孫中田

內(nèi)容提要

本文從心理學(xué)的視角認(rèn)為"防御機(jī)制"是阿Q精神勝利法的硬核；從美學(xué)的視角認(rèn)為阿Q是美與丑的奇妙組合。阿Q是一個具有震撼人心力量的負(fù)面典型。阿Q以丑的極至與酷似轉(zhuǎn)化為美。并從藝術(shù)變形、悲喜劇的結(jié)合和反諷、調(diào)侃等話語方式，論證了它的審美形式的運(yùn)作特征。

阿Q精神與弗洛依德學(xué)說

《阿Q正傳》這部作品從它出世以來，解讀的工作從未停歇。但是，對于它的含意與意義的探求，紛紜不一。過去我們多從社會、歷史的角度進(jìn)行品評，這自然是可以的。因?yàn)樽髌吩S多畫面，寫到了未莊社會，寫到了辛亥革命并且把阿Q這個生活在社會底層的"蟲豸"似的人物連結(jié)起來，自然是有道理的。魯迅也確曾說過，希望有人能寫出一部形象的民國建國史來。實(shí)際上《阿Q正傳》無疑地就是一部鮮活沉痛的民國建國的形象史。文學(xué)不是歷史，但是文學(xué)的形象描繪，卻可以給出歷史所難能達(dá)到的可感的審美效應(yīng)。所以至今為止，這部作品的主題究竟是什么；或者什么是主要的？依然眾說紛紜。魯迅曾說，他的小說主要的用心是在批判國民性，據(jù)此來說，對于阿Q的精神勝利法的暴露顯然是主要的了。但是今天的讀者仍然認(rèn)為它的主題是批判辛亥革命的；副題才是批判精神勝利法的^①。這自然與藝術(shù)的多義性與模糊性有關(guān)。同時也與接受者的解讀有關(guān)。魯迅說，看人生因作者而不同，看作品又因讀者而不同^②。但是，如果我們感到上述的運(yùn)作方法，畢竟有"經(jīng)國致用"的學(xué)統(tǒng)，而對文學(xué)本體有所沖淡的話，不妨換一個角度，從心理學(xué)的視角來解讀文學(xué)現(xiàn)象。按照勃蘭兌斯的見解，"文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂的歷史"^③。因此，人們也稱文學(xué)為人學(xué)。把這看成是人的生命精神的體驗(yàn)。心理學(xué)的研究，可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種心理類型和個體來研究；也可以指有關(guān)創(chuàng)作過程的研究，或者指文學(xué)作品所表現(xiàn)的心理類型和準(zhǔn)則的研究；也可以包括有關(guān)文學(xué)對讀者影響的研究。就此來說，《阿Q正傳》的精神勝利法，則無疑地構(gòu)成了作品的中心。然而，這種精神勝利法，我以為和弗洛依德學(xué)說，是頗有些因緣的。

弗洛依德的潛意識學(xué)說，特別是"防御機(jī)制"的見解，能引發(fā)諸多有價值的思索。在《壓抑》一文中弗洛依德說，"壓抑的活動不僅存在著個體差異，而且具有極度的動態(tài)性。絕不能認(rèn)為壓抑的過程是一次性的，其結(jié)果是永久性的，像被殺的生物是永遠(yuǎn)死亡一樣。""壓抑需要持續(xù)的能量付出，壓抑一旦停止，人們便受到傷害"，"我們可以設(shè)想，被壓抑的觀念在意識的持續(xù)壓力下進(jìn)行活動，要平衡這種壓力必須有持續(xù)的反壓力"。但是，"若不片面對待沖動，此沖動的形態(tài)也許是千差萬別的"^④。這里壓抑、反抗力與沖動形態(tài)的千差萬別，我認(rèn)為是比較重要的關(guān)鍵詞。這種心理特征也成為通向阿Q精神的重要通道。阿Q的反壓抑或者稱之為反抗的心態(tài)，是為解讀者所公認(rèn)的。但是，他的反壓抑，時時、處處是在壓抑的制約下進(jìn)行的。因此，在久遠(yuǎn)的歷史文化積淀中，難于尋求到正常的通道，人格與心態(tài)，在這個過程中也因之而被扭曲變形，于是"沖動的形態(tài)"在扭曲中便形成一種防御機(jī)制，一種自然力。"反抗（反壓抑）--防御"，這時成為他的心理內(nèi)核。所以精神勝利法，才應(yīng)運(yùn)而生。比如，他的癩瘡疤，自然是一個短處。但是在人們以此相譏時，阿Q不免怒目而視，不免從口里還以"你還不配！"與人相搏的結(jié)果，同樣如此，對于強(qiáng)者來說，他的瘦骨伶仃的軀體，自然不能取勝；對于一向被稱為弱者的小D，有時也只能來去之間，造成"龍虎斗"。所以"兒子打老子"、"媽媽的"終于成為他的座右銘。這種心理的"隱蔽"，精神的慰安，成為他的存活的哲學(xué)。

