“散文詩”的誤區(qū)以及真正的詩

在近代以來文學文體的演變過程中，“散文詩”的出現(xiàn)是一個很值得注意的現(xiàn)象。中國古代有“詩”“文”之說，并無“散文詩”這一概念。所謂“文”，也是一個十分寬泛的說法，是指除詩賦之外的所有散體文章。姚鼐在《古文辭類纂》里，將“文”分為13類，即論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭等，可以說包容性極大。到了新文化運動時期，劉半農(nóng)等人提出要將“文字的散文”變成“文學的散文”，周作人提出“美文”的概念，將大多數(shù)散體文章從“美文”中剝離，只留下個人化、藝術化的敘事抒情類文章，將其圈定起來，與詩歌、小說、戲劇并列，構成現(xiàn)代文學的四大體裁，自認為“確認了文學性散文的地位”?？梢姡F(xiàn)代散文是將傳統(tǒng)的“文”進行窄化、瘦身的結(jié)果。這一操作在當時或許有時代的進步意義，但也導致后來的散文創(chuàng)作出現(xiàn)諸多問題。至于詩，眾所周知，從舊體詩到“新詩”的轉(zhuǎn)變，是用白話作詩（新文化運動初期叫“白話詩”），完全打破四言、五言、七言的限制，不講格律，提倡“詩體大解放”，從語言體式上看，實則就是詩歌的散文化過程。詩的散文化，其中有人為鼓吹，也體現(xiàn)了歷史的必然，因為傳統(tǒng)詩詞從唐詩到宋詞，雖然也講格律，但已經(jīng)“長短句”了，語言出現(xiàn)“散化”趨向，到了元曲，即便散曲部分，拋開音樂性只就文字本身而言，基本沒什么格律了，也不講對仗，可以說，是進一步散文化了。后面經(jīng)過“同光體”詩歌的試驗，到了五四新文化運動時期，胡適等人從理論上鼓吹、創(chuàng)作上“嘗試”，將詩歌的散文化空前推動了一大步，做得很是徹底。如此一來，也引起新詩形式的諸多爭議，有些話題一直糾結(jié)到今天。

散文要藝術化，或者美文化，其語言審美追求詩化；同時，詩歌則追求散文化，要打破格律限制。這兩種潮流的會合，即散文的藝術化與詩的散文化合流，催生了文學在形式上的多種變化。其中之一，即是人們常說的“散文詩”。在“散文詩”誕生的同時，中國古典詩詞借著散文化轉(zhuǎn)變，由韻文詩到白話詩，原先的格律轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺中小薄恢v格律，只講分行?！胺中小背蔀榘自捲娫谡Z體形式上的顯著特點。分行之中包含著經(jīng)驗、學問，詩的停留感、節(jié)奏感得以微妙體現(xiàn)?！胺中小背蔀樾略妱?chuàng)作者們的共識，延續(xù)至今日。然而，“散文詩”卻是不分行，只分段，之所以稱其為“詩”，在“文學革命”的歷史背景下，無疑反映了人們在當時的一種激進企圖，他們想通過“增多詩體”的方式，促進新詩的更加散文化，以徹底否定舊體詩的格律傳統(tǒng)。正如安敏軒在《交換隱喻：20世紀漢語散文詩與文學史再分期》一文中所言：“‘五四’時期的詩歌不再是傳統(tǒng)的押韻詩，這對作家和讀者而言都相當重要。按照更當代的定義，它們是否是散文詩是存在爭議的。雖然作者不具備明確的體裁意識，我們卻不能排除作者寫出了我們可稱之為散文詩的作品的可能性，但將‘散文詩’這個標簽貼在他們身上，則會稀釋‘五四’作家們的真正意圖：他們希望粉碎古老的押韻詩傳統(tǒng)?！雹?/p>

