胡　纓

在當代西方的前鋒電影界，七十年代中期開始有一支異軍突起：即以女性論為理論基礎的電影創(chuàng)作及電影理論。女性論與前鋒電影的結(jié)合簡直可說是天設地配，以至十幾年后的今天仍充滿著旺盛的生命力，并開始炫耀其成熟豐美；這或許是因為前鋒電影所追求的是盡可能與陳腐的傳統(tǒng)分道揚鑣，而女性論所揭示的正是以往舊有的男性視角并非獨一無二的視角。一九八七年由印地安那大學出版社出版的《性別的技術(shù)：理論·電影·敘事》一書即以其對傳統(tǒng)電影的精辟分析及對新的電影美學的深刻探討而令人折服；作者T·德·羅拉提絲是為大西洋兩岸公認的影評家，此書是繼她的《愛麗絲絕不……》一書之后的又一部力作，充分顯示了她對當今哲學、文學、人類學諸科理論的純熟把握。正是基于對這些理論的運用和批判，這本書對西方影壇做出了不可忽視的理論貢獻。

與以往的女權(quán)主義影評家們不同，德·羅拉提絲所感興趣的不再是記錄片(以載錄婦女的豐功偉績或日常瑣事)，而是故事片。在她之前曾有一位女影評家(L·莫爾維，一九七五)很悲觀地指出：西方(以好萊塢為主流)故事片的基本敘事結(jié)構(gòu)無一例外地將女性做為男人的欲望目標，女人在敘事結(jié)構(gòu)中或是作為男人必需戰(zhàn)勝的阻礙，或是作為男主人公凱旋時的獎勵。電影之所以有觀眾，正是因為每個觀眾坐在黑漆漆的電影院里，借著電影中的故事情節(jié)與主人公達到共鳴，因而使自身的欲望得以渲泄；這一過程與弗洛伊德描述的夢境之滿足欲望不無相似之處。以這一理論為基礎，德·羅拉提絲著重研究了“認同”這一過程在女性觀眾身上的特點，她認為，女觀眾很難把自己想像成故事行為的主體，她作為獨立個人的自然欲望因而被壓抑、被異化，唯一出路似乎是將自己與行為的客體認同，渴望自己成為別人欲望的對象；然而任何一個獨立個體卻又不可能甘心情愿地只做客體——于是女性觀眾便有所謂“雙重認同”：既與施動者也與受動者認同。這就是女性及女性欲望在故事電影中客體化的過程，女性因而不再是有欲望、能行動的個體，而被物化為男人所欲求的“東西”。這樣是否能夠得出結(jié)論，女性不可避免地是敘事的犧牲品？換句話說，故事之所以成其為故事，行為之所以成其為行為，代價是否必然是女性的異化呢？

德·羅拉提絲是從兩個方面對故事影片中的女性的功用進行分析的。

她的核心觀點是，兩性差別不是純天生的、私人的事，這個觀點只是以謬傳謬，是個神話。?？略缭谒摹缎缘臍v史》一書中就指出，性是社會機器，文化機器的產(chǎn)物，而不是與生俱來的自在之物。他認為一個社會的主導階級總是從其自身的利益出發(fā)，操縱其掌握的文化機器，如同制造商品一般地制造了性觀念。福柯進而認為制造性有一些“技術(shù)”，其中包括對女性身體的性感化，對生育的控制，將某些性行為列為性變態(tài)等等。社會通過這些“技術(shù)”將特定性形象滲透到每個社會機構(gòu)。于是，“性成為這樣一個龐大的事物，它要求整個社會集團，以及所有屬于這個社會的個人，都把自己嚴密地監(jiān)視起來?！备？聦τ谛缘钠饰龉倘皇志伲珔s回避了兩性差異這一問題。而這，則正是德·羅拉提絲所談的中心問題。她認為，性別是直接與文化、藝術(shù)再現(xiàn)相聯(lián)系的，這并不是說兩性之間沒有實際的差別，而是說性別的再現(xiàn)完全是建筑在性別的人為構(gòu)作上；這種構(gòu)作不僅古即有之，而且現(xiàn)在仍無時無刻不在進行著，如在諸種傳播媒介中，在大中小學校里，在法庭上，甚至包括在文藝界、學術(shù)界。德·羅拉提絲進而從“性”這個字的本意來考察其實質(zhì)，翻開任何一部字典，就不難看到，“性”(gender)這個字究其詞源則意為“語法的”、“分類的”，第二層詞意才是“對性別的分類”，由此可見，“性”所指代的并非任何個人，而是某種關(guān)系，某種社會關(guān)系。也就是說，雖然每個人生來都有一個性(sex)，但是那種所謂女人“特有的”“溫順脾性”之類則是從文化培養(yǎng)中得來的，是隨意地將這種社會關(guān)系強加在具體的個人身上的結(jié)果。所謂“男人氣質(zhì)”、“女人氣質(zhì)”因此也只是社會—文化的構(gòu)作，是一個符號機構(gòu)，即表意系統(tǒng)給每個個人限定的他／她在特定社會結(jié)構(gòu)中的特定含意。而電影，作為當代社會文化機器的一部分，自然在這一社會—文化的對性概念的構(gòu)作中占有極重要的位置。