這種防御機(jī)制，研究者認(rèn)為這是人受到挫折后因自尊心和自信心的喪失以及失敗感和罪惡感的增加而產(chǎn)生的焦慮，為了消除焦慮，使心理上這種緊張和不安情緒趨于平衡，便產(chǎn)生了自我防御的措施，即自我防御的機(jī)制。這具體表現(xiàn)為：

１、文飾作用：即曲解事實(shí)，自我解嘲。

２、升華作用：把本能的沖動或欲望轉(zhuǎn)化為高尚的舉動。如弗洛依德認(rèn)為達(dá)·芬奇之酷愛科學(xué)，是他少時好色的目的不能達(dá)到而轉(zhuǎn)化為高尚化的表現(xiàn)。

３、補(bǔ)償作用：即轉(zhuǎn)移目標(biāo)，另尋發(fā)展，以求得補(bǔ)償。

４、投射作用：即把一種壞的事物，排除自身之外并加諸于別人身上的心理行為。

５、同一作用：把自己的行為與一類現(xiàn)象取得同一從而視之為當(dāng)然的心理行為。

６、反向作用：如自卑感很深，恐怕被人發(fā)現(xiàn)，于是時時炫耀自己。

７、壓抑作用：弗洛依德認(rèn)為，一種強(qiáng)烈的動機(jī)在受壓抑后轉(zhuǎn)入潛意識，將來總有一天會通過別的途徑爆發(fā)出來，就如羅馬詩人味吉爾所說："假如我不能上撼天庭，我將下震地獄"^⑤。阿Q的防御機(jī)制，自然是混混沌沌的，或者有若干的"媽媽的"成份，但是它的經(jīng)由壓抑而人格被扭曲的諸多特征是有增而無減的。他的求得補(bǔ)償?shù)男膽B(tài)時時造成反向作用、文飾作用，是應(yīng)該得到認(rèn)定的。正是如此，這種精神勝利法的內(nèi)涵，才會更加豐富，也更加模糊起來。好多被遮蔽的心理因素，還有待破譯與解讀。

問題在于，魯迅在創(chuàng)作《阿Q正傳》時，是否已經(jīng)接受到弗洛依德的學(xué)說呢？這又是從作家的心理視角來追蹤文學(xué)現(xiàn)象了。也許我們會記起，魯迅在《故事新編·序言》中關(guān)于《不周山》（《補(bǔ)天》）創(chuàng)作的話。他說："《不周山》便是取了女媧煉石補(bǔ)天的神話，動手試作的第一篇。首先認(rèn)真的，雖然也不過取了弗羅德說，來解釋創(chuàng)造--人和文學(xué)--的緣起"^⑥。不過這已經(jīng)是１９２２年的事了?！恫恢苌健纷畛蹩杏凇冻繄笏闹苣昙o(jì)念增刊》上。相比之下，《阿Q正傳》的出世是在１９２１年的１２月，陸續(xù)發(fā)表在《晨報副刊》的１９２１，１２，４--１９２２，２，１２日。不過，弗洛依德對魯迅直接或間接的影響，還是比較早的。從史料中可見，魯迅在創(chuàng)作《阿Q正傳》的過程中，已經(jīng)從他所喜愛的作者森鷗外的小說《沉默的塔》中，零星地吸收了有關(guān)"藝術(shù)是從上面的思量，進(jìn)到那躲在低下的沖動里去的"性欲的沖動學(xué)說。魯迅對《沉默的塔》的翻譯是在１９２１年的１１月，譯文刊于２１-２４日的《晨報》副刊上。這之前，在１９２１年９月１７日致周作人的信中，也曾提及關(guān)于《沉默的塔》的翻譯的事。就此可見，魯迅在《阿Q正傳》的創(chuàng)作過程中，關(guān)于弗洛依德的思想是有所觸及的。稍后的翻譯廚川白村的《苦悶的象征》時，魯迅對弗洛依德的思想，則了解得更為清楚。１９２４年１１月２４日，在他為《苦悶的象征》一書寫下的引言中，有這樣的話："作者據(jù)伯格森一流的哲學(xué)，以進(jìn)行不息生命力為人類生活的根本，又從弗羅特一流的科學(xué)--尤其是文學(xué)。然與舊說又小有不同，伯格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，弗洛依特歸生命的根柢于性欲，作者則云即其力的突進(jìn)和跳躍。"這說明，１９２４年傾，魯迅對弗洛依德的學(xué)說已經(jīng)了解得更多，并且和西方學(xué)人的學(xué)說，時時進(jìn)行比照和探討。此后對弗氏的學(xué)說，多有思辨的見解。統(tǒng)觀魯迅全集，大抵有十余處論及這位學(xué)者的名字。由此可以說，魯迅在創(chuàng)作《阿Q正傳》時，對于弗洛依德的精神分析學(xué)說，還是有所接觸的；與他的醫(yī)學(xué)知識以及他對國民性的思索相融合，則構(gòu)成阿Q的思想與行跡。這些思想可能是顯意識的，也可能是潛意識狀態(tài)。據(jù)弗洛依德的見解，"思想和欲望可以是潛意識的"^⑦。退一步說，就是魯迅在創(chuàng)作《阿Q正傳》時，沒有意識到弗氏的學(xué)說全部，但是這種思想、意識、行為的相近與相像，就平行關(guān)系來說，也是可以確認(rèn)的。近代研究表明，不同國家和民族的社會發(fā)展的共同趨向，決定它們的社會生活，民族精神和文學(xué)也會具有共同的特征。正如路易斯·亨利·摩爾根在《古代社會·引言》中所說："人類出于同源，在同一發(fā)展階段中人類有相類似的需要，并可看出在相似的社會狀態(tài)中人類有共同的心理作用"。這樣看來，阿Q的精神狀態(tài)，在其他民族或?qū)W說中尋求共同的印痕，便成為可以理解的了。