“散文詩”這一文體的興盛，也與外來文學思潮的介入密切相關，可以說，“散文詩”是本土性與外來性的結(jié)合。作為一種近代文體，在19世紀以前，歐洲并無“散文詩”這一說法存在，只是到了法國詩人波德萊爾那里，他為了“適應心靈的抒情的沖動，幻想的波動和意識的跳躍”，嘗試寫出《論色彩》那樣有“應和論”的文字。1864年，波德萊爾在報刊發(fā)表《巴黎的憂郁》，在其去世兩年后即1869年結(jié)集出版，引起巨大反響。《巴黎的憂郁》是波德萊爾“散文詩”的代表作，其文本價值，可與1857年出版的《惡之花》相提并論。在此前，“法國文學的影響力在于它的散文作家，而英國文學的影響力在于它的詩人”（阿諾德語），正是波德萊爾和他的兩部作品集，大大抬升了法國詩歌在世界文學中的地位。此后，經(jīng)過蘭波、馬拉美，散文詩在“啟悟”“靈視”“怪誕”以及題材審美方面，有了嶄新的突破。蘭波是一個譫妄的詩人，他的作品，往往給人驚魂一瞥的感覺。他的散文詩集《彩畫集》，錯愕隨處可見。其中一篇《言語煉金術》，頗有自我告解的意思：

我喜歡愚拙的畫作，門簾，裝飾，街頭藝人的布景，招牌，民俗彩畫；過時的古文，教會的拉丁文，不帶字的色情書，祖輩的小說，仙女的童話，兒時的小人書，古老的歌劇，幼稚的小曲，天真的節(jié)奏。

我夢到了十字軍，對未知世界的探索旅行，沒有歷史的共和國，被鎮(zhèn)壓的宗教戰(zhàn)爭，習俗的變革，種族遷徙和洲際板塊的騰挪：這些神奇都讓我深信不疑。

我發(fā)明了母音字母約色彩！——A黑，E白，I紅，O藍，U綠——我規(guī)定了每一個字音的形式和變化，不是吹噓，我認為我利用本能的節(jié)奏還發(fā)明了一整套詩的語言，這種詩的語言遲早有一天可直接訴諸感官意識。我保留解釋的權利。②

這些文字，展現(xiàn)了許多狂亂的臆想和詞語的跳躍，很“任性”地將不同意象拼貼在一起，制造出某種反邏輯的效果。同樣，馬拉美的《秋》也充滿意象的迷境，還有反邏輯的想象。他們的作品，與以前理性主義的歐洲文學傳統(tǒng)大相徑庭，是有意要以怪誕的感性標出自我，反叛過去。為此，在文體形式上也要立異求新，寫出來的既不像是散文，也不像是詩，而是一種煉金術式的混合。他們故意搗亂原本明晰的文類界線，就像波德萊爾故意將已經(jīng)寫好的分行詩打亂，變成散文化的囈語一樣。

通過王爾德的引介，這些法國天才的作品進入英國，而后傳播至俄國，催生了屠格涅夫的“散文詩”和普里什文的“牧神寫作”；傳至印度，催生了泰戈爾的《吉檀迦利》，并獲得1913年的諾貝爾文學獎。隨后，“散文詩”進入中國。最早的譯介者是劉半農(nóng)。從1915年開始，劉半農(nóng)開始翻譯屠格涅夫的“散文詩”，在《中華小說界》等刊物發(fā)表。1917年5月，劉半農(nóng)在《新青年》撰文《我之文學改良觀》，其中專門談到一個“增多詩體”的問題，認為：

吾國現(xiàn)有之詩體，除律詩、排律當然廢除外，其余絕詩、古風、樂府三種（曲、吟、歌、行、篇、嘆、騷等，均樂府之分支。名目雖異，體格互相類似），已盡足供新文學上之詩之發(fā)揮之地乎？此不佞之所決不敢信也。嘗謂詩律愈嚴，詩體愈少，則詩的精神所受之束縛愈甚，詩學決無發(fā)達之望。試以英、法二國為比較：英國詩體極多，且有不限音節(jié)、不限押韻之散文詩。故詩人輩出。長篇記事或詠物之詩，每章長至十數(shù)萬言，刻為專書行世者，亦多至不可勝數(shù)。若法國之詩，則戒律極嚴。任取何人詩集觀之，決不敢變化其一定之音節(jié)，或作一無韻詩者。因之法國文學史中，詩人之成績，決不能與英國比，長篇之詩亦鮮乎不可多得。此非因法國詩人之本領、魄力不及英人也，以戒律械其手足，雖有本領、魄力，終無所發(fā)展也。

