關(guān)于京劇旦角跨性別表演的思考

摘 要：跨性別演出是一種以變換服裝及妝容等手段來模擬另一性別的形態(tài)和風(fēng)格的行為，其核心是強調(diào)性別身份的再造過程。 在舞臺上，專業(yè)演員會選擇飾演不同于他們自身性別的角色，例如讓男人去演繹女人或反之亦然。 本篇文章主要對京劇里的跨性別表現(xiàn)、男旦的表現(xiàn)特性及京劇旦角演出的規(guī)范性、虛構(gòu)性、多元性進行深入研究，旨在揭示京劇藝術(shù)里旦角展示的跨性別模式的美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：京劇旦角；跨性別演出；男旦；藝術(shù)特質(zhì)

早期京劇旦角的興起源于對女性的舞臺禁令，但其巔峰時期卻受益于女性身份的提升。從這個角度看，京劇旦角的發(fā)展過程反映了女性自我認知的增強。京劇旦角不僅僅是一種跨越性別的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更展示出時代的特色和女性權(quán)益的轉(zhuǎn)變。

一、京劇中的跨性別表演

自京劇誕生以來的一百年里，無論是劇本創(chuàng)作、表演者還是音樂家和化妝藝術(shù)家，各個領(lǐng)域的工作都主要由男性承擔(dān)。不論是主角或配角，都是男士出演，其中又以中年男人居多。直至晚清時期，女性才正式進入舞臺展示她們的風(fēng)采，這是真正的京劇性別多元化形成的關(guān)鍵時刻。伴隨著以梅蘭芳為代表的四大名旦的崛起，旦角已然成為京劇藝術(shù)最顯著的象征。為了區(qū)分清末民初涌現(xiàn)出的女子演員，我們將男性飾演的旦角稱為“乾旦”，而女性飾演的旦角則是“坤旦”。這種對性別角色的跨越式演繹，正體現(xiàn)了戲劇行業(yè)獨特的魅力所在。

封建社會對女性的活動和行為施加了嚴格限制，如清代乾隆皇帝頒布的法令禁止婦女進入商業(yè)劇院，不得上臺演出或觀看戲劇，因此婦女在京劇中的參與受到限制，導(dǎo)致舞臺上長期由男演員主導(dǎo)。盡管女性在職業(yè)舞臺上被排斥，但不代表京劇演出中缺乏女性角色，正如《同光十三絕》中的老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角等角色所示，其中六位女性角色均由男演員出演。

為了推進戲劇劇情發(fā)展，京劇必須具備性別差異化的角色互動和矛盾沖突。在京劇藝術(shù)里，我們尋求把現(xiàn)實主義和浪漫主義融合在一起，塑造更多元化的人物形象，以此豐富戲劇敘事。因此，京劇題材選擇范圍廣闊，涵蓋了家國情感、男女戀情、皇室貴族生活等各種傳奇故事。若僅用單一的男性角色編排劇本或演出，無論是內(nèi)容的呈現(xiàn)或是表達方式，都無法使京劇展示應(yīng)有的魅力。而男旦的存在則體現(xiàn)了京劇對于技藝的表現(xiàn)力。男旦象征著京劇對美的探索，透過男旦的演繹展現(xiàn)出演員卓越的技能。然而，男旦并非簡單地模擬女子，他們是在模擬的基礎(chǔ)上，重新定義并描繪出一種理想女子的形象。

京劇中女子的身份類型主要包括：青衣（代表著穩(wěn)重的女子）、花旦（表現(xiàn)活躍而快樂的女子）、刀馬旦（展現(xiàn)英勇善戰(zhàn)之姿的婦女）、武旦（代表具有男子氣概及陽剛之美的女子）。此外，還有如老旦這樣的特殊類別——這部分主要是指年長的婦人和老年人物。至于“花衫”這個詞語則是用來描述那些兼具上述各類別特點的人物造型設(shè)計風(fēng)格。這些不同類型的戲曲女主演，都必須具備一些共同的特點才能勝任其所飾演的社會文化內(nèi)涵豐富的戲劇人物。比如，她們都需要具備纖細苗條的外形和動聽的嗓音等外在條件，以便更好地塑造符合社會規(guī)范要求的傳統(tǒng)中國式美女。然而對于某些特定的男女主演來說，他們的性別界限卻常常模糊不清甚至完全顛倒過來，成為另類反串演出方式的重要組成部分之一，即所謂的“男扮女裝”“雌雄同體”。其中最著名的當(dāng)屬被稱為四大名旦之首的梅蘭芳先生及其弟子們所創(chuàng)造出的新穎獨特的演唱技法，梅派聲腔體系至今仍然影響深遠。

