張　石

日本古代隨筆在日本文學(xué)史上具有獨(dú)特的地位。由于它是作者無(wú)偽無(wú)飾、喃喃自語(yǔ)般的獨(dú)白，而又具備不同于日記的豐富的文學(xué)性和自由廣闊的時(shí)空、結(jié)構(gòu)，因此它在內(nèi)容上啟迪了日本文學(xué)的私人性，在形式上，造就了日本文學(xué)中常見(jiàn)的，兩邊通往無(wú)限時(shí)空、沒(méi)有嚴(yán)格的首尾結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作方式。

《枕草子》和《徒然草》是日本隨筆文學(xué)的雙璧。它們分別代表了他們所處時(shí)代隨筆文學(xué)的最高峰。

《枕草子》產(chǎn)生于十世紀(jì)末，作者清少納言曾作過(guò)一條天皇的女御中宮定子的女官。在這個(gè)時(shí)代，歷史發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，莊園制的形成，使日本貴族失去了與地方的聯(lián)系，孤立于京都狹窄的小天地中。藤原氏攝關(guān)政治的確立，使貴族階級(jí)建立完備的大陸式法制國(guó)家理想走向衰微。作為以往的文化的創(chuàng)造者，他們已失去了文化草創(chuàng)階段那種與土地渾然一體的雄渾、直率，分裂的、多重的歷史內(nèi)化成了復(fù)雜的精神歷程，夕陽(yáng)西下般的沒(méi)落感與懸浮于社會(huì)的寂寥磨煉出一種內(nèi)省的態(tài)度，悲涼的情緒和纖細(xì)的感覺(jué)，使他們?cè)谖幕闲纬闪伺c《萬(wàn)葉集》的渾然的詩(shī)的精神相對(duì)照的散文精神。這是一種“暗香浮動(dòng)，月影朦朧，春殘花落”的貴族式的“夜”的文化氛圍，這正是日本文化中的“菊”的性格的形成期。

《徒然草》產(chǎn)生于十四世紀(jì)三十年代左右，這正是日本各種社會(huì)力量激烈沖突的年代?；适曳殖蓛膳煞滞タ苟Y；皇家與鐮倉(cāng)政府的矛盾日益深刻；公卿階級(jí)激烈動(dòng)搖；新興的武士階級(jí)間的斗爭(zhēng)愈演愈烈。這時(shí)，文化的主潮已從朦朧月下幽深宮影中轉(zhuǎn)移到遼闊的沃野，櫻花微顫間夢(mèng)般的呢喃已為強(qiáng)悍肌肉間的刀光劍影所代替。這是以劇烈的行動(dòng)為中心的“晝”的世界，這是日本民族“刀”的性格的鑄成期。

這種時(shí)代的不同的特點(diǎn)，也深深滲透在《枕草子》與《徒然草》中，從總體風(fēng)格上看，《枕草子》纖細(xì)、婉約；《徒然草》雄渾、剛健。但如果我們剝離這表面的不同進(jìn)入較深的研究層次，我們可以看到他們之間的某種共性。

兩篇作品產(chǎn)生的時(shí)代雖然在時(shí)空與性質(zhì)上有很大差異，但也有一個(gè)相同點(diǎn)，那就是它們都處于一個(gè)民族文化的再創(chuàng)造階段。九世紀(jì)末期，日本永久停止了長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的往來(lái)不絕的遣唐使，開(kāi)始了隔絕狀態(tài)中的文化的全面吸收，自我催化，自我釀造的土著化的階段。《枕草子》的作者正是這個(gè)時(shí)期的主流文化——貴族文化發(fā)展的一個(gè)目擊者。而產(chǎn)生《徒然草》的時(shí)代，正是武士階級(jí)不斷取代貴族階級(jí)，成為日本文化的核心，重新吸取大陸文化，創(chuàng)造與貴族的文化迥然不同的中世紀(jì)文化的階段?！墩聿葑印泛汀锻饺徊荨返墓餐?，就在于它們表現(xiàn)了在融匯外來(lái)文化，再創(chuàng)民族文化的歷史階段中，日本民族的一個(gè)共通的文化性格。