阿Q的精神防御，實(shí)際上是他精神勝利法的硬核。作為心理現(xiàn)象，誠然是一種變態(tài)心理，是在人失去正常的防御能力，人的性格被異化的社會狀態(tài)下，一種被扭曲的行為。這種變態(tài)心理，在更深的層面上，隱含著社會的悲劇。這便是隨著物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的顛倒，在人的靈魂中所造成的畸形和病象。這種心理防御機(jī)制，也可以看作一種變態(tài)的反抗，一種無可奈何的憤怒和心理平衡的求索，然而它又總是在負(fù)面的效應(yīng)中得到結(jié)果。它的根子自然會遠(yuǎn)遠(yuǎn)地伸展到民族歷史的淵源中去，凝聚著時代、歷史的文化底色。因此，它具有普泛性和人類的典型性。也許惟其如此，法國的作家羅曼·羅蘭，會在自己的生活中看到阿Q的身影。這時候，防御機(jī)制，也會成為不同民族被壓迫民族心理相通的東西。

近年來，接受美學(xué)的發(fā)展，更加激活了我們理解阿Q的防御機(jī)制的審美空間。按照新闡釋學(xué)奠基者羅曼·莫伽頓（波蘭哲學(xué)家）的見解，文學(xué)作品的文本，只是提供給我們一個多層次的未定點(diǎn)。只有經(jīng)過讀者的解讀才能使作品具體化。作品的意義才逐漸地表現(xiàn)出來。一個作家，經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，進(jìn)行整合再造的藝術(shù)品，當(dāng)他的作品完全固定下來，點(diǎn)上最后一個標(biāo)點(diǎn)，變成一種物化形態(tài)的東西，便會成為客觀的存在；但對于廣大的解讀者說來，只是一個審美感應(yīng)的起點(diǎn)。在解讀的過程中，作品（文本），又構(gòu)成作家與讀者中間的中介。讀者以平和與公正的心態(tài)進(jìn)入作品時，不僅要體驗(yàn)作品的含意，同時要在作品的深化和解讀中化出新意。這是作家和讀者兩種意識的遇合。因此，魯迅當(dāng)時對弗洛依德的感知，可能只是零零散散的，也可能是并無直接影響的"水平關(guān)系"，但是對于今天的讀者說來，卻是當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的。在這種和弗洛依德思想相似的現(xiàn)象和行為中，是可以讀出來防御機(jī)制的。或者不妨說，我們從阿Q的精神和弗洛依德的學(xué)說中，看取到它們的共同性的東西--這便是防御機(jī)制。正如康德在《純粹理性批判》中所說，"他對柏拉圖作品所作的一些理解，甚至比柏拉圖本人的理解來得出色"。因?yàn)檫@種理解是"文本所擁有的諸過去視界與主體現(xiàn)在視界的疊合"（伽達(dá)默爾語）。作品中的固有含意要我們?nèi)フJ(rèn)真的體會，而它的意義部分，則因讀者的不同而會流變和發(fā)展著。

阿Q：美與丑的奇妙組合

如果從美學(xué)的視角走進(jìn)作品，則使人更為怵目驚心，原來這個生活在社會底層的小人物，竟是一個負(fù)面的典型。他只是美的事物與理想的襯托與對立方面。如果說，美是人的本質(zhì)力量的對象化，是合乎人的本性的存在；那么，阿Q的形象則是丑與美的奇妙組合。他從形體上到心靈上都有丑陋的東西。從他的癩瘡疤到自大狂與驚人的健忘癥；就是他的防御機(jī)制，也完全是在"媽媽的"的混沌狀態(tài)中運(yùn)作的。自然也還有他的"真能做"。他的"割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船"。在這個意義上，魯迅的創(chuàng)作，也完全擺脫開非美即丑的兩極狀態(tài)。而是把人的性格，放在多元的社會空間中，進(jìn)行尋索的。這種美學(xué)思想在我國遠(yuǎn)古的典藉中便已經(jīng)存在了。例如，《淮南子·說山訓(xùn)》中說的"嫫母有所美，西施有所丑"，便近于這個道理。在西方的藝術(shù)上，這種情況也是有例可尋的。例如《巴黎圣母院》的那位敲鐘人嗄西莫多，也是丑得出奇的。但就他的精神境界來說，又是善良的，合乎人性的。不過，我們看到的阿Q似乎和前面提到的嫫母和嗄西莫多，并不相同。前者的丑，是外形的丑，或者說是面貌的丑陋，而心地善良。阿Q有他善的因素，具有"農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也沾了些游手之徒的狡猾"。這說明阿Q的創(chuàng)造更為復(fù)雜一些。他的丑是形體的，也具有心靈的特征。所謂"精神勝利法"，正道出他的征象。這種性格特征，在榮格的分析心理學(xué)中，是有所闡發(fā)的。根據(jù)榮格的原型學(xué)說，他認(rèn)為每個人的人格不是一個，而是多個。他從四個方面加以解析：（一）人格面具。它是一個人公開表示的一面，是一種從眾求同的心理原型。（二）阿尼瑪和阿尼姆斯。在榮格看來，阿尼瑪是男性心理女性的一面；而阿尼姆斯則屬于女性心理中男性的一面。（三）陰影。這種原型，容納著人的基本動物性。（四）自性。這是一種原型的統(tǒng)一體?？傊?，從上述情況，可以說明，人的性格，決不是一個簡單的存在，而是多種多樣的。阿Q正是這樣的多樣的統(tǒng)一。

