金維諾

High and low members of North Wei Imperial government believed in Buddhism, primarily establishing merits and virtues and building temples. Sculpture creation in Maiji Mountain in Qinzhou during this period was very popular with splendid decoration also surpassing the past.

Emperor Xiaowen, Yuan Hong, adopted various reforms of promotingfeudalization and sinicization. Yuan Hong was expert at literature, had passion for reading, read extensively"Confucian classics" and "History", was good at discussing Lao Zi and Zhuang Zhou, especially proficient in paraphrase. Under his establishment and leadership, paraphrase was greatly prevailing.In north areas, meditative dharma was attached importance to, not reading scripture intentionally.Some only knew sitting in meditation and reading scripture. Since Emperor Xiao Wen's advocating paraphrase, till Emperor Xuan Wu and Emperor Xiao Ming, scripture translation and forum discussion were very popular, which influenced reforms to themes and images of Buddhist statues to some extent. After Emperor, Tai He's reforms, some changes occurred to Buddhist modes of North Wei Dynasty, which was the same with South Dynasty's attachment importance to scripture paraphrase causing mold of Buddhist images, even directly influenced by Buddhist statues of South Dynasty.

Large quantities of statues, remained in Maiji Mountain, manifested artists' achievement in modeling images: the created meditative statues with eyes drooping and sitting silently, calming down with a dignified appearance showed non-fettered and amiable state of mood; they were seemingly lost in thought, while the stretched appearance showed the understanding of thought; light graceful and restrained flying Apsaras were lovingly pathetic; figures in Buddhist history and maintained portrait were also lively. Kings were serious and smart, children were naive and vivid, and women were pretty and elegant.Male attendants were honest and sincere and lady's-maids were devotional graceful. Among artistic artisans' created Buddhist statues, life made himself self-consciously or non-self-conscious model human, feelings and thought he knew. Clothing of single clay sculpture was soft and decorous while clothes of figures of Buddha were various and full of changes. Smooth clothing frilling not only was to make relationship of clothing and body and changes of clothing, but was beneficial to behavior of human expression. Art in Maiji Mountain though was largely identical but with minor differences in theme with other Buddha relics, it had its own character, especially color sculpture tortuously and abundantly reflected its experienced contemporary and local climate and favor.

北魏朝廷上下奉佛，以建功德造像立寺為主。正像楊衒之在《洛陽伽藍記》中所說：“王侯貴族，棄象馬如脫屣；庶士豪家，舍資財若遺跡。于是招提櫛比，寶塔駢羅。爭寫天上之姿，競摹山中之影。金剎與靈臺比高，高殿共阿房等壯。豈直木衣綈繡，土被朱紫而已哉”。如宣武帝元恪立瑤光、景明、永明諸寺?，幑馑掠形鍖痈D，去地五十丈，尼房五百余間；景明寺“東西南北五百步，前望嵩山，少室卻負帝城，青林垂影，綠木為文，形勝之地，爽塏獨美山，懸臺觀光盛。一千余間復(fù)殿重房，交疎對溜。青臺紫閣，浮道相通。雖外有四時，而內(nèi)無寒暑。房檐之外，皆是山池松竹，蘭芷垂列階墀。含風(fēng)團露，流香吐馥”。宣武之弟文獻王元懌所立景樂寺，“有佛殿一所，像輦在焉，雕刻巧妙，冠絕一時。堂廡周環(huán)，曲房連接，輕條拂戶，花蕊披庭。至于六齋，常設(shè)女樂。歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管寥亮，諧妙入神。以是尼寺，丈夫不得入，得往觀者，以為至天堂”。秦州麥積山這一時期雕造之盛，裝飾之富麗，也超過以往。

秦州地處甘肅與陜西、四川交界的地帶，一直是絲綢之路和蜀道的交匯點，南北僧侶途經(jīng)秦州傳經(jīng)送像者不絕于途，而官宦文人也經(jīng)常來往于此，因此麥積山石窟的發(fā)展和北朝文化及南朝文化都有密切關(guān)系，而尤具南朝特色。公元428年，太武帝俘赫連昌于上邽，北魏始占有天水。這時麥積山石窟也開始進入鼎盛時期，現(xiàn)有北魏窟七十多個，占現(xiàn)存洞窟的百分之四十。麥積山北魏造像有前后之分。前期造像仍保持早期寬肩厚胸的特點，以突出佛的偉岸與莊嚴。題材仍以三世佛為主，佛側(cè)立二脅侍菩薩，窟內(nèi)增開小龕，內(nèi)塑釋迦、多寶并坐像、千佛及菩薩坐像等。第 70、71、80、90（后經(jīng)宋代重妝）、100、114、115、128、143、144、148、155、156等窟都興建于此時。第115窟佛平髻寬額，內(nèi)著僧祇支，外著偏衫。菩薩頭大肩寬，左手執(zhí)瓶，右手拈花，造型精美典雅，衣紋秀美飄動。為較早所建窟，佛座涂白色，上題北魏景明三年（公元502年）造像銘記，似為重妝時所加。第71龕主尊為禪定佛，與早期造像相比，面形略趨圓渾，身軀較長，塑造手法和風(fēng)格仍保持早期佛像特征。