首先，從它們所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和思想內(nèi)容上看，它們都呈示了對(duì)外來(lái)文化神髓孜孜不倦的追求和深摯的向往?！墩聿葑印分凶钔怀龅氖菍?duì)佛教在貴族文化中滲透的描寫(xiě)。在書(shū)中我們可以看到，日本貴族們跪倒于幽深與宏大的伽藍(lán)，于香煙繚繞，喃喃經(jīng)文中冥想、窺視無(wú)垠凈土，虔誠(chéng)與神往躍然紙上。二五九段《輝煌的東西》，主要就是列舉佛教的種種法會(huì)。佛語(yǔ)甚至融匯于貴族們平日的會(huì)話中。對(duì)其它的大陸文化，他們也事無(wú)巨細(xì)地追求。五月五的避忌、守庚申、宿廟、飲屠蘇……尤其作者本人，當(dāng)中宮說(shuō)道：“香爐峰的雪怎么樣了？”她竟叫人把格子架上，站起來(lái)將御簾高高卷起，藝術(shù)地活化了白居易“遺愛(ài)寺鐘歌枕聽(tīng)，香爐峰雪撥簾看”的詩(shī)句?？芍^大陸文化已“溶入于生活中了。然而在仔細(xì)的閱讀中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這看起來(lái)深邃而濃厚的文化氛圍中，很少看到大陸文化的重要組成部分——嚴(yán)格的禮法戒規(guī)，如佛教的“戒”與儒教的“禮”。尼姑剛剛在佛堂前請(qǐng)下佛前供品，就唱起了“夜里同誰(shuí)睡覺(jué)”的淫曲；女官和別人私通生了孩子也不以為然；太政宮廷的朝所里婦女們吵吵鬧鬧，踩上了公卿們所坐的椅子，擠倒了政務(wù)官所用的床子……許多在中國(guó)的“十惡不赦”的違反禮法戒規(guī)的行為，在古代的日本朝廷中只不過(guò)是一場(chǎng)嬉戲?！锻饺徊荨吠瑯芋w現(xiàn)了這一特點(diǎn)。一方面，作者對(duì)大陸文化熱切追求，造詣深湛，他在書(shū)中列舉的中國(guó)經(jīng)典數(shù)不勝數(shù)，但同時(shí)他的表述又蕪雜、矛盾，沒(méi)有定規(guī)。他本身是出家人，常常不忘“四重五逆”，同時(shí)又說(shuō)：“長(zhǎng)于萬(wàn)事而不解風(fēng)情之男子，猶玉卮無(wú)當(dāng)，甚不足取也?！彼€以極美的筆調(diào)描寫(xiě)男女幽會(huì)。他一方面對(duì)儒學(xué)經(jīng)典如數(shù)家珍，倒背如流，并以此為無(wú)限榮耀，一方面又說(shuō)：“顯者亦以無(wú)子嗣為佳，況碌碌之輩?！?/p>

由此我們可以管窺日本民族在融匯外來(lái)文化，再創(chuàng)造民族文化時(shí)一個(gè)重要特點(diǎn)：他們絕不怠慢地、熱切地追求外來(lái)文化的神髓，同時(shí)又盡量避免、淡化、脫卻一種文化的壓抑性權(quán)威，以克服其固執(zhí)性和排他性，避免形成對(duì)本民族文化和人性的壓抑，其結(jié)果是造成了各種文化共存共生的雜多文化。在書(shū)中我們可以看到，《枕草子》中的儒、道、佛及其它中國(guó)信仰與固有神道、泛靈信仰互補(bǔ)共存：《徒然草》里各種漢和經(jīng)典飽合著各自的思想在矛盾中共生。