那么，阿Q的丑是如何生成的呢？簡要說來，是人性被扭曲、壓抑異化變形的結(jié)果。所謂異化，是指在一定的歷史發(fā)展階段分裂出它的對立物，變?yōu)橥庠诘漠惣旱牧α?。異化，就是社會的異化，而形成的人自身的人的本性同非人性的對立，人與人的對立和人與人的創(chuàng)造物的對立。只有凈化掉異化部分才能恢復(fù)人身自然。阿Q是一個小人物，生活在社會底層，自然難于違逆異化的力量。因此，他的人性的被扭曲，便是可以被理解的了。

但是這種被異化的過程，顯然也是一種歷史的文化的積淀。對此，研究者曾有過多種的解釋。例如說，阿Q性來源于統(tǒng)治階級，是統(tǒng)治階級的思想統(tǒng)治的結(jié)果。并且認(rèn)為"阿Q是辛亥革命時期的一個人物，他的精神勝利法只能概括辛亥革命以前和以后一個較短時期、也就是鴉片以后一個時代的精神病態(tài)"（李希凡）。也有人認(rèn)為，"典型的共性既然是浸透了階級性但并不完全等于階級性"，"像堂·吉訶德、諸葛亮、阿Q，他們性格上的最突出的特點(diǎn)作為一個共性來說，概括了不同時代不同階級的某些人物的相同或相近似的精神狀態(tài)"；同時，就歷史的淵源來說，它既"概括了鴉片戰(zhàn)爭以后的中國封建統(tǒng)治階級及其士大夫的精神勝利法，而不止于此，它還概括了這個時代以前和以后的許多處于沒落時期的剝削階級的人物的精神勝利法，還概括了這個時代以前和以后的一部分落后的人民的精神勝利法"，這就是"共名"現(xiàn)象（何其芳）。現(xiàn)在看來，何其芳的見解，顯然是比較寬泛的，容易被人們所接納。事實(shí)上，魯迅在解釋《阿Q正傳》的創(chuàng)作時，也曾談到，他是"依了自己的覺察"，寫出"在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生"，"寫出一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈來"^⑧。這也是他經(jīng)久的在日本就和許壽裳先生所探討的國民性的弱點(diǎn)的問題。

這種國民性的問題，用榮格的神話·原型說闡釋就是在民族或每個人身上一種思想或意象。其表層為"個人無意識"；其深層則是"民族無意識"。這種集體無意識，是集體的全民族的一種心理積淀，是"種族記憶"。它植根于民族或歷史的經(jīng)驗(yàn)之中，甚至更為遙遠(yuǎn)的人類遠(yuǎn)祖的活動之中，在榮格看來它是人類代代相傳下來的歷史積淀物。實(shí)際上，這種現(xiàn)象可能具有遺傳的歷史基因，但主要的應(yīng)該看成的是后天的文化承傳的歷史的結(jié)晶。原型就是集體無意識的表現(xiàn)形式。原型也稱"原始意象"。這個詞的意思是最初的模式，所有類似的事物都模仿這一模式，原型是一切集體無意識的儲藏所。

現(xiàn)在我們要進(jìn)一步追尋的是，阿Q是一個丑的負(fù)面的典型，為什么從它誕生那一天起便具有如此強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力呢？

