)處不在，先于肉體與經(jīng)驗(yàn)，生存和寫(xiě)作必然常常彌漫著死亡的氣息從而遠(yuǎn)離現(xiàn)存。究竟是消逝，還是永恒？生命的時(shí)間和超越現(xiàn)實(shí)的想象在鄭敏晚年詩(shī)歌中既相互沖突，又相互轉(zhuǎn)換，盡管每次都是簡(jiǎn)單的敘述，但實(shí)際上卻有歲月積淀過(guò)程中不可言說(shuō)的沉重。

五

很少有人從20世紀(jì)80年代中期之后在大陸興起的“女性主義”或曰“女權(quán)主義”的角度去評(píng)價(jià)鄭敏同時(shí)期以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作。究其原因，是因?yàn)猷嵜魪牟辉谠?shī)歌創(chuàng)作中標(biāo)榜女性意識(shí)，而且其詩(shī)歌寫(xiě)作的思想深度也早已超越了從性別角度進(jìn)行認(rèn)知的界限。但如果我們可以將視野放大，即回到普遍意義的“女性詩(shī)歌”范疇來(lái)看待鄭敏的創(chuàng)作，就不難發(fā)現(xiàn)：鄭敏恰恰是以她特定的介入方式，為當(dāng)代女性詩(shī)歌創(chuàng)作注入了活力，而其晚年詩(shī)歌的意蘊(yùn)也由此豐富起來(lái)。

作為學(xué)貫中西、熟悉東西方詩(shī)歌創(chuàng)作流向的詩(shī)壇常青樹(shù)，鄭敏在20世紀(jì)八九十年代涉及“女性詩(shī)歌”話題時(shí)立足點(diǎn)頗高，從不陷入概念與命名的糾纏。對(duì)于80年代中期之后在中國(guó)詩(shī)壇產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)的“女性詩(shī)歌”創(chuàng)作與批評(píng)，她一方面充分肯定了西方女性詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的功績(jī)：“在一定程度上女權(quán)運(yùn)動(dòng)給當(dāng)代女性詩(shī)歌注入了新血液，豐富了它的內(nèi)容，使它走出單純的愛(ài)情主題、母性主題、婚姻主題，而使這些內(nèi)容溶于一個(gè)要求完全參與人類(lèi)命運(yùn)的女性的生命中?！?0由于女權(quán)運(yùn)動(dòng)希望在文化上對(duì)往日男性中心進(jìn)行徹底解構(gòu)，影響到文學(xué)、文化與風(fēng)俗習(xí)慣各個(gè)方面，所以“女性詩(shī)歌”確實(shí)會(huì)呈現(xiàn)一種新的語(yǔ)言風(fēng)格和創(chuàng)作風(fēng)貌，并和解構(gòu)主義有了血緣關(guān)系。但過(guò)分地依賴(lài)女權(quán)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的資源，必然會(huì)使詩(shī)歌創(chuàng)作淪為運(yùn)動(dòng)的附庸，難以開(kāi)拓與深入下去。西方女性詩(shī)歌的歷史貢獻(xiàn)與存在的問(wèn)題，表明女性詩(shī)歌仍然是時(shí)代、社會(huì)的產(chǎn)物，既需要寫(xiě)作者自身的不懈努力，也需要處理好和時(shí)代之間的對(duì)話關(guān)系?！芭栽?shī)歌是離不開(kāi)這些社會(huì)狀態(tài)和意識(shí)的，今后能不能產(chǎn)生重要的女性詩(shī)歌，這要看女詩(shī)人們?cè)鯓釉诮裉斓氖澜缢汲焙妥约旱纳姝h(huán)境中開(kāi)發(fā)出有深度的女性的自我了?！?1