日本文化的這一特點(diǎn)在其它文化史料中也可以得到證明。以佛教為例，佛教戒規(guī)在日本的發(fā)展過(guò)程，就是“戒”被淡化到最小極限的過(guò)程。佛教最早編撰的戒律是《四分律》。這個(gè)戒律很早就傳到了日本，但以此經(jīng)為中心而形成的受戒制度和儀式是由鑒真和尚帶到日本的。當(dāng)時(shí)的戒壇建于日本的東大寺附近。日本和尚最澄是鑒真的徒弟，在這里受具足戒。但他覺(jué)得自己怎么也守不住這繁雜的二百五十戒，于是獨(dú)自入比山①修行。后世和尚親鸞也認(rèn)為自己無(wú)望守戒進(jìn)了比山。在山中，他讀到了《顯戒論》一書(shū)，由此認(rèn)為《四分律》是小乘戒，《梵綱戒》才是大乘戒。而《梵綱戒》無(wú)論在形式上還是在內(nèi)容上都比《四分律》寬松與簡(jiǎn)便得多。后來(lái)，比山又出了一個(gè)叫法然的和尚，他提出了這樣的疑問(wèn)：如果我們只有守戒才能得救的話，那么我們不是誰(shuí)也不能得救了嗎？他認(rèn)為，在這樣的末法時(shí)代，實(shí)行戒律近于不可能。而只要相信佛陀的約定，口唱“南無(wú)阿彌陀佛”就可以成佛。在這種思想的影響下，日本出現(xiàn)了結(jié)婚，生孩子的世襲僧侶，這是世界上任何佛教國(guó)家都不存在的現(xiàn)象。同時(shí)，有許多學(xué)者認(rèn)為，儒教的“禮”在日本是不固定的，甚至可以說(shuō)日本不存在嚴(yán)格意義上的儒教的禮，在幾乎無(wú)一遺漏地保存和介紹了中國(guó)浩若煙海的典籍的日本，竟然沒(méi)有一本完整的《儀禮經(jīng)傳通解》的注釋?zhuān)@本朱子的著作，正是集儒教“禮”之大成的經(jīng)典。

在一種特定的地理環(huán)境和生產(chǎn)方式中成長(zhǎng)的日本人，比相信邏輯，更相信感知，比相信實(shí)體，更相信變化。他們不太相信世界上存在著恒長(zhǎng)不變的邏輯和真理，因此他們往往自覺(jué)不自覺(jué)地淡化和脫卻文化的固執(zhí)的壓抑性權(quán)威，而使其處于不斷變化之中。日本學(xué)者安田武說(shuō)：“日本人在哲學(xué)的、形而上學(xué)的思索方面是不內(nèi)行的，即使有從哲學(xué)、抽象的原理而來(lái)的規(guī)章、道德，也不存在于我們的生活習(xí)慣中。”日本學(xué)者梅原猛說(shuō)：“佛教在日本，從苦的教義變成了無(wú)常的教義，在日本感情的形成方面發(fā)揮了重大作用?！边@種崇尚無(wú)常變化的思想，正是《徒然草》的思想核心。在《徒然草》中無(wú)常觀象一束奇異的光，照耀著吉田兼好所描寫(xiě)的萬(wàn)事萬(wàn)物。起初，無(wú)常觀是一種略帶悲哀的詠嘆，被它照耀的事物，也籠罩著一層微暗的感情色彩。后來(lái)，這束奇異的光漸漸走向了透徹，最后，是一片無(wú)色無(wú)影的大澄明，萬(wàn)物在其照耀下沉淀出透明的裸體，撫摸著這宇宙流轉(zhuǎn)的空寂?！墩聿葑印芬步?jīng)常詠嘆人生的無(wú)常，作者說(shuō)：“飛鳥(niǎo)川，一日為深淵與一日為淺灘沒(méi)有一定，讓人感到人生變化無(wú)常，使人很感動(dòng)?！?/p>