美學(xué)的研究者認(rèn)為，美與丑兩者是可以轉(zhuǎn)化的。在美學(xué)上丑的極至、酷似，便會轉(zhuǎn)化為美。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的丑轉(zhuǎn)化為美的問題，早在古希臘的時代，就被亞理士多德（前３８４-前３２２）提出來了。亞氏認(rèn)為，藝術(shù)不僅摹仿現(xiàn)實(shí)的美，也會摹仿現(xiàn)實(shí)的丑。摹仿者所摹仿的對象既然是在行動中的人，那么這種人就必然有好人和壞人。那么壞人為什么會產(chǎn)生美的感受呢，這是在摹仿中求知是人的本能，而滿足人的本能則會使人產(chǎn)生快感。在《詩學(xué)》中他說，"人從孩提時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感"。他說，"經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖象看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象"。自然，這種快感和美感是有所區(qū)別的。但美的感受無疑地包容著快感。我們不妨說，快感是美感的基礎(chǔ)。這一理論，后來在發(fā)展中不斷地在法國古典主義美學(xué)家布瓦洛（１６３６-１７１１）以及近代的法國雕塑大師羅丹（１８４０-１９１７）等人的論述中得到論證。羅丹在《藝術(shù)論》中說，"在自然中一般人所謂丑，在藝術(shù)中能變成非常的美"。但是他認(rèn)為在藝術(shù)中"有性格的作品，才算是美的"。"所謂性格，就是不管是美的或是丑的，某種自然景象的高度真實(shí)，甚至也可以叫做雙重真實(shí)；因?yàn)樾愿窬褪峭獠空鎸?shí)所表現(xiàn)的內(nèi)在真實(shí)，就是人的面目、姿勢和動作，天空的色調(diào)和地平線，所表現(xiàn)的靈魂、感情和思想"。從上述的審美理論中，可以看出這樣兩點(diǎn)：一是，真實(shí)地對現(xiàn)實(shí)的摹仿，可以引發(fā)人們的快感或美感，但這只能是初級形態(tài)的美；第二，藝術(shù)的典型的美，具有高度真實(shí)的性格的美，才是高度的美。這種美是包蘊(yùn)著內(nèi)部真實(shí)與外部真實(shí)的"雙重的美"。正是如此，使得羅丹刻刀下的老妓女歐米哀爾變得惟妙惟肖，精美動人。魯迅筆下的阿Q也是如此，他那不知生于何時的癩瘡疤自然是丑陋的；那經(jīng)常被人揪住的黃辮子，是不作美的，他那瘦骨伶仃的軀體，連又瘦又乏的小D也敵不過自然也是不美的；然而，他的驚人的健忘癥和精神勝利法，包容在每一個細(xì)節(jié)中，卻構(gòu)成他的整體性的雙重真實(shí)的美，這種性格的美，是精美動人的。這使阿Q和哈姆雷特、唐·吉訶德在一起，構(gòu)成人類普泛的藝術(shù)典型。

自然，僅此闡釋生活丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，還是不夠的。藝術(shù)的生成，是自然的人化；是人化的自然，是人與自然的雙向交融的結(jié)晶。自然的美與丑，從來不會自然的構(gòu)成審美的對象。只有它納入到主體的審美范圍，在主體與客體的雙向活動中，經(jīng)過相生相克，互補(bǔ)整合的過程，才會形成新的質(zhì)態(tài)，這時候美與丑的特點(diǎn)才會光彩照人。所以有人說，審丑可能比審美更難。在美學(xué)中，丑從來就是美的近鄰。它們之間，不僅時時比照；而且矛盾著、對峙著。有了更高的審美理想才會發(fā)現(xiàn)丑的特質(zhì)。在藝術(shù)與生活之間，藝術(shù)家是中介。自然中的丑，對于普通人說來，只能是自然現(xiàn)象的表層的東西，只有通過藝術(shù)家"與心相應(yīng)的眼睛"才能"深深理解自然內(nèi)部"（羅丹語）；正如只有音樂的耳朵才能欣賞音樂，只有審美的目光，才能發(fā)現(xiàn)美的內(nèi)在的表征。同時，審美主體的介入，基于主體的時代特征、文化氛圍、個人的氣質(zhì)、審美情趣的千差萬別，必然不斷地改變著美與丑的特征。這就是說，是人通過自己的實(shí)踐（社會的與審美的）把自然物社會化了。按照馬克思見解，通過這種生產(chǎn)（按：我把藝術(shù)也視為生產(chǎn)，它是一種精神產(chǎn)品）自然界才表現(xiàn)為他的創(chuàng)造物和他的現(xiàn)實(shí)性。因此，勞動的對象是人類的生活的對象化。在這個過程中，只有智慧的眼睛，才可能發(fā)現(xiàn)美與丑的內(nèi)在的本質(zhì)。而魯迅，則以思想家的啟蒙的目光，照明了丑的事物，因此阿Q這個小人物，才能夠獲得了人類普泛的性格。

在這個過程中，或者說變生活丑為藝術(shù)美的過程中，藝術(shù)上的運(yùn)作，它的形式化的特征，自然也是不能低估的。其中的奧秘可謂多多。舉其要者來說，變形便是它的一大特征。