在對(duì)西方女性詩(shī)歌和女性主義文論解讀的過(guò)程中，鄭敏也自然而然對(duì)中國(guó)女性詩(shī)歌特別是當(dāng)代書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了思考。在鄭敏看來(lái)，當(dāng)代女性詩(shī)歌雖可以借鑒西方女性詩(shī)歌資源，但應(yīng)當(dāng)深入把握并從具體實(shí)際情況出發(fā)，不能流于表面。她曾在反思后新詩(shī)潮時(shí)指出“實(shí)則我們今天所謂的新潮仍停留在西方70年代的新潮范圍。從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)講自白派曾引起女性詩(shī)人的強(qiáng)烈反應(yīng)，普拉斯之風(fēng)曾盛刮，但卻缺少普拉斯的深刻的歷史內(nèi)涵”42。而對(duì)于女性詩(shī)歌的未來(lái)，她則強(qiáng)調(diào)要呈現(xiàn)“女性詩(shī)歌”的性別意識(shí)，以區(qū)別于人性的共性和男性意識(shí)，但更為重要的，則是“女性主義詩(shī)歌中應(yīng)當(dāng)不只是有女性的自我，只有當(dāng)女性有世界、有宇宙時(shí)才真正有女性的自我”43。相較于其他理論與實(shí)踐相結(jié)合的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，鄭敏在談及“女性詩(shī)歌”顯現(xiàn)出非常鮮明的學(xué)者兼詩(shī)人的身份特點(diǎn)，這一傾向，自是與其作為女性詩(shī)人、對(duì)于女性詩(shī)歌創(chuàng)作有切身的體驗(yàn)密不可分。

具體到詩(shī)歌創(chuàng)作，鄭敏主要圍繞“母愛(ài)”與“大愛(ài)”兩方面集中展現(xiàn)了她的女性寫(xiě)作。首先，與直至20世紀(jì)90年代仍流行的女性詩(shī)歌“往往只傾向于女性在愛(ài)情、性、婚姻方面的自我解放，和‘女性個(gè)性’的挖掘及充分表述”不同的是，鄭敏始終對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)保持著清醒的認(rèn)識(shí)，并提醒詩(shī)歌界不應(yīng)忽略“母愛(ài)與女性寫(xiě)作的關(guān)系”44。在鄭敏看來(lái)，母愛(ài)不僅是與生俱來(lái)的天性、是一種普泛的愛(ài)，而且其還具有強(qiáng)大的精神力量，“‘母愛(ài)’實(shí)際上是人類(lèi)博愛(ài)思想之源頭，大而化之，是和平、平等、互助、扶弱濟(jì)貧、仁愛(ài)、慈愛(ài)、寬恕等等人類(lèi)一切高尚理想和美德的原型與基礎(chǔ)。人類(lèi)之所以能聯(lián)合抵制暴力，反對(duì)歧視，都是因?yàn)槿祟?lèi)無(wú)論其為何種種族都有其偉大愛(ài)的天性的一面”。女性特質(zhì)與女性詩(shī)歌寫(xiě)作之間不宜做簡(jiǎn)單化、狹窄化、庸俗化甚至是商業(yè)化的理解，相反倒應(yīng)當(dāng)深入挖掘，從而拓展女性詩(shī)歌寫(xiě)作的空間與品味?！芭詫?xiě)作如果能在關(guān)心解除性禁錮、自由發(fā)揮女性青春魅力之外還能探討像諾貝爾和平獎(jiǎng)獲得者修女特麗莎那種愛(ài)人類(lèi)的境界和精神，和生活里一些默默無(wú)聞的單身母親的母愛(ài)，就會(huì)達(dá)到更高的層次?！?5這樣的觀點(diǎn)，可以讓人瞬間回想起傳統(tǒng)意義上的中國(guó)女性詩(shī)歌寫(xiě)作，它雖不具有過(guò)多的新意，但相對(duì)于片面追逐熱點(diǎn)，簡(jiǎn)單挪用、模仿西方現(xiàn)代女性主義寫(xiě)作資源進(jìn)行創(chuàng)作和批評(píng)來(lái)說(shuō)，仍具有從本土現(xiàn)實(shí)出發(fā)、拓寬視野的意義。