自1911年起，旦角的發(fā)展進入了一個繁榮期，從側(cè)面反映出當(dāng)時女性地位的提高。在中國近現(xiàn)代歷史上，衰敗的清王朝致力于吸收西式文化及體制，與此同時，西方的女權(quán)主義思想也在此時期引入到中國。受此影響，曾被傳統(tǒng)禮教禁錮的婦女們逐漸開始關(guān)心性別平等問題。因此，戲劇界開始涌現(xiàn)出女性觀眾和女性表演者，并且有了男性旦角和女性旦角的區(qū)分。簡而言之，旦角的歷史演變過程也是關(guān)于女性地位和社會意識成長的過程，是我國社會對于女性更加寬容和平等的態(tài)度的體現(xiàn)。在新民主主義時期初始階段，旦角取代老生成為京劇的主導(dǎo)角色，同時也誕生了一大批杰出的男旦演員。隨著這種現(xiàn)象的發(fā)生，1911年之后迎來了京劇發(fā)展的頂峰。

二、男旦表演的藝術(shù)特征

原本被稱為乾旦的“男旦”是指在傳統(tǒng)戲劇中男性飾演女性角色的情況。男旦通過運用特定的演出方式展現(xiàn)出他們超越自己性別限制的能力，評論家和男旦團隊對于反串表演的再認識和深化，突出了以下三個藝術(shù)特性：

（一）揣摩女性心理的“內(nèi)心表演”

在20世紀(jì)前半段的中國社會轉(zhuǎn)變過程中，京劇旦角受到了廣泛的關(guān)注和喜愛，這是一種獨特的文化現(xiàn)象。旦角的發(fā)展繁榮不僅與其所表現(xiàn)的女性生活主題數(shù)量上升及角色重要性增強有關(guān)，也與戲劇揭示社會人性復(fù)雜的過程密切相連?，F(xiàn)代知識分子、政治家和企業(yè)家們構(gòu)成了推動戲曲現(xiàn)代化進程的核心力量，他們組建了明星演員的支持團體，積極投入到劇本創(chuàng)作和宣傳活動中，并從各個層面給予旦行著名演員包括劇本寫作、表演技巧、交際能力等多方面的指導(dǎo)和協(xié)助。男性旦角已不再僅依靠歌唱或者動作來吸引觀眾，而是努力實現(xiàn)全面發(fā)展，即演唱、表演、念白、行為藝術(shù)等方面都需達到一定水平。塑造三維的人物角色，通過深入理解女性的思維方式來實現(xiàn)“內(nèi)心的演出”被認為是旦角藝術(shù)審美觀的時代趨勢。

早期的京劇繼承了徽劇和漢調(diào)角色結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，主要由青衣和花旦組成。盡管男性演員數(shù)量龐大，但是他們的演技并未達到全面精湛的地步。青衣更注重歌唱技巧，給人一種僵硬無生氣的感覺；花旦則過于輕浮放蕩，無法展現(xiàn)真實情感和描繪人物形象的美感。這遠遠比不上老生的優(yōu)雅掌控能力和各式流派的發(fā)展。旦行的技術(shù)飛躍始于男性演員對于女性內(nèi)心世界的深入理解和探索。

（二）演繹女性特征的精髓

雖然男性飾演女性角色時會首先體驗到她們的情感世界，然而這并不意味著機械地呈現(xiàn)這些角色。如果把表演者與他們的角色混淆在一起，那旦角就會被視為只是女性的替代品，甚至是公眾舞臺上對色情的渴望映射，從而遠離了藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。因此，男性模仿女性角色應(yīng)展現(xiàn)她們最具代表性的性別特點，提取完美的女性特征，通過超越生理性別的固定模式來構(gòu)建一種比現(xiàn)實性別更為精致、優(yōu)雅且典型化的女性本質(zhì)，這就是男旦藝術(shù)審美的核心所在。

（三）塑造“自然”之女性

20世紀(jì)20至30年代，伴隨著對京劇女藝人的限制逐步解除，來自北京、天津和上海大都市中的女藝人開始出現(xiàn)在舞臺上，尤其是旦角成為了她們的主要選擇。與此同時，男性演出的旦角和女性旦角并駕齊驅(qū)，這標(biāo)志著京劇領(lǐng)域的一個重大轉(zhuǎn)變。在這個過程中，“反串”和“本色”兩種方式同時存在，而如何創(chuàng)造出一種自然的女性形象則成為戲劇評論者及觀眾熱議的話題。