變形是藝術(shù)的普遍規(guī)律之一。變形，或稱"形變"，是借用力學(xué)的術(shù)語。它是在說，當(dāng)物體受到外力的作用時，其形態(tài)和尺寸的改變。所改變的數(shù)值同原有的尺寸之比值稱為"相對變形"，或應(yīng)變。"變形總是給人這樣一種印象，好像總是有某種機(jī)械拉力或推力作用到這個物體上，使它變得好象被伸展、壓縮、扭曲、變彎了似的"^⑨。變形以各種形態(tài)，呈現(xiàn)在藝術(shù)世界里，這似乎已經(jīng)取得公眾的認(rèn)同。想起我國古代就形成的馬頭、鹿角、蛇身、雞爪的飛龍，和現(xiàn)代作家卡夫卡在《變形記》中把人變成一只大甲蟲，在人類的時空境界中，藝術(shù)變形是異彩紛呈的。英國的美學(xué)家H·里德在他的《藝術(shù)的真諦》中說：藝術(shù)中"雖然存在不同程度的變形，但始終無人對把現(xiàn)實(shí)理想化表示異議。一般說來，只有當(dāng)變形完全違背自然時，觀眾才會對其提出批評。眉毛和鼻梁可以雕刻成直的，但萬萬不能把腿搞得歪歪扭扭，不成樣子。這是個程度問題。而程度導(dǎo)致差別是一個容易引起爭議的問題。我們應(yīng)從何處劃界？"藝術(shù)變形是以生活為參照的，但怎樣界定變形的尺度，的確難于統(tǒng)一。就里德的見解來說，我們不妨分為廣義與狹義二途。

廣義來說，創(chuàng)作的生成組合，在把"現(xiàn)實(shí)理想化"的過程中，就包容著藝術(shù)的變形。變形，不一定典型化、理想化，但典型的熔鑄卻常常是變形的動力。因?yàn)椋瑒?chuàng)作過程是主體與客體的雙向契合、同化的過程。

生活深化為藝術(shù)，是一種生成與整合，而不是板塊式的嵌入，因此，即使是緊緊貼近生活的藝術(shù)，也是有所吸取和排除，經(jīng)過熔化契合的"第二性的自然"。魯迅對自己的創(chuàng)作建構(gòu)說得很清楚："所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽過緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端。加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意見為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色"（《我怎樣做起小說來》，《魯迅全集》，第４卷，第５１３頁）。

這種只采一端，生發(fā)、拼湊過程，既保留著鮮活的直觀，又必然地有意無意地改變著客觀事物的固有形態(tài)。據(jù)周作人、周建人在《魯迅小說中的人物》和《關(guān)于阿Q這一人物的來源》等文章所提供的生活原型來說，阿Q既有阿貴（阿桂），或者魯迅的一個本家周桐生的影子，又不是他們。這種現(xiàn)實(shí)的理想化的創(chuàng)造過程，當(dāng)然包含著藝術(shù)變形。不過基于它的貼近生活，運(yùn)用常態(tài)的再現(xiàn)手法，對于欣賞者來說，符合長期以來形成的"文體默契"和期待視野，因此容易得到認(rèn)同。所以，我們稱之為廣義的藝術(shù)變形，或者說是一級的藝術(shù)變形。

值得注意的是狹義的藝術(shù)變形。這種變形是對自己規(guī)律、比例、秩序的有意悖反，是對常格的有意挑戰(zhàn)。它不能說失去了生活的血脈，"所寫的事，大抵有一點(diǎn)見過或聽過的緣由"，但是與生活的距離很大，或者說有很大的超越性。我們對阿Q藝術(shù)變形的考察，也以這一型為重。以"戀愛的悲劇"為例。據(jù)說，阿Q原型之一的周桐生，原系一個沒落地主子弟。家境敗落后，曾給人做工。一天晚飯后，在灶間里突然跪在那家老媽子面前："你給我做老婆，你給我做老婆"。如此這般的說起來，終于吃了堂房阿哥的大竹杠。這情節(jié)可以說是阿Q所據(jù)的生活緣由，但在作品中，已經(jīng)從粗糙的、無序的自然，轉(zhuǎn)化為展現(xiàn)阿Q悲劇的活細(xì)胞。作品并未僅此止步，特別是健忘癥的描寫，它顯然拉大了生活與藝術(shù)的距離，有意無視常規(guī)中的自然的和諧，造成超越性的藝術(shù)傾斜。使得主體的審美意向在對象的描寫中顯現(xiàn)出來，這便是藝術(shù)上突兀的變形。例如，"戀愛的悲劇"的情節(jié)。阿Q因?yàn)楹蛥菋屨f了"我和你困覺，我和你困覺！"闖下大禍，剛剛挨過了秀才的大竹杠，而且很有一些痛，可是轉(zhuǎn)眼之間，卻忘得一干二凈。舂了一會兒米，乃至聽得外邊很熱鬧，又去"看熱鬧"?？吹絽菋屩皇强捱€在想："哼，有趣，這小孤孀不知道鬧著什么玩意兒了！"當(dāng)他猛然看見趙太爺向他奔來，而且手里捏著大竹杠時，才悟到這一場熱鬧與自己似乎有關(guān)！這種異乎尋常的麻木、健忘癥，自然都是違逆一般生理現(xiàn)象的。它異乎尋常的偏離開現(xiàn)實(shí)，突破了正格的秩序，從而達(dá)到再現(xiàn)性的摹仿難能達(dá)到的藝術(shù)效應(yīng)。用魯迅的話說，"變化施為，皆極奇恣"。我們稱這種變形為狹義的變形者稱之為二級變形。"藝術(shù)，用培根的話講，必在其比例關(guān)系中包含某些奇異的東西"灛伂?。鲁迅笔下抵\湫危不僅是形體扭曲，而是心態(tài)的病變，是變態(tài)心理的映現(xiàn)。我們可以說心理變態(tài)是藝術(shù)變形的深層結(jié)構(gòu)。"精神病學(xué)家證明，所謂變態(tài)心理，其最顯著的特征就是虛實(shí)不分，真假莫辨，混淆現(xiàn)實(shí)與想象或幻想的界限，把想象的或幻想的當(dāng)成真實(shí)，把心理的東西當(dāng)成物理的東西?！鶕?jù)自己的感覺來解釋一切事物，而不顧也不了解實(shí)際情況"¹¹。阿Q的精神世界正是如此。在他的心態(tài)中，虛實(shí)真?zhèn)沃g，常常倒置起來。他在現(xiàn)實(shí)中自然是一個失敗者和被屈辱的對象，但在他的精神世界中卻建立起一個勝利的精神王國。精神病患者與藝術(shù)上的變形，自然有著質(zhì)的不同，因?yàn)榍罢呤鞘ダ硇缘臒o序的病理心態(tài)，后者則是在藝術(shù)家的審美理想觀照下的藝術(shù)運(yùn)作行為，是魯迅別開生面的創(chuàng)造。不過它們卻有相象之處。