第100窟、第128窟為方形平頂窟，正壁龕內(nèi)一佛結(jié)跏趺坐于方形臺座上，龕兩側(cè)各開兩小龕，龕外左右各立一菩薩。左右兩壁則各開一大佛龕。第80窟、第148窟形制與造像風(fēng)格相近。正壁有通窟平臺，主尊結(jié)跏趺坐于方形臺座，兩側(cè)貼壁各有菩薩立像一身。其上各開一小龕，內(nèi)為思惟菩薩。坐佛兩側(cè)，從上至下各開三小龕，內(nèi)為坐佛或釋迦、多寶并坐像。第80窟坐佛置于正中大龕內(nèi)，龕內(nèi)兩側(cè)又開有小龕。主龕兩側(cè)小龕下，各有三身供養(yǎng)人，頭戴巾幘或紗冠，身著交領(lǐng)長袍，卷袖拱手而立。龕側(cè)的菩薩像貼壁而塑，身軀修長，高冠垂繒，面含怡悅。一手拈花貼胸前，一手持瓶下垂，柔麗俊美?？咦笥覂杀冢喜扛鏖_小龕一列。

西崖大部是北朝窟龕，第98龕摩崖三大像占據(jù)西崖主要壁面，佛項光與右脅侍背光卷草紋飾，一直通到第123窟外壁。在開鑿第123窟時，破壞了這些紋飾。第123窟與同列的第120等窟均為北魏晚期至西魏所開窟。因此第98龕大像當(dāng)塑造于北魏中期或更早，雖經(jīng)一再重修，北朝遺風(fēng)尚可見。左側(cè)菩薩已大部塌毀，右側(cè)菩薩尚完整。

北魏孝文帝元宏采取了促進封建化和漢化的多種改革，元宏善文學(xué)，好讀書，博覽經(jīng)史，善談老莊，尤精釋義，在他的創(chuàng)導(dǎo)下，義學(xué)大興。北方原以禪法為重，不以講經(jīng)為意，有的只知坐禪誦經(jīng)。自孝文提倡義學(xué)，到宣武帝、孝明帝之世，譯經(jīng)講論之風(fēng)頗盛。這在一定程度上影響到佛教造像題材和形象的變革。太和改制后，北魏佛像樣式發(fā)生某些變化，與南朝重經(jīng)義而影響到佛教形象的塑造情況是相同的，甚至也直接受到了南朝造像的影響。

麥積山北魏后期造像由健壯敦實轉(zhuǎn)向修長清秀，南朝陸探微創(chuàng)造的“秀骨清像”風(fēng)格成為造像的主要樣式。造像題材除前期的三世佛之外，又發(fā)展出一佛二弟子、二菩薩或門側(cè)加二力士的鋪像組合，這時也出現(xiàn)塑于門楣上的七佛及千佛等。第23、82、83、84、85、89、91、108、121、122、126、154、156等窟相繼建于此時。第23窟主尊褒衣博帶，衣領(lǐng)高聳，高鼻薄唇，面容清矍；菩薩拈花侍立，姿態(tài)生動。是太和改制后，秀骨清像的代表作。121窟佛側(cè)的菩薩、弟子像頭略低側(cè)，臉露笑容，身體動態(tài)隨表情而有不同變化。