日本人這種以無(wú)常變化為優(yōu)位的思想，也一定要表現(xiàn)在他們的美學(xué)中。而《枕草子》和《徒然草》都在一定程度上體現(xiàn)了這種以崇尚無(wú)常變化為基礎(chǔ)的美意識(shí)。

由于不相信人為的邏輯而相信自然的變化，使日本人強(qiáng)調(diào)“原原本本地”表現(xiàn)自然。日本學(xué)者清水幾太郎說(shuō)：“日本的所謂文化，是建立在對(duì)文化和人為的根本不信任的基礎(chǔ)上的，是建立在擔(dān)心失去與自然的同質(zhì)性的基礎(chǔ)上的。”在日本古代詩(shī)歌中，夸張的手法是極少見(jiàn)的?！鞍装l(fā)三千丈”對(duì)不熟稔中國(guó)文學(xué)的日本人來(lái)說(shuō)，往往是不可理解的。他們不主張用主觀扭曲自然。《枕草子》非常突出地體現(xiàn)這一特色。它原原本本地描寫(xiě)自然，描寫(xiě)自然在心中引起的感受。但它不對(duì)自然進(jìn)行夸張，也不將感情外推，創(chuàng)造類(lèi)似“愁云慘淡萬(wàn)里凝”般的“本質(zhì)力量對(duì)象化”的意境。甚至對(duì)自然的感受也盡量簡(jiǎn)約，以防破壞自然的本來(lái)面貌。我們看到，作者經(jīng)常只用“有意思，沒(méi)意思”表達(dá)感受。第八段“五節(jié)日”集中體現(xiàn)了這一平淡無(wú)奇而又細(xì)膩深摯的特色。

“九月九日從破曉稍為下點(diǎn)雨，菊花上的露水也很濕，蓋著的絲棉也都濕透了，染著菊花的香氣特別令人愛(ài)賞。早上的雨雖然停住了，可是也總是陰沉，看去似乎隨時(shí)就要落雨的樣子，那是很有意思的?！?/p>

《徒然草》中純?nèi)坏拿鑼?xiě)很少，但作者通過(guò)議論，直接主張審美應(yīng)當(dāng)法自然，不應(yīng)以人的好惡扭曲自然的本性，他引用《書(shū)經(jīng)》中的話表達(dá)了這種美學(xué)理想，“珍禽奇獸不育于園”。

由于無(wú)常觀與變化在日本人心中的優(yōu)位，在日本人的美意識(shí)中，還存在著一種凋滅、殘破的美學(xué)。一般西方人和中國(guó)人描寫(xiě)凋滅與殘破的時(shí)候往往流露出悲哀的情緒，然而日本人往往以欣賞的眼光去尋找一種凋滅與殘破的美。既然無(wú)常與變化是生命的真諦，那它就一定孕含著天之大美。而凋滅與殘破都是無(wú)常變化中的一環(huán)，它不是通往永恒的死，而是走向流轉(zhuǎn)的生?！鞍籽﹫?jiān)冰育嫩草，枯木昏鴉是綠蔭”，日本人正是在對(duì)這沉沉寂滅的深情的凝視之中，讓灼熱的目光望穿了這寂滅，使生之鮮活從中透露?！墩聿葑印分袑?xiě)道：

“女人獨(dú)居的地方須是很荒廢的，就是泥墻什么的也并不牢靠，有池塘的地方都生長(zhǎng)著水草，院子里即使沒(méi)有長(zhǎng)著很茂盛的蓬蒿，但處處砂石之間都露出青草來(lái)，一切都蕭條寂靜，這很有風(fēng)趣?！?/p>