收入《鄭敏詩(shī)集：1979—1999》第五卷“母親沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話”中的詩(shī)是最能體現(xiàn)鄭敏這方面特點(diǎn)的作品?！澳赣H沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話”既表達(dá)了母子分別時(shí)離情、追憶以及歸來(lái)后對(duì)于親情的深入思考，又表達(dá)了作為祖母對(duì)于孫輩孩童的愛(ài)與期待。1995年夏秋之間，鄭敏第四次赴美，探望了在美東部工作的兒子童朗一家。當(dāng)時(shí)美國(guó)緊張的都市生活和童朗爭(zhēng)分奪秒的教學(xué)科研工作，使母子十分珍惜每一分鐘的周末相聚，“深深感到人生的飄流不能自主，臨別前內(nèi)心的悲哀，充滿(mǎn)了生離死別的緣盡之感”46?！锻饷媲镉晗聺窳撕谝梗ㄇ镆古R別贈(zèng)朗）》《后悔》《生命的距離》等正是在此背景下創(chuàng)作而成的。“命運(yùn)只給若干假期/停車(chē)場(chǎng)上兩輛，暫時(shí)相依/相近又相遠(yuǎn)，在街的另一端/孩子，你已走出母親的路燈//……我們都有過(guò)童年/你的較近，我的很遠(yuǎn)/都消失在今夜秋雨的沉寂/是睡前，別前，或終曲時(shí)的寧謐?！保ā锻饷媲镉晗聺窳撕谝梗ㄇ镆古R別贈(zèng)朗）》）既道出了兒子已經(jīng)長(zhǎng)大、擁有自己的人生，以及緊張工作使母子共聚時(shí)間太短的生活現(xiàn)狀，同時(shí)也寫(xiě)出了由此回想起無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、快樂(lè)自在童年的無(wú)限感慨以及在秋雨之夜的告別唯余靜謐的內(nèi)因。與之相比，《留給孩子們的詩(shī)：天真之歌》（6首）是鄭敏寫(xiě)給遠(yuǎn)在大洋彼岸的孫子童聞森、孫女童聞斐和外孫豆豆的一組詩(shī)。時(shí)而是純真的謠曲，時(shí)而是明快歡樂(lè)的童話詩(shī)，既講述了新生命、小天使到來(lái)時(shí)的歡樂(lè)：“如一首不會(huì)停止的管風(fēng)琴頌歌/幸福的記憶如今唯有重現(xiàn)在夢(mèng)里/在春天將來(lái)到時(shí)，你的微笑/是一陣散發(fā)芳香的微風(fēng)，拂過(guò)我們這俗世?！保ā抖?聞斐的誕生》）又寫(xiě)出了手手相牽時(shí)生命延續(xù)的感受：“從我的手到你的手/生命找到不會(huì)停息的循環(huán)?！保ā度?從童年伸出的小手》）