劉半農(nóng)關于“增多詩體”的立論頗有見解，說到了問題的要害，不過他對法國詩人的認識，明顯是陳舊了。法國曾經(jīng)是“詩人之成績，決不能與英國比”，可是自從貝特朗、波德萊爾、蘭波、馬拉美等人橫空出世后，法國詩壇的格局就大為改變了。法國詩歌不僅不是“無所發(fā)展”，而且有了令人刮目的發(fā)展，以至影響到英國的詩歌。劉半農(nóng)寫此文時，可能并不了解法國的狀況，不認識波德萊爾、蘭波等人的作品，所以如此看低法國詩歌，倒是可以理解的。然而，劉半農(nóng)將英國17世紀以來那些“不限音節(jié)、不限押韻”的作品命名為“散文詩”，其實是不準確的，甚至就是一個錯誤。在當時，那些作品被稱為“詩意的散文”“詩散文”（“Prose in Poem”，“Poemsi Prose”），而不是“散文詩”（“Prose Poetry”）。那些作品的本質(zhì)是散文，詩化的散文，而不是什么詩。

實際上，波德萊爾就將自己創(chuàng)作出來的那種東西，叫作“詩的散文”（“Petits poemes en prose”）：“在那雄心勃發(fā)的日子里，我們誰不曾夢想著一種詩意散文的奇跡呢？沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性，相當靈活，相當生硬，足以適應靈魂的充滿激情的運動、夢幻的起伏和意識的驚厥?！雹畚覀冏x他的《巴黎的憂郁》，里面50篇，其實都是散文，只不過那些散文篇幅短小，結(jié)撰獨異，去掉了情節(jié)的“椎骨”，意識的跳躍性強，意味深厚，很具有詩性。于是，人們以訛傳訛，習慣地稱其為“散文詩”了。

1922年的《文學旬刊》（總第24期、27期），分別發(fā)表了鄭振鐸、滕固的兩篇評論，題目都叫《論散文詩》。鄭振鐸的文章一開頭便說：“散文詩在現(xiàn)在的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀以前，說散文詩不是詩，也許還有許多人贊成。但是立在現(xiàn)在說這句話，不惟‘無征’，而且是太不合理。因為許多散文詩家已經(jīng)把‘不韻則非詩’的信條打得粉碎了?！逼鋵崳卩嵳耔I所說的一個世紀以前即1822年左右，世界上還沒有“散文詩”的這個說法，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人的那些后來被誤認為“散文詩”的作品還沒有問世，不會有人去討論“散文詩”到底是不是詩。鄭振鐸反駁“無韻則非詩”，這沒有問題。他在下文指出“即以古代而論，詩也不一定必用韻”，這也沒有問題?？墒撬源藶閾?jù)來證明“散文詩”的合法性，似乎就有了問題?！吧⑽脑姟笔紫仁顷P乎“散文”與“詩”的問題，是這兩種文體各自屬己、屬他以及合流的問題，而非有韻無韻的問題。要說無韻，“新詩”自誕生之日起，就沒有嚴格的韻，越到后來越?jīng)]有韻。要說散文化的詩，“新詩”相對于古詩，最大的特征就是散文化，打破了格律。到了今天，無韻成了“新詩”的主流。但“新詩”是詩，“散文詩”則不一定。盡管鄭振鐸認為“散文詩”的本質(zhì)是詩，他專門從“情緒”“想象”“思想”“形式”等方面來論述“詩的要素”，然而這些要素，“新詩”已經(jīng)具足，何需再由“散文詩”來別開一家分店。