“從九月末到十月初，天空很是陰沉，風(fēng)猛烈地吹著，黃色的樹(shù)葉飄飄地散落下來(lái)，非常有意思。櫻樹(shù)的葉和椋樹(shù)的葉，也容易散落。十月時(shí)節(jié)，在樹(shù)木很多人家的庭院里，實(shí)在很有風(fēng)趣的?！?/p>

《徒然草》中寫(xiě)道：“或日：‘薄絹之裝裱甚易損壞，奈何！

頓阿聞之，曰：‘薄絹裝裱物之上下兩端易磨損，軸上螺鈿之貝有脫落者，皆大佳事！此實(shí)為卓見(jiàn)。

或謂一部草紙裝幀格調(diào)不一，望之令人不快，然弘融僧都云：‘凡物必整齊成套，此無(wú)聊人物所為之事。未若參差殘缺為佳！此語(yǔ)誠(chéng)有味。事事皆整齊一致，實(shí)不堪也?！?/p>

未了之事保其原狀，不獨(dú)有味，且予人以生機(jī)無(wú)盡之感。

“歌之小序中有云：‘欲往觀花而花已散落。又云：‘因故未能前往賞花。如此等語(yǔ)何遽不若‘觀花之語(yǔ)耶？花散月傾而人惋惜，固人之常情，然‘此枝彼枝之花均已散落，今已無(wú)可觀賞者等語(yǔ)，唯俗物始有之?！?/p>

日本的“非對(duì)稱(chēng)”的美學(xué)，單數(shù)的美學(xué)，與此也是相通的。在中國(guó)人的觀念中，單數(shù)與非對(duì)稱(chēng)似乎是一種破缺，因此中國(guó)人喜歡雙數(shù)與對(duì)稱(chēng)，中國(guó)的古詩(shī)都是對(duì)偶的，而且字?jǐn)?shù)都是雙數(shù)。而日本詩(shī)的字?jǐn)?shù)是單數(shù)的，非對(duì)偶的，如和歌三十一個(gè)字(主要指短歌)，俳句十七個(gè)字。日本佛教寺院的建筑設(shè)計(jì)，也充滿勇氣地表現(xiàn)了非對(duì)稱(chēng)的美學(xué)。雖然山門(mén)、法堂、佛殿等主要建筑物是在一條直線上建立的，但次要的，從屬的，有時(shí)甚至是很重要的建筑物，不是作為線的兩翼排列的，而是適應(yīng)地勢(shì)的特征，不規(guī)則地分散建成。這種殘缺的、非均衡的美學(xué)，也許是對(duì)萬(wàn)物創(chuàng)生之源的一種深邃的直覺(jué)。著名諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)獲得者，科學(xué)家、哲學(xué)家普里高津最近曾指出：非均衡態(tài)現(xiàn)在得到了一個(gè)新的宇宙學(xué)的維，事物的進(jìn)化來(lái)源于對(duì)稱(chēng)的破缺過(guò)程。

《枕草子》和《徒然草》還體現(xiàn)了對(duì)季節(jié)美的高度的敏感，這也是日本美學(xué)中獨(dú)具的?！墩聿葑印分袑?xiě)道：“女官們的服裝，無(wú)論是下裳或是唐衣，都與季節(jié)相應(yīng)，并不顯出與季節(jié)不合的形跡，覺(jué)得很是優(yōu)雅。從簾子邊上往里邊張望，大約有八九個(gè)人在那兒，黃朽葉的唐衣呀，炎紫色的下裳呀，還有紫苑和胡枝子色的衣服，很好看地排列著。”《徒然草》中寫(xiě)道：“萬(wàn)物因季節(jié)之嬗變而靡不具有各自之情趣焉。人皆曰事物之情趣以秋為勝，是言甚確。然而使心潮浮動(dòng)者卻無(wú)過(guò)于春之景色。鳥(niǎo)語(yǔ)等亦特有春意。”“謂春老之后為夏，夏盡而秋來(lái)者，非也。春之時(shí)已催夏氣，而自夏既已通于秋，秋轉(zhuǎn)瞬即寒，十月為小春天氣，草亦轉(zhuǎn)青而梅亦含苞。樹(shù)葉之落，非葉先落而新芽始發(fā)。新葉自下萌發(fā)，舊葉不堪而始落也?！?/p>