當(dāng)女性角色首次亮相于公眾視線時，部分人覺得她們的演出相較于男性演員更為真實和貼切。人們普遍感覺男性演繹女性角色可能存在一些做作成分，因此女性演員應(yīng)該能更好地呈現(xiàn)真實的情感。然而實際上，那些已經(jīng)欣賞過并適應(yīng)由男子飾演女子形象的人們開始意識到這個觀點中的矛盾之處——盡管他們在評價不同性別的藝人的表現(xiàn)時都強調(diào)自然的標(biāo)準(zhǔn)，但是他們的判斷并不總是準(zhǔn)確無誤地反映現(xiàn)實情況。顯而易見，“天然”這一概念并不是用來衡量藝術(shù)家的生物屬性而是其所展現(xiàn)出的演技水平的高低，并非僅僅停留在對角色身份的提升和深化上，而是一種自然的藝術(shù)表現(xiàn)方式。雖然女性角色不需要轉(zhuǎn)變性別來演出，但也不能過分強調(diào)她們的直接特性，太過關(guān)注性別問題并過度描繪細節(jié)可能會導(dǎo)致舞臺效果下降。遵循適當(dāng)?shù)男袨橐?guī)范對于男性與女性演員來說都是一樣的，這是他們展現(xiàn)“自然美妙”的關(guān)鍵原則。

三、京劇旦角的表演方式包括規(guī)范化、虛擬化及綜合性

（一）京劇的程式化

“程式化”一詞用于描述戲劇中“四功五法”的表現(xiàn)方式。其中“四功”代表的是藝術(shù)表達的形式。分為唱念做打；“五法”是手眼身法步一共五個身體動作。“程式化”作為一種具體的規(guī)范，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c要求進行規(guī)范、完整的一系列舞臺行動。除此之外，唱腔有固定的模式和旋律，打擊樂有專門的拍子，演員的服裝和妝容也有一套嚴格的標(biāo)準(zhǔn)。所有這些都是京劇程式的顯著標(biāo)志。從專業(yè)的角度來看，男旦的演出出神入化，這是因為經(jīng)過多年的舞臺實踐，他們已經(jīng)把對女性的模仿融入到自己的內(nèi)心深處。因此，京劇的程式能更好地滿足現(xiàn)代人的審美需求，推動了梅蘭芳對于傳統(tǒng)京劇演唱風(fēng)格、肢體語言、演員裝扮等方面的大膽革新。

（二）京劇的虛擬化

京劇表演主要通過其虛擬性的特點來展現(xiàn)，這種特性尤其表現(xiàn)在舞臺裝置和空間上。它并不注重外部現(xiàn)實世界的描繪，而是在盡力超越時間和空間的界限，把所有的元素融合到演員的表演之中，以此展示事物的精神內(nèi)核。在京劇里，我們無需過分關(guān)注生活的真實性，很多場景設(shè)置都有著象征意義，都是根據(jù)情節(jié)的需求和可能性設(shè)計的。例如，一張桌子既可被視為一座山也可作為一座橋梁，兩位演員就能模擬千軍萬馬。京劇的藝術(shù)形式不僅對演員提出了嚴格的標(biāo)準(zhǔn)，還需要激發(fā)觀眾的想象力。

（三）京劇的綜合性

清朝時期的戲劇家李漁主張，舞臺表現(xiàn)力是多種藝術(shù)元素的結(jié)合。這不僅包括演出的角色呈現(xiàn)，還包含音響效果、舞臺設(shè)計等多方面的支持。京劇集結(jié)了言語表達與身體展示，融匯了文本、旋律、雜耍、舞蹈等各種藝術(shù)風(fēng)格。用“沒有不動的手勢，沒有沉默的聲音”可以描繪出舞臺上京劇的魅力。每個角色的舉止都要以和諧而優(yōu)雅的舞蹈姿態(tài)去演繹，為觀眾帶來一種舞蹈式的審美體驗，這是“舞”的部分。同時，要求所有發(fā)出的聲音，無論是念白還是唱腔，都要如同演唱一般，形成“歌”的部分。所有的唱腔和舞蹈，構(gòu)成了完整的戲曲整體。當(dāng)然，除卻主角的表現(xiàn)以外，其他舞臺手法也需要合理安排，構(gòu)建協(xié)調(diào)統(tǒng)一的舞臺視覺。

總而言之，隨著時代的進步，現(xiàn)代的跨性別表達藝術(shù)正以融入傳統(tǒng)和時尚元素的方式呈現(xiàn)出來。這既是對過往文化的傳承，也蘊含了新時代的新穎創(chuàng)意。未來，京劇會在吸取先輩經(jīng)驗的同時，融匯當(dāng)今科技工具及公眾的欣賞口味，從而把中國式的跨性別演出推向更高的境界。

（本文為2024年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目“京劇表演藝術(shù)中男扮女裝現(xiàn)象的女性主義研究”的結(jié)題成果，課題編號2024B011。作者單位：哈爾濱金融學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