滕固在《論散文詩》中認為：“散文詩這個名詞，我國沒有的；是散文與詩兩體，拼為詩中的一體，猶之詩劇兩體，拼為詩劇，Poeticai drama，沒有什么奇怪?！闭f沒有什么奇怪，也有點奇怪，因為“詩劇”是“劇”，而不是“詩”，“詩”與“劇”兩體為一，成為詩化之劇。同樣，Poemsi Prose，“詩”與“散文”兩體為一，成為詩化散文，其本質(zhì)為散文，該叫“詩散文”才對。令人不解的是，這種文體傳到中國，從名稱到寫法，都反過來了。

中國的第一篇“散文詩”，是劉半農(nóng)的《曉》，1918年發(fā)表于《新青年》五卷二號。請看這篇《曉》：

天色漸漸明；不覺得長夜已過，只覺得車中的燈，一點點的暗下來。

車窗外面：

起初是昏沉沉一片黑，慢慢露出微光，——露出魚肚白的天，——露出紫色、紅色、金色的彩霞。天上是疏疏密密的云？是地上的池沼、丘陵、草木，是流霞？是初出林的群鳥？依舊模模糊糊，辨不出。太陽的光線，一絲絲的透出來，照見一片平原，罩著層白朦朦的薄霧；霧中隱隱約約，有幾墩綠油油的矮樹；霧頂上，托著些淡淡的遠山；幾處炊煙，在山墩里徐徐動蕩。

這樣的景致，是我生平第一次見到。

曉風輕輕吹來，很涼快，很清靜，叫我不甘心睡。

回看車中，大家車橫西倒，鼾聲呼呼，現(xiàn)出那干——枯——黃——白——死灰似的臉色，只有一個三歲的女孩，躺在我手臂上，笑彌彌的，兩頰像蘋果，映著朝陽。

是詩嗎？顯然不是。它不過是一篇散文，至多是帶有詩性的散文。

魯迅的《野草》是詩嗎？也不是?！兑安荨防锩?3篇，除了《我的失戀》刻意有點打油詩的味道，《秋夜》《影的告別》《雪》等詩性較重，其余皆是散文，不過是特殊的散文。魯迅自己也從未把《野草》當詩來看?！兑安荨返膭?chuàng)作，深受屠格涅夫的影響。1920年前后，在發(fā)表屠格涅夫作品的那些刊物上，如《晨報·副刊》《小說月報》《語絲》等，經(jīng)常出現(xiàn)魯迅的作品?？梢哉f，通過劉半農(nóng)、沈穎等人的翻譯，魯迅“第一時間”了解到屠格涅夫的創(chuàng)作（魯迅也“第一時間”了解泰戈爾的創(chuàng)作，只是審美趣味有些不投）。屠格涅夫的那些作品，比起蘭波、馬拉美等人，從結(jié)構到語體形式，更加符合魯迅的口味，更加是“詩散文”，而不是“散文詩”了。

那么，是“詩散文”如何，是“散文詩”又如何？二者的區(qū)別那么大嗎？這首先關系到寫作的向度問題，即把詩往散文的方向?qū)?，還是把散文往詩的方向?qū)?。這也關系到文體的內(nèi)質(zhì)問題，即究竟什么樣的作品是詩，什么樣的作品是散文，什么樣的作品又是特殊的散文。