季節(jié)美學(xué)在其它的藝術(shù)中也有所體現(xiàn)，如俳句中的季語(yǔ)。這種敏感度極高的美學(xué)，是日本人將崇尚變化的文化性格轉(zhuǎn)輾于風(fēng)花雪月而呈現(xiàn)出的色彩斑斕的美學(xué)的升華。

“一水縈流處處通”，日本人就是這樣，游心于流變，化解與萬(wàn)物，表現(xiàn)了獨(dú)特的文化性格，這種文化性格表現(xiàn)在日本文化的各種形態(tài)中。以這種文化性格檢討我們?cè)诮?、現(xiàn)代接受外來(lái)文化的情況，我們會(huì)在對(duì)比中發(fā)現(xiàn)，我們的文化再創(chuàng)造往往是極力尋求一種文化的單一化，其實(shí)質(zhì)是在尋找一種壓抑性的權(quán)威(中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代的全面反傳統(tǒng)都具有這種文化性格)。我們經(jīng)常持有一種“客觀現(xiàn)實(shí)”的概念，這種概念意味著必須把新穎性和多樣性在不變的普適規(guī)律的名義下排除出去。我們看到，中國(guó)的許多古老宗教以及富有強(qiáng)烈的美學(xué)色彩和民俗價(jià)值的節(jié)日在我們這里已基本消失，但卻完整地保留在日本的文化中，與他們固有的文化、現(xiàn)代化共存共生。七夕、屠蘇、盂蘭盆……這些蕪雜的文化因素，并沒(méi)有使日本文化趨于無(wú)序，相反使他們從中得到了一種與祖先、自然、超跡象的世界的微妙的聯(lián)系，得到巨大的心理能、依托感與美的升華。

文化的單純性與壓抑性權(quán)威是互為因果的，這只能形成孤立的、封閉的文化系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)中，壓抑性權(quán)威造成的同一性，使各種文化因素成了沒(méi)有生命、互不相干的“睡子”。使系統(tǒng)中的每個(gè)點(diǎn)都是給定的，每個(gè)狀態(tài)都包含著與所有其他可能狀態(tài)有關(guān)的全部事實(shí)，每個(gè)狀態(tài)都可以用來(lái)預(yù)言另外的狀態(tài)，而不論它們?cè)跁r(shí)間軸上的各自位置如何。這是一種同義反覆，因?yàn)檫^(guò)去與未來(lái)包含在現(xiàn)在之中，而有生命的文化組織只能產(chǎn)生于雜多因素構(gòu)成的、遠(yuǎn)離平衡態(tài)的開(kāi)放系統(tǒng)中，宏觀組織的渾沌，往往是微觀組織高度秩序化的象征。只有在這樣的系統(tǒng)中，各種文化因素才能自我催化與互相催化，從而不斷地產(chǎn)生富有生命的、自組織的高級(jí)文化形態(tài)，而孤立系統(tǒng)只能演變?yōu)闊o(wú)序。這也許不只是普里高津“耗散結(jié)構(gòu)”的理論為我們揭橥的道理，現(xiàn)代世界也在不斷地為我們清晰展示這個(gè)事實(shí)，然而當(dāng)代中國(guó)仍有人無(wú)限向往壓抑性權(quán)威(即所謂“新權(quán)威”)，這真是“毛需附皮”的中國(guó)知識(shí)分子百年不醒的沉沉噩夢(mèng)。

(《日本古代隨筆選》，周作人、王以鑄譯，人民文學(xué)出版社一九八八年九月第一版，5.10元)

①比山：日本佛教天臺(tái)宗本寺延歷寺所在地。