第101、120、133、138、139、140、142、159、163、164 等窟約建于北魏末年。第142窟塑像最多，色彩亦保存較好，最能顯示北魏佛教“殫土木之功，窮造形之巧。佛事精妙，不可思議。繡柱金鋪，駭人心目”（《魏書·釋老志》）奢麗浮華的風(fēng)尚。窟中現(xiàn)存大型圓塑九身，影塑七十二身。主像為五尊，佛坐高180cm，面為長方形，頭髻磨光，細頸寬肩。正壁釋迦牟尼佛內(nèi)著僧祇支，外著通肩袈裟。左手作與愿印，右施無畏印。長袖垂裳，迭褶重紋懸于臺座，極富裝飾趣味，早期佛像偉岸莊嚴被俊逸清麗的氣質(zhì)取而代之。釋迦兩側(cè)菩薩，秀目曲眉，細頸小腰，天衣飛動，瓔珞綴體，莊嚴煥爛；左側(cè)比丘長袍大袖，和顏悅色；右側(cè)比丘尼結(jié)發(fā)素飾，雙手托缽，虔誠慈祥；東壁迦葉佛左手執(zhí)衣角，右手施無畏印，衣紋簡潔清麗；西壁交腳彌勒兩肩天衣飄舉，瓔珞環(huán)佩纏身。前壁窟門兩側(cè)為力士?，F(xiàn)存右側(cè)力士，弓身眣目，孔武有力?？邇?nèi)佛與菩薩、弟子間，各起五層小臺塑佛傳故事。

第133窟石造像碑共十八件，第10號造像碑高1.56m，寬0.76m，厚0.09m，正面分三層，下層中部龕雕一佛二菩薩說法像，左側(cè)上為維摩、文殊答辯，右側(cè)上為鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，下方兩側(cè)屋內(nèi)各二天王，前為獅子，二力士托龕柱。中層龕內(nèi)為彌勒菩薩忉利天發(fā)愿像；左側(cè)上為乘象入胎，右側(cè)上為樹下誕生、七步生蓮、九龍灌頂，下為布發(fā)淹泥、燃燈授記；左側(cè)下為降魔成道。上層中龕內(nèi)為二佛并坐像，龕楣為七佛；右上為深山太子為忄喬陳如說法；左上為菩薩思惟與阿育王施土；下為釋迦涅。這些造像碑上的佛傳雕刻，與影塑佛傳故事代表了這一時期佛傳題材塑造的新水平。第127窟正壁一佛二菩石雕像保存完好。佛結(jié)跏趺坐，手作說法印，廣袖懸裳，紋飾疏密有致，極富韻律感。蓮心頭光外卷草紋一周，佛像兩側(cè)各六身浮雕伎樂天，翱翔飛動之姿，婉約動人。背光左右亦有飛天及供養(yǎng)菩薩各四身。佛兩側(cè)的菩薩立像，高髻長面，天衣纓絡(luò)，端莊恬靜，為麥積山石造龕像中的珍品。

麥積山西魏窟現(xiàn)存20余窟，大部仍為方形平頂式窟，造像也多是三世佛。第135窟為長方形平頂窟，窟中石造一佛二菩薩像（菩薩頭部系宋代補塑）為西魏初年建窟時所立，衣紋較為簡潔，造型樸實，菩薩頭挽高髻，含胸低頭別有一番神韻。第44窟后壁圓圈形龕中主尊，結(jié)跏趺坐，右手施無畏印，左手與愿印，旋發(fā)高髻，眉目秀長，微作俯視。通肩袈裟順體紛披而下，懸裳兩側(cè)微微內(nèi)收，厚重密匝的衣飾與佛的慈祥儀態(tài)有機地結(jié)合在一起，增加了形象的感染力。兩側(cè)的脅侍菩薩頭戴三花冠，辮發(fā)披肩，形容端麗。第20窟主尊為三世佛（未來佛彌勒像已殘），造型與第44窟相近，雕造手法更趨圓潤。第87窟的迦葉像，長眉深目，高鼻薄唇，虔誠神態(tài)溢于言表，秀麗而富有情趣是麥積山菩薩和弟子像的突出特點。第102窟是西魏時期的代表性洞窟，方形平頂，三壁開龕，主尊釋迦牟尼，兩側(cè)壁為文殊和維摩詰論辯之像。維摩身著寬敞的對襟大衣，結(jié)跏趺坐，一手撫膝高卷衣袖，一手舉胸前作談?wù)撟藙荨Ｅc維摩詰像相對的文殊菩薩，頭戴三花冠，秀眉方頤，右手于腰側(cè)捻衣，左手在胸前輕提玉佩，神情含蓄。123窟內(nèi)塑像較多，除佛、菩薩、弟子和文殊、維摩外，左右壁前部另有男女侍童像各一。女侍童頭梳丫髻，身著圓領(lǐng)袍服，文靜而充滿稚趣；左壁的男侍童，頭戴圓形氈帽，著緊袖圓領(lǐng)大袍，雙手籠袖交握于胸前，天真淳樸。麥積山取法世俗生活的佛教雕塑充分顯示出匠師勇于創(chuàng)造的藝術(shù)才能。