“散文詩”并不是詩，它在詩的意義上并不成立。除了在翻譯之初以及流行過程中出現(xiàn)的名稱訛誤，這一命名還關涉到人們?nèi)绾握J識詩特別是“新詩”，怎樣界定“新詩”。從“新詩”誕生之日起，其詩體本身就發(fā)生諸多爭議，譬如當初章太炎等人認為“中國自古無無韻之詩”，白話詩不講押韻，所以不能稱其為詩，應該稱其為“燕語”。這一觀點在當時即遭到不少人的反駁，其中胡適當年談韻的問題，認為新詩有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也無妨。新詩的聲調(diào)既在骨子里——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分——故有無韻腳都不成問題④。在新詩發(fā)展的最初時段，使用“現(xiàn)代韻”的作品占了絕大部分，人們熟知的《再別康橋》《雨巷》等便是如此。越到后來，沒有韻的作品越來越多，乃至今天占了絕大多數(shù)。當然，新詩100多年的歷史中，總有一部分詩人堅持有韻的寫作。因此，有韻無韻，在今天看來確實不是什么問題。那么，新詩講不講音樂性，講不講節(jié)奏感？宗白華當年在《新詩略談》中認為，詩的內(nèi)容可分為“形”與“質(zhì)”兩部分，詩就是“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人底情緒中的意境”。詩的“形”就是詩中的音節(jié)和詞句構造詩的；“質(zhì)”就是詩人的感想情緒。詩形的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節(jié)奏與諧和；繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形象與色彩。新詩的創(chuàng)造，是用自然的形式，自然的音節(jié)，表寫天真的詩意與天真的詩境⑤。可以說，宗白華對新詩的認知是很到位的，他的“形”“質(zhì)”之論，抓住了詩的文體特征。其中關于“繪畫的作用”，無論古詩還是新詩，都體現(xiàn)得比較充分，因為中國詩總體上講意象，用意象說話，文字產(chǎn)生的那種畫面感就很強。至于“音樂的作用”，在古詩與新詩中都講究，新詩雖然不刻意追求押韻，但“自然的形式”和“自然的音節(jié)”還是需要的。問題在于，新詩是完全打破格律的詩，它的自然形式、自然音節(jié)，究竟怎樣具體顯現(xiàn)呢？

首先當然在于分行。除了分行，還有分節(jié)、分句。此三者，是體現(xiàn)新詩自然形式、自然音節(jié)的最有力工具。很多人談新詩，只談分行，不談分節(jié)、分句，是不全面的。其實，創(chuàng)作一首新詩，其中分不分節(jié)，分幾節(jié)，大有講究。一句話怎樣分句，句子中間怎樣標點，怎樣空格，也體現(xiàn)創(chuàng)作者的經(jīng)驗和技藝，對一首詩的成功十分重要。在當代新詩中，關于分節(jié)、分句的出彩例子，不勝枚舉。當然，最顯眼的或許還是分行。吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》一文中引用現(xiàn)代詩人廢名當年的話，即“新詩唯一的形式是分行”，對新詩的分行功能進行了總結(jié)，吳思敬認為：新詩的分行，使之在外形上同古典詩歌有了明顯區(qū)別；從心理學上說，分行可以提供一種信息，引起讀者的審美注意，并喚起讀者閱讀新詩的審美期待；分行排列的詩句，是詩人奔騰的情緒之流的凝結(jié)和外化；新詩采取分行的形式，雖來自西方，卻并非是對西洋詩的簡單模仿，從根本上說是由漢語詩歌的內(nèi)在特征決定的；從詩人的創(chuàng)作角度看，分行排列可以把視覺間隔轉(zhuǎn)化為聽覺間隔，從而更好地顯示詩的節(jié)奏⑥。竊以為，吳思敬此文是自新詩誕生以來對分行這一問題最詳全、最深刻的闡解，他將原來傾向過的“分行+自然的節(jié)奏”的說法做了修改，覺得“自然的節(jié)奏”這一條，可以歸結(jié)到“分行”這一要求中。因為“內(nèi)在的韻律”屬于詩人內(nèi)心的活動，是看不見、摸不著的，通過“外化”轉(zhuǎn)化為“外形式”的時候，必然要產(chǎn)生節(jié)奏感。這一說法不僅在推理上站得住腳，也符合新詩創(chuàng)作的現(xiàn)實，因為有過新詩創(chuàng)作經(jīng)驗的人不難體會到，所謂“自然的節(jié)奏”確實是通過分行（再加上分節(jié)、分句）在技術上得以實現(xiàn)的，可以說，分行、分節(jié)、分句就是節(jié)奏，就是“內(nèi)在的韻律”以及“情緒流”的外顯。不過，吳思敬關于新詩分行的言論一出，還是引起一些爭論，羅小鳳等人發(fā)文與之商榷，認為“分行的自由體”未必都是新詩，除了外形式，新詩應該有“內(nèi)形式”的底線，新詩的內(nèi)形式底線在于“自然節(jié)韻”⑦。其實仔細想來，新詩的內(nèi)形式與外形式是一回事，都屬于“形”的范疇，統(tǒng)一于某種技術性手段，能夠通過分行、分節(jié)、分句等加以解決。分行、分節(jié)、分句既是新詩的外形式，也體現(xiàn)著新詩的內(nèi)形式。