以“母愛(ài)”為基點(diǎn)，鄭敏又在《給失去哭泣權(quán)力的孩子們》《兒童群的塑像》《不是〈哀悼耶穌〉（PIETA）》等詩(shī)作中，結(jié)合歷史、現(xiàn)實(shí)和苦難與傳說(shuō)，寫(xiě)出了恒久不變的人性和大愛(ài)，它們“深深地影響人類(lèi)文明、倫理，及各方面的理想和審美”47，同時(shí)也見(jiàn)證了鄭敏博愛(ài)的胸襟、高尚的理想和對(duì)美好人性的向往。2005年7月24日，與鄭敏共同生活在一起半個(gè)世紀(jì)之久的童詩(shī)白辭世，鄭敏在是年8月24日與其夢(mèng)中相見(jiàn)后寫(xiě)下《哀歌：輕輕飄去》，后又寫(xiě)有《讀李商隱〈錦瑟〉有感——致已離去的SP》。這是鄭敏一生中屈指可數(shù)的表現(xiàn)愛(ài)情的懷人詩(shī)。“對(duì)于生活在兩個(gè)世界的情人/白晝是黑夜，黑夜是希望/我看你消失在晨曦里/目送你遠(yuǎn)去”，雖造成了無(wú)盡的等待，但“不會(huì)再睡去，也無(wú)需醒來(lái)/我們?cè)缫炎叱?吵鬧的人寰，永遠(yuǎn)是/散步在外空的星辰”卻蘊(yùn)含著戀情和生命的升華。從“母愛(ài)”到“大愛(ài)”，鄭敏在展現(xiàn)“女性詩(shī)歌”可能時(shí)一直寄托著反思與期待。她詩(shī)中大氣象和大格局有意疏離了鮮明的性別意識(shí)、迥然有別于流行的女性寫(xiě)作，但卻因此成為當(dāng)代女性詩(shī)歌創(chuàng)作中不可或缺的一個(gè)，見(jiàn)證著女性詩(shī)歌可以抵達(dá)的高度與廣度。

總之，通過(guò)以上五方面的論述，我們完整呈現(xiàn)了鄭敏1985年之后的詩(shī)歌創(chuàng)作。從1985年至2010年，是鄭敏詩(shī)歌創(chuàng)作的最后階段，也是其不斷以辯證綜合的方式登臨新境界的階段。由此回顧?quán)嵜羟昂罂缭?0年的創(chuàng)作歷程，她始終在堅(jiān)持自己風(fēng)格的過(guò)程中探尋新的起點(diǎn)、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的深入與拓展。這不僅使其成為中國(guó)新詩(shī)誕生以來(lái)創(chuàng)作較為持久的詩(shī)人之一，而且也使其成為在晚年仍能超越過(guò)往、書(shū)寫(xiě)自我的典型?！霸?shī)人只有默默地守著神圣的繆斯的廟宇，進(jìn)行與宇宙、人生、歷史的沉思。詩(shī)，我仍是你的苦戀者！”48在寂寞中堅(jiān)守，在苦戀中超越，1985年之后鄭敏的詩(shī)歌創(chuàng)作是其一生詩(shī)歌道路的總結(jié)與深化，見(jiàn)證了鄭敏詩(shī)歌新的高度，值得我們關(guān)注、探尋與思考。

【注釋】

①具體可見(jiàn)鄭敏《詩(shī)和生命》和《詩(shī)歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》兩文，均收入《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999。

②劉燕輯錄《鄭敏年表》，載《鄭敏文集·文論卷》下冊(cè)，北京師范大學(xué)出版社，2012，第943頁(yè)。

③33鄭敏：《詩(shī)歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第480、481頁(yè)。

④參見(jiàn)鄭敏：《我的愛(ài)麗絲》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第414-416頁(yè)。愛(ài)麗絲是英國(guó)浪漫主義散文家查爾斯·藍(lán)姆筆下的小女孩，她純真可愛(ài)，充滿(mǎn)好奇心和求知欲。在此文中，鄭敏將其當(dāng)作自己“生命的化身”。

⑤鄭敏：《詩(shī)歌自傳（一）：悶葫蘆之旅》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第479頁(yè)。其中，“過(guò)渡時(shí)期”為1979—1983年。

⑥14163234鄭敏：《詩(shī)和生命》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第425、423、424、419-420、421-422頁(yè)。

⑦31鄭敏：《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——關(guān)于我自己》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第473、480-481頁(yè)。

⑧鄭敏：《不可竭盡的魅力》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第59頁(yè)。

⑨鄭敏：《天外的召喚和深淵的探險(xiǎn)》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第408-411頁(yè)。

⑩鄭敏：《憶馮至吾師——重讀〈十四行集〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第3期。

111221鄭敏：《創(chuàng)作與藝術(shù)轉(zhuǎn)換——關(guān)于我的創(chuàng)作歷程》，《詩(shī)刊》2002年第14期。