其次，就悲喜劇的層面來說，阿Q的命運(yùn)不僅是悲劇的，同時又凝結(jié)著喜劇氛圍。它把悲愴與詼諧融為一體，造成一種含淚的笑，從而構(gòu)成悲喜劇的統(tǒng)一。就悲劇來說，這是一個奴隸狀態(tài)的小人物卑微的希望橫暴地被踐踏的悲劇；是辛亥革命時代社會所釀成的悲劇。按照亞理斯多德的見解，"悲劇是對于比一般人好的人的摹仿"，悲劇的主人公應(yīng)該是"名聲顯赫、生活幸福"的人。但是，魯迅筆下的阿Q，卻全然悖反。他是一個不見經(jīng)傳，乃至連姓氏也無從查考的小人物，而且生活絕無幸福可言。僅此，就體現(xiàn)出魯迅審美觀念的革新。同時，阿Q也并非像希臘神話中的普羅米修斯那樣，富有英雄行為，效忠于人類，創(chuàng)建功勛。三再，阿Q的命運(yùn)，也并非是像古希臘的美學(xué)中，把人的不幸和命運(yùn)聯(lián)系起來。就是所謂人與命運(yùn)的抗?fàn)?。阿Q的悲劇的根源，是與辛亥革命時代的社會悲劇聯(lián)結(jié)在一起的。因此，魯迅摒棄了傳統(tǒng)的"大團(tuán)圓"的結(jié)局，讓阿Q在豺狼一樣的看客的目光中走上了刑場。魯迅看到阿Q一步一步地走上了悲劇命運(yùn)的道路，乃至《晨報·副鐫》的編者孫伏園也希望延長阿Q的生命，但是卻無法改變這種嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。

同時《阿Q正傳》在嚴(yán)酷的悲劇中又凝聚著喜劇的氛圍。這種喜劇性也完全絕緣于歐洲戲劇中為了調(diào)解悲劇的氣氛，為了在悲劇行動中造成喘息的機(jī)會而采取的藝術(shù)手段。它把悲愴和詼諧有機(jī)地融為一體，構(gòu)成悲喜劇的統(tǒng)一。喜劇有多種形態(tài)。有的流于淺薄、無聊與瑣屑；有的則探觸到事物的深層中去，在笑聲中深隱著辛酸與苦痛，這種喜劇也是智慧的，它嚴(yán)正地揭示了現(xiàn)實(shí)與意念間的矛盾，使幻想與生活處于不協(xié)調(diào)的對立狀態(tài)?！栋正傳》所描寫的事物屬于后者，它是可笑的，但作家一刻也沒有放松嚴(yán)肅的態(tài)度。它把可笑、嚴(yán)肅、憂憤和美的信念糅合在一起造成一個豐腴的藝術(shù)世界。這種可笑性的構(gòu)成，自然也是與丑密切相關(guān)的。用車爾尼雪夫斯基的話來說，"丑乃是滑稽的根源和本質(zhì)"；但是根源與本質(zhì)轉(zhuǎn)化為可笑，轉(zhuǎn)化為喜劇，"只有當(dāng)丑力求自炫為美的時候"¹²才成為可能。阿Q正是如此。在他的精神勝利法中，美與丑的事理已經(jīng)倒置過來了。這就造成現(xiàn)實(shí)與意念間的矛盾。這是阿Q千方百計(jì)地遮掩自己的丑，而又不可得，從而造成喜劇效應(yīng)。如果說，喜劇有肯定型與否定型的話，阿Q自然仍然屬于后者。