“分行的自由體”未必都是新詩，這沒錯。在現(xiàn)實的作品，也存在著不少雖然分行卻不是詩的情況。分行是新詩的必要條件，而非充分條件。也就是說，分行的未必是詩（新詩），但新詩必須分行。文字要成為詩（新詩），除了分行，還需具備其他條件。在筆者看來，這個條件并不是什么“內(nèi)形式”，不是什么“情緒流”“自然節(jié)韻”之類。詩有“形”“質(zhì)”之分，既然“形”已經(jīng)包括了內(nèi)形式、外形式，成為詩的其他條件，就需要從“質(zhì)”的方面去考慮。一首詩或一首新詩的“質(zhì)”，應該是什么？這個問題截至目前，也無定論，說法眾多。有人認為詩是最高的語言，但何謂“最高的語言”也難以界定清楚。有人認為詩應該有強烈的情感，有優(yōu)美的意境、高雅的審美等，這些也只是某一類新詩具有的特質(zhì)，新詩百年流派眾多，各種實驗層出，許多詩人并不追求這樣的特質(zhì)甚至反對如此寫詩，照樣創(chuàng)作出優(yōu)秀的代表性作品。新詩史的一個現(xiàn)象是，有人提出某種詩學主張，踐行不遠，就有人提出相反的主張并且大張旗鼓地用創(chuàng)作響應（如“第三代詩派”針對“朦朧詩”便是如此）。在這種情況下，要尋求新詩的質(zhì)的最大公約數(shù)，頗不容易，說出來的往往只是一家之言。筆者亦不揣冒昧，說出自己的一點想法，即：新詩之所以成為新詩，除了分行、分節(jié)、分句等形式上的講究，在質(zhì)的方面所具備的一個關鍵因素，是文字中的“詩味”，或者說，要有一定的意味感。古詩講求言外之意、味外之旨，講求有限的空間中表達無限的意味，令讀者遐想。新詩使用的是白話，白話不講求一點意味，語言沒有味道，就真是大白話了。要將大白話寫出味道，寫出彩，其實是更有難度的。有些文字，譬如生活中常見的那些請假條、留言條等，因為缺少詩所要求的那種意味感，再怎么分行、分節(jié)、分句，也變不成詩，只是在順著生活邏輯在傳達實際信息。請假條、留言條能變成詩，一定要包含超出實際信息之外的某種詩意的因素，也就是某種意味感。試以威廉·卡洛斯·威廉斯的《特此說明》（又譯《便條》）為例：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子//它們/可能是你/留著/當早餐用的//請原諒/它們太好吃了/那么甜/又那么涼?！边@是一首世界著名的“便條詩”，它之所以是“詩”而不僅僅是“便條”，就在于它于便條的信息功能之外，還釋放了語言的詩性功能，即那種意味感。這首詩的語言簡單清晰，像日常語體，首先傳達的是一個日常信息，“我”吃了“你”放在冰箱里的梅子，但留了一張“特此說明”，微妙地反映出兩個人的關系，反映出生命欲望與禮節(jié)規(guī)約之間的平衡，以及人的生活處境，在窘迫的物質(zhì)條件中，冰箱里的梅子“那么甜/又那么涼”。

意味感是內(nèi)質(zhì)，它與分行、分節(jié)、分句等形式要素一起，構成新詩的文體基礎。具此二者，語言處理得當，新詩可成。此二者也是新詩區(qū)別于散文、小說、戲劇等其他文體的關鍵所在，抑或是詩區(qū)別于非詩的關鍵所在。以這兩個標準去衡量“散文詩”，不難發(fā)現(xiàn)“散文詩”這種東西既不具有詩的形式要求，也常常不具備詩的內(nèi)質(zhì)要求?！吧⑽脑姟辈⒉皇窃?。從“內(nèi)質(zhì)”方面看，許多作品缺少詩味，蘊藉性明顯不足。

吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》中也談到“散文詩”，試圖對“散文詩”與詩的關系進行調(diào)和，他將“散文詩”從新詩中提出來，與舊體詩詞、歌詞、劇詩（詩劇）放入“大詩歌觀”中去看待：“在我看來，新詩與散文詩都是詩，在詩性的根本要求上，沒有區(qū)別?！薄胺中袑懙氖切略?，不分行的就是散文詩?！边@樣，新詩與“散文詩”并列，在大詩歌的范疇之內(nèi)重新給“散文詩”劃了一塊“自留地”，承認“散文詩”也是詩，可謂煞費苦心。只不過在筆者看來，這樣的劃分既沒有必要，也不太科學。

前面說到，“散文詩”的出現(xiàn)，是“詩的散文化”與“散文的詩化”兩股思潮合流的結(jié)果。時至今日，關于“詩的散文化”仍在探索，但是“散文詩”在詩的意義上站不住腳，它是失敗的實驗。“散文的詩化”則帶來更大的問題。當年從“文字的散文”到“文學的散文”，似乎是一種差強人意的轉(zhuǎn)變。散文的“美文化”導致了后來散文的寫作路子越來越窄、越來越狹隘，“散文的詩化”則在此基礎上進一步加劇了散文的困境。到了“詩散文”，算是走到了極致，甚至走到極端。無論“散文詩”還是“詩散文”，都變成兩邊打擦邊球又兩邊不沾的東西，其地位不倫不類，十分尷尬。余光中說：“在一切文體之中，最可厭的莫過于所謂‘散文詩’了。這是一種高不成低不就，非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和后者的松散?！雹啻苏撘浴胺求H非馬”“陰陽人”等作比，尖刻之極，卻也戳中了“散文詩”的要害。相對而言，西渡在《散文詩的性質(zhì)與可能》一文的觀點要平和一些，但同樣揭出弊病所在：“在散文中，形式本身是一個累贅的、多余的存在，一旦散文的形式獲得了某種獨立的意義，散文也就獲得了某種詩的性質(zhì)。這就是我們說某些小說、劇本、散文具有詩性的原因。這個意義上的詩是一種廣泛的存在，當然它是一種不完全的詩，是詩向散文的滲透。也可以說，是散文向詩偷來的東西。無疑，這種詩性提升了散文的品質(zhì)。但如果這種偷來的東西變得過分，以至有礙于散文實現(xiàn)自己的實用目的，也會把散文壓垮，成為非驢非馬的東西，譬如種種華而不實的應試文章、官樣文章?！雹峁P者也深切感受到，當代“散文詩”已在某種程度上淪落為“花瓶文體”，唯美而空洞，華麗而做作。在魯迅那里，因其卓越的文體能力，除了創(chuàng)作出《朝花夕拾》那樣一般人都認為是散文的散文，還有不像散文的《野草》，后者以表現(xiàn)生命哲學的幽暗、詭美而令人稱奇，文體上達到高峰。今天的“散文詩”既沒有魯迅那樣深刻的思想，也沒有那種語言的獨特，大多只是華而不實的修辭，讀多了極容易產(chǎn)生審美厭倦。