13鄭敏《我的詩(shī)觀》為組詩(shī)《思與無(wú)》之前的一段自我介紹，刊于《詩(shī)潮》2001年3—4月號(hào)。其中“好詩(shī)”的“兩個(gè)要素”為“真摯的敏感與成熟的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”。

15171822263845464748鄭敏：《鄭敏詩(shī)集：1979—1999》，人民文學(xué)出版社，2000，“序”第2頁(yè)，正文第2、2-3、14、14、4、4、5、6、4頁(yè)。

1920鄭敏：《詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩(shī)與散文的區(qū)別》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第1-2、24-26頁(yè)。

2324鄭敏：《語(yǔ)言觀念必須革新——重新認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)的審美與詩(shī)意價(jià)值》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第4期。

2535鄭敏：《遮蔽與差異——答王偉明先生十二問(wèn)》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第468-469、469頁(yè)。

27《詩(shī)與形組詩(shī)》即“試驗(yàn)的詩(shī)9首”，具體包括《兩棵樹(shù)（一）·流血的圣樹(shù)》《兩棵樹(shù)（二）·春天能給我的》《1995.9.16朗33歲誕辰贈(zèng)詩(shī)》《舞》《秋天時(shí)的別離》《秋天的街景》《孫聞森在美半歲，寄詩(shī)》《贈(zèng)友》《候鹿》，首發(fā)《人民文學(xué)》1996年第11期，后收入《鄭敏詩(shī)集：1979—1999》（人民文學(xué)出版社，2000）。具體包括三種試驗(yàn)：“第一種是讓詩(shī)有畫(huà)的形象”“第二種試驗(yàn)是借用中國(guó)古典絕句的形式寫(xiě)短詩(shī)”“第三種試驗(yàn)是希望在口頭白話中加入一些非口頭的古典詩(shī)語(yǔ)”。

28鄭敏：《中國(guó)詩(shī)歌的古典與現(xiàn)代》，《文學(xué)評(píng)論》1995年第6期。

29鄭敏：《關(guān)于中國(guó)新詩(shī)能向古典詩(shī)歌學(xué)些什么？》，《詩(shī)探索》2002年第1輯。

30張潔宇：《詩(shī)學(xué)為葉，哲學(xué)為根——鄭敏教授訪談錄》，《文藝研究》2014年第8期。

36博爾赫斯：《時(shí)間》，載《博爾赫斯全集·散文卷》下冊(cè)，黃志良、陳泉等譯，浙江文藝出版社，1999，第56頁(yè)。

37組詩(shī)《詩(shī)人與死》（19首），寫(xiě)于1990—1991年間，最早收錄鄭敏詩(shī)集《早晨，我在雨里采花》（香港突破出版社，1991）。最早發(fā)表于《人民文學(xué)》1994年第1期，發(fā)表時(shí)題目為《詩(shī)人之死》，后收入《鄭敏詩(shī)集：1979—1999》《鄭敏文集》等多種詩(shī)集，歷來(lái)被視為鄭敏晚年代表作之一。

39鄭敏：《探求新詩(shī)內(nèi)在的語(yǔ)言規(guī)律——與李青松先生談詩(shī)》，載《鄭敏文集·文論卷》下冊(cè)，北京師范大學(xué)出版社，2012，第802頁(yè)。

40鄭敏：《我與詩(shī)》，《詩(shī)刊》2006年第2期。

4142鄭敏：《女性詩(shī)歌：解放的幻夢(mèng)》，載《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999，第394、395頁(yè)。

43鄭敏：《新詩(shī)百年探索與后新詩(shī)潮》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第4期。

44鄭敏：《女性詩(shī)歌研討會(huì)后想到的問(wèn)題》，《詩(shī)探索》1995年第3輯。

（張立群，山東大學(xué)人文社科青島研究院。本文系山東大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究重大項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家傳記文獻(xiàn)資料整理與研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20RWZD06）