麥積山開窟造像活動，在北周宗室宇文導(dǎo)、宇文廣父子經(jīng)略秦州時極為活躍，現(xiàn)存北周時期的洞窟30余個，造像數(shù)百軀。宇文廣的屬吏秦州大都督李充信在麥積山為亡父營造七佛龕，當(dāng)時著名的文學(xué)家庾信曾專為此撰有《秦州天水郡麥積崖佛龕銘》，盛贊其事，李充信的七佛龕也因此而名著一時。七佛龕（第9窟）是先緣巖鑿龕，然后在龕外建閣。龕內(nèi)泥塑佛像，中間一龕塑一佛二弟子，其余六龕均為一佛二菩薩，造像雖經(jīng)后代重裝，但窟內(nèi)塑像的布局和整體風(fēng)格仍可窺見北周的一些特點。北周流行的中小型窟，平面多為方形，四面坡盝頂，四角雕出石柱，頂部有塑出的梁枋與之相接，交角處飾以蓮心?？邇?nèi)三壁開龕塑像，塑造甚為精巧。北周以七佛為常見題材，說明七佛信仰在民間流行的普遍程度。在形象塑造上，佛多作低平肉髻，薄發(fā)無紋，豐頤短頸，雙肩渾圓。菩薩面相略見圓潤，高冠危髻，肩膀豐腴，腹部微起，形態(tài)之中既有北魏的清秀余韻，又見豐盈細潤的特點，是上承魏晉、下啟隋唐的過渡形式。類似的佛教造像也見于拉梢寺、須彌山等石窟。

現(xiàn)編號為第4窟的上七佛閣，又稱散花樓，在東崖的最高處，距地面50多米，原為七間八柱殿堂式崖閣。前為柱廊，廊后七龕，龕檐就崖雕垂帳。龕帳有七鋪伎樂散花飛天，臉面手足用薄肉雕，衣飾彩繪。龕間浮雕天龍八部；龕內(nèi)塑像多成于隋唐間，但制作規(guī)模仍遵循北周矩度。

麥積山北朝石窟，原都滿繪壁畫，因受潮濕多雨和地震等自然條件的影響，壁畫大部份剝蝕脫落，保存下來的壁畫以 127窟數(shù)量最多。127窟為四面坡頂?shù)拇笮烷L方形窟，壁畫保存在坡頂及四壁的上層，壁畫內(nèi)容有菩提樹下成道、說法、涅槃，八王分舍利等佛傳故事，啖子本生、舍身飼虎等佛本生故事，維摩詰變、西方凈土變等經(jīng)變畫以及東王公、西王母等漢地神仙人物。

繪在西壁龕頂上方的“西方凈土變”，畫面以阿彌陀佛說法為中心，兩側(cè)侍立觀音、勢至及羅漢弟子、聽法諸眾，佛座下繪欄盾舞池、歌舞伎樂；畫面上方繪華堂寶蓋，天宮臺榭。這幅經(jīng)變的留存，對研究《西方凈土變相》具有珍貴的歷史和藝術(shù)價值。

麥積山遺存的大量造像，顯示了藝術(shù)家在塑造形象上的成就：所作禪定像，垂目靜坐，澄懷味象，表現(xiàn)了無所羈絆寬廣慈祥的心境；思維像似沉湎于冥想中，然而舒展的儀表卻顯示著思惟的通達；身輕婉約的飛天楚楚動人；佛傳故事中的人物或供養(yǎng)人像也神態(tài)如生；王者莊重瀟灑，孩童幼稚活潑，婦女秀麗端莊。男侍淳樸真誠，女侍虔誠端麗。藝術(shù)匠師在制作宗教的造像中，生活卻使他自覺或不自覺地塑造了他所了解的人與情思。單尊泥塑衣服柔軟而厚重，而佛像的懸裳多樣而富有變化，流暢的衣褶，不只是交代衣著與形體的關(guān)系以及服飾的變化，而且有利于人物神情的表現(xiàn)。麥積山的藝術(shù)盡管在題材上與其它佛教遺址大同小異，但形象卻有著它自己的特色，特別是彩塑曲折而又豐富地反映了它所經(jīng)歷的時代與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土與人情。