這是“散文的詩化”走到極端所造成的后果。將散文往詩的方向刻意去寫，刻意追求“向詩偷來的東西”，追求所謂“詩意”，只能使文字越來越“花瓶”。100多年來白話散文演變的歷史，已說明這一點，已充分暴露出弊端所在。或許將目光回返，向中國盛大的古典散文傳統(tǒng)尋找靈感和方法論，是一個不錯的主意。近年來，評論家兼“新銳散文家”李敬澤在多個場合談散文的轉(zhuǎn)型問題，他認為文學的散文實際上也是廣大無邊的“文”的一部分，散文寫作要“回到子部”，重回現(xiàn)代的諸子之道：“現(xiàn)代的文學散文，周作人他們起了很大的建構作用，經(jīng)史子集，他們實際上是獨取集部，而且是集部的晚明。而魯迅后無來者，他是走了‘子部’。后無來者也是正常的，集部人人可走，子部可不是人人能‘子’的。但是現(xiàn)在，我確實認為有一種子部復活的前景，在互聯(lián)網(wǎng)背景下、自媒體背景下，現(xiàn)在最重要的書寫不在我們這些傳統(tǒng)的散文家這里……而在很多公號文章、很多自媒體的書寫里，他們有‘雜’而‘子’的氣象?！雹馑膸烊珪嘘P于《子部》的分類，包括儒家、兵家、法家、農(nóng)家、醫(yī)家、天文算法、藝術、譜錄、類書等10多種，確實是“雜”而“子”，古文的彈性與跨界書寫達到非常豐富駁雜的地步，應用性廣闊，文言的典雅自適，也得到極大發(fā)揮。后來，“文”變成“文學”，“文字的散文”變成“文學的散文”，狀況就急轉(zhuǎn)直下，乃至有今日之困。

以是觀之，散文不妨重開眼界、格局與方法，向著“文”那里去，至少應該向“雜的文學”那里去，恢復彈性與活力。作為散文的“散文詩”，在誕生之初是有著“雜”的企圖的，它想融詩的因素與散文的因素為一體，兼具更多表達形式，從而形成一個新的種類。它的“越界”“中間態(tài)”“文本間性”，具有實驗性質(zhì)。但它不是“雜”而“子”，而是“雜”而“詩”，將自古并立的“詩”“文”強行糅合，變相地往極端化藝術上走，越到后來，產(chǎn)生的作品似乎越糟，書寫越?jīng)]有出路。那種病態(tài)的精致，是愈來愈明顯了，有文而無質(zhì)的狀況，愈來愈嚴重了。

還是要回到“散文詩”產(chǎn)生的那個起點上，重新看待它被接受和理解的過程，它的命名，以及它在具體書寫中存在的巨大誤區(qū)，重新追問它的文本性。它究竟是“散文詩”還是“詩散文”，抑或別的什么，甚至什么都不是。

【注釋】

①安敏軒：《交換隱喻：20世紀漢語散文詩與文學史再分期》，楊東偉譯，《長江學術》2021年第3期。

②蘭波：《彩畫集：蘭波散文詩全集》，王道乾譯，上海譯文出版社，2012，第103頁。

③夏爾·波德萊爾：《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，商務印書館，2022，第3、4頁。

④胡適：《談新詩——八年來一件大事》，載王永生主編《中國現(xiàn)代文論選》第1冊，貴州人民出版社，1982，第21頁。

⑤宗白華：《新詩略談》，載王永生主編《中國現(xiàn)代文論選》第1冊，貴州人民出版社，1982，第27-29頁。

⑥吳思敬：《新詩形式的底線在哪里》，《名作欣賞》2021年第19期。

⑦羅小鳳：《新詩形式的底線是什么？——兼與吳思敬先生商榷》，《南方文壇》2023年第3期。

⑧余光中：《剪掉散文的辮子》，載黃維樑、江弱水編選《余光中選集（第三卷）·文學評論集》，安徽教育出版社，1999，第24頁。

⑨西渡：《散文詩的性質(zhì)與可能》，《詩刊》2020年第5期。

⑩李敬澤、李蔚超：《雜的文學，及向現(xiàn)在與未來敞開的文學史——對話李敬澤》，《小說評論》2018年第4期。

（唐翰存，蘭州交通大學文學院。本文系國家社科基金項目“20世紀中國‘新邊塞詩’研究”的階段性成果，項目批準號：21BZW141；甘肅省社科規(guī)劃項目“抗戰(zhàn)時期‘西北詩運’及甘肅‘新邊塞詩’的整理與研究”的階段性成果，項目批準號：2021YB060）