將電影看成一種社會機器(socialapparatus)也就意味著另一個問題的提出：即這部機器是如何作用于觀眾中每個個人的；也就是說，這時觀眾的性別將成為決定性因素。性別在這里不僅是社會構(gòu)作，而且是每個人的自我象征和表意。由于電影以男性欲望為行動主導，并以男性的視角為“正常的”和“唯一的”視角，這對女性主體的構(gòu)作必然是一種暴力的扭曲。這里德·羅拉提絲引進了作為主體論理論的精神分析學，對所謂“觀看”進行分析。依弗洛伊德所說，視覺快感(如在繪畫及影視等藝術(shù)形式中體驗到的)與虐他心理有著直接的聯(lián)系，其基本過程是通過“觀看”把對方轉(zhuǎn)化為物，把對方降低為以滿足主體欲望為唯一存在目的的客體。德·羅拉提絲認為，正是在這種“觀看系統(tǒng)”的控制下，女性主體在潛移默化中被分裂、被誘導而獲得所謂“女人氣質(zhì)”，借以具有能使白馬王子鐘情的魅力。這一權(quán)術(shù)結(jié)構(gòu)在藝術(shù)中經(jīng)常采取相當隱秘的形式出現(xiàn)，德·羅拉提絲進而細致地分析了意大利電影大師弗·費里尼一九六四年的一個電影，《朱麗葉的精靈》。費里尼這部電影是繼《8》的另一部名作，表面上看是取了藝術(shù)家妻子這樣一個女性視角，但經(jīng)過德·羅拉提絲令人信服的分析，人們看到：和西方絕大多數(shù)父權(quán)制社會對女性的藝術(shù)再現(xiàn)一樣，這部電影中，性雖然是用女性來指代的，但和欲望與意義一樣，性的所有者仍然是男人——攝影機的視角仍然是以男人的欲望而轉(zhuǎn)移的。攝影機(男人視角)仍處于操縱地位，而銀幕形象(女人)則處被控地位。

綜上所述，基于視覺快感的電影似乎不可能不以女性為犧牲品，仿佛是阿伽門農(nóng)去特洛伊打仗前必需用女兒祭祀海神才能啟程一樣。但德·羅拉提絲并不這樣悲觀。她提出，繼大量以女性為主角的紀錄片問世之后，目前的突破點應該是而且可能是建立一種新的影像，即用新的眼光看世界，這將基于制造反映另一種社會主體的可能性及可行性上面，這里的核心問題是電影將如何對女性觀眾說話。德·羅拉提絲于是分析了伊凡娜·銳內(nèi)的一個前鋒派電影作品，《那嫉妒女人的男人》，這個電影沒有故事情節(jié)，雖然電影自始至終有一個女聲畫外音，但這個聲音并不推進情節(jié)的發(fā)展，也不給觀眾任何既得的結(jié)局；男主人公是由兩個男演員分別扮演的，女主人公不是以敘事意象而是以敘事聲音出現(xiàn)，故事最后也沒有一個權(quán)威性角色給予總結(jié)。這無疑在電影制做上是一個革新，其結(jié)果是使觀眾“醒著”看電影，而不是做夢般地滿足欲望；欲望的邏輯因而不斷受到挫折，觀眾也不能輕易地與電影主人公認同：這感覺恐怕不是很舒服，也許人們甚至會感到失望——而這，正是電影的預期效果。

這種新的美學打破的正是傳統(tǒng)美學中再現(xiàn)的規(guī)范，上承前鋒理論對作為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的現(xiàn)實主義美學的擯棄和批判。這種電影不再將女性觀眾指派為程式化的“溫順女性”，從而使她們得到一個空間，得以發(fā)展各自不同的、具體化了的“女人氣質(zhì)”。同理，女性的肉體也不再是“美感化”了的洋娃娃，而是與生活中的真人相去無幾。觀眾的主體于是在這一特意留出的空間里得以構(gòu)成。

書評寫到這里，文章的題目也就成了問題：女性論與前鋒電影的結(jié)合好雖好矣，但卻也不是“省油的燈”，這結(jié)合或許稱為“不神圣同盟”更貼切些，因為其理論基礎就建立在向“神圣”的傳統(tǒng)美學的挑戰(zhàn)上：“在女性電影的發(fā)展與表達過程中，我們發(fā)現(xiàn)我們的前途與其說是所謂‘女性美學，勿寧說是‘女性論的非美學。如果有人覺得這個詞不登大雅……”(《性別的技術(shù)》結(jié)束語，第146頁)那只怕只能是他自己的事了。

(TechnologiesofGender：Essayson Theary，F(xiàn)ilm andFiction，ByTeresa de Lauretis，Bloomington：Indiana University PreSs，1987)