與此同時，我們也可以看出，作家的參與精神?，F(xiàn)代的敘事學(xué)告訴我們，主人公在作品中的位置，大抵分為：主人公優(yōu)于其他人，也優(yōu)于環(huán)境（例如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶）。這里的人物是屬于卡里斯馬式的英雄氣質(zhì)的（原意是神圣的天賦）；其次是作品中的主人公在程度上優(yōu)于他人，但不優(yōu)于環(huán)境（例如《子夜》中的吳蓀甫）；還有的作品是主人公低于其他人物，也低于環(huán)境。阿Q就是這樣的人物。在這種構(gòu)想的藝術(shù)中，作家是居高臨下的來觀察他的人物的。因此這種悲劇是與敘述中的反諷與調(diào)侃態(tài)度結(jié)合起來的。

所謂反諷，在古希臘的哲人如蘇格拉底（公元前４６９-前３９９）以及詭辯論者的言論文稿中就已經(jīng)出現(xiàn)了。在希臘的詞匯中就是"反復(fù)無常"的意思。后來反諷作為詩學(xué)的工具和手段，在文學(xué)和哲學(xué)中被賦予以不同的內(nèi)蘊(yùn)。新批評派（２０世紀(jì)發(fā)端于英國，３０年代在美國發(fā)展起來。休姆、龐德、艾略特、瑞恰慈等是它的代表人物）視反諷為藝術(shù)整體的一種含混性的原則。解構(gòu)主義（德里達(dá)，當(dāng)代法國哲學(xué)家，１９３０-）則將其理解為語義不穩(wěn)定的作用者。文化批評學(xué)者弗萊（加拿大，１９１２-１９９１）則將反諷運(yùn)用在同時肯定和質(zhì)疑的悖論中。看來這是一個彈性較大的詞。如所周知，語言是詩得以把真情轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形態(tài)的媒介。但是在反諷的敘述中，卻有意地造成語境對敘述的有意歪曲。用美國學(xué)者帕特里克·哈南的話說：這種敘述在文本中"敘述者的語調(diào)與所敘述的事件形成強(qiáng)烈對照，一個是那么超然，另一個又是那么可悲，兩相對比使后者顯得滑稽可笑"¹³。而在深層的意義上，阿Q是變態(tài)的，作家是常態(tài)的；阿Q是渾渾噩噩的，作家是清醒的，理智的，在整個作品中，作家始終與他的人物保有距離，"哀其不幸，怒其不爭"，時時揭露出阿Q的言與行、是與非、美與丑之間的扭曲與矛盾；只有如此，才構(gòu)成悲劇與喜劇交糅的特征。例如：魯迅在《阿Q正傳》中描寫："阿Q先前闊，見識高，而且真能做，本來幾乎是一個完人了，但可惜他體質(zhì)上還有一缺點(diǎn)。最惱人的是他頭皮上不知起于何時的癩瘡疤。"……

這里，如果說，真能做，還有些貼近生活的實(shí)態(tài)，那么"先前闊"、"見識高"、"完人"等等，則完全是對語境陳述的有意扭曲，從而達(dá)到藝術(shù)上的反諷和調(diào)侃效應(yīng)。

最后，如果我們可以把文學(xué)批評界分為歷史、社會的層面、心理的層面、審美和哲理的層面的話，那么，哲理的層面，無疑是最高的層面。在哲理的層面上，《阿Q正傳》以它的隱喻和象征，則構(gòu)成第三世界的"民族寓言"。這寓言，以它的"能指過程"，超越了老牌現(xiàn)代主義的象征主義和現(xiàn)實(shí)主義本身，賦予它以夢魘般的魅力。這種魅力，以它生活的本真，藝術(shù)審美上的真實(shí)，達(dá)到了雙重的真實(shí)。這多層品味是否得當(dāng)姑且不論，但是卻無不與作品的意蘊(yùn)血肉相關(guān)。不同的層面景觀，構(gòu)成各異的價值取向，被不斷地破譯著。

^①王居明：《模糊藝術(shù)論》，安徽教育出版社，１９９１年版，第１３１頁。

^②《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社１９８１年版，卷七，第４４５頁。

^③勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，人民文學(xué)出版社，１９８０年版第２頁。

^④《弗洛依德文集》，長春出版社，１９９８年版，卷二，第７０８頁。

^⑤張廣智等：《史學(xué)，文化中的文化》，浙江人民出版社，１９９０年版，第１１１頁。

^⑥《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社，１９８１年版，卷二，第３４１頁。

^⑦弗洛伊德：《精神分析引論》，商務(wù)印書館，１９８６年版，第８-９頁。

^⑧《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》。

^⑨魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，中國社會科學(xué)出版社１９８４年版，第３３８頁。

^⑩H·里德：《藝術(shù)的真諦》，遼寧人民出版社１９８７年版，第６４頁。

¹¹呂俊華：《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理·前言》）三聯(lián)書店，１９８７年版。

¹²車爾尼雪夫斯基：《美學(xué)論文選集》第１１頁。¹³參看陳漱渝編：《說不盡的阿Q》，中國文聯(lián)出版社１９９７年版，第５８５頁。

［作者單位：東北師范大學(xué)中文系］責(zé)任編輯：邢少濤