郭熙志

唐詩宋詞漢文章，當(dāng)今就算紀(jì)錄片。中國的新紀(jì)錄片在最近的幾年似乎已經(jīng)成為一種時尚，據(jù)說，和上世紀(jì)八十年代談戀愛必談弗洛伊德、尼采一樣，現(xiàn)在文藝青年談戀愛必談紀(jì)錄片。

另外它也成為一門顯學(xué)，九十年代末開始，有關(guān)中國新紀(jì)錄片的文字就多起來了，但讀者往往沒法看到這些片子，所以這些文字也在造就一種傳說。

我愿意從一種藝術(shù)思潮的角度認(rèn)同中國新紀(jì)錄片存在一場運動，實際上，在電影被商業(yè)和體制共同剿殺的情況下，它是真正意義上的中國電影“新浪潮”。

上世紀(jì)八十年代末，中國新紀(jì)錄片在一個沒有紀(jì)錄片傳統(tǒng)的格局下萌發(fā)，它所面對的參照常常被描述成一位名叫伊文斯的大師，一部受批判的《中國》，一次和日本NHK的關(guān)于《絲綢之路》的合拍，還有BBC拍的中國內(nèi)容的《龍之心》，以及由中國的開放而引起中國國家電視臺對外宣傳的需要——所謂“讓世界了解我們，讓我們走向世界”的國家意志。但這些參照充其量也只是技術(shù)意義上的，甚至是不完全的技術(shù)。

那時中央電視臺制作的《中國人》、《天安門》或許和《中國》、《龍之心》還有些關(guān)系，但像《流浪北京》、《沙與?！返燃o(jì)錄作品就難以找到直接參照的資源。

中國新紀(jì)錄片最直接的資源不是來自紀(jì)錄片本身，而是八十年代的藝術(shù)思潮。顯然，上個世紀(jì)八十年代末，紀(jì)錄片地位卑微，那些最早涉足這個領(lǐng)域的人還沒有從文學(xué)藝術(shù)的大師夢里醒來，在與紀(jì)錄片真正相遇之前，他們是想成為于堅而未遂的吳文光，跟著黃健中后面瞎轉(zhuǎn)的蔣樾，包扎長城搞行為藝術(shù)的溫普林……當(dāng)他們架起機(jī)器，還會有遠(yuǎn)房親戚跑過來鼓勵他們成為電視劇和第五代導(dǎo)演的學(xué)生。那個時候，先鋒小說、實驗話劇、八五美術(shù)新潮開始了和世界現(xiàn)代藝術(shù)接軌的步伐，從反抗藝術(shù)為政治服務(wù)的庸俗現(xiàn)實主義，走向所謂回歸美學(xué)本體的現(xiàn)代派。

要“干掉”的最近的敵人是庸俗現(xiàn)實主義，所以那時候不會出現(xiàn)九十年代末的《小武》和《渡口》。在重新審視現(xiàn)實主義思潮之前，一個反叛為政治服務(wù)的庸俗現(xiàn)實主義的現(xiàn)代派是主流，盡管這個現(xiàn)代派后來被證明也是偽現(xiàn)代派，但那時候新紀(jì)錄片導(dǎo)演面對的直接資源是所謂回歸藝術(shù)本身，回歸人本身的思想潮流。

吳文光說紀(jì)錄片是泡屎，不拉出來不舒服，從他的《流浪北京》到蔣樾的《彼岸》以及溫普林、段錦川合作的《青樸》都絕不僅僅是記錄一種現(xiàn)實，而是一種表達(dá)，甚至是表演，是一種態(tài)度。時至今日，紀(jì)錄片圈子里最多的還是兩種人——搞文學(xué)的和搞美術(shù)的，也只有搞文學(xué)才會必然地關(guān)注人本身，關(guān)注個體的人！而搞美術(shù)的人，也必然鐘情于紀(jì)錄片的實驗！這是早期紀(jì)錄片最具特點的部分。

正是從這個意義上，我們說《望長城》是紀(jì)實類的節(jié)目，而《沙與?！泛汀读骼吮本肥羌o(jì)錄片?！蔼毩⒅谱鳌敝械摹蔼毩ⅰ辈皇橇骼藥淼?，也不是江湖帶來的，獨立來源于精神。

吳文光的《流浪北京》無意識中做到了關(guān)注人重于關(guān)注作品，這是一種典型的“文學(xué)即人學(xué)”的傳統(tǒng)，這是長鏡頭、跟蹤、零度寫作這樣的技術(shù)手段解決不了的，這是那個時候文學(xué)與紀(jì)錄片的互動。而蔣樾關(guān)于實驗話劇和溫普林關(guān)于行為藝術(shù)的拍攝，又是那個時候戲劇、美術(shù)與紀(jì)錄片的互動。

《流浪北京》和《彼岸》拍的是一個圈子內(nèi)的藝術(shù)活動，《流浪北京》中除實驗話劇之外還有其他的搞美術(shù)、攝影和文學(xué)的藝術(shù)家，在這兩部紀(jì)錄片當(dāng)中引入了大段的話劇表演，它不是記錄，它是表現(xiàn)，通過表演達(dá)到象征與隱喻。

一開始我很不屑這種小圈子互相繁殖的方式，認(rèn)為那些自戀的東西是無法面對更廣闊的未來的，藝術(shù)家之間的撫摸沒有任何意義。

然而，當(dāng)紀(jì)錄片完成了“萌芽期”，再經(jīng)過“新現(xiàn)實主義”階段的壯大——從《渡口》、《遷鎮(zhèn)》的嘗試到誕生能量驚人的《鐵西區(qū)》、《淹沒》之后，一個新的超越，正借著暗藏在早期紀(jì)錄片中的表演直指一種心理狀態(tài)。我稱之為“精神表演”類紀(jì)錄片，新近獲獎的《夢游》呼應(yīng)了《彼岸》的傳統(tǒng)，而且《夢游》中表演的成分已成為最主要的部分。感謝那些被片中藝術(shù)家喝掉的啤酒吧，它們是可以夢游到虛無的彼岸的翅膀，也是滑向現(xiàn)實黑洞的麻藥。

回到中國的語境中考察所謂的前無古人的新紀(jì)錄才有意義。感謝懷斯曼和小川紳介，在中國的紀(jì)錄片與世界相遇時遇到的導(dǎo)師，他們教會吳文光“精神”，教會段錦川“社會”。他們教會了中國紀(jì)錄片導(dǎo)演紀(jì)錄片不等于故事，而是擁有比第五代導(dǎo)演更大的空間，不要在故事片面前下跪。

從某種意義上講，陳真參與制作的《中國人》、時間和SWYC小組的《天安門》、《京城散記》表達(dá)的雖然是同一個變化中的“大中國”，但卻堅持了一種“主流生活”，這和吳文光堅持的“邊緣生活”形成了值得欣慰的互補(bǔ)。盡管我們還不能把《中國人》、《天安門》稱為作者意義上的紀(jì)錄片，但它們是高于《望長城》的，高就高在從關(guān)注個人開始。但必須指出的是，這關(guān)注是不夠深入的，并且很快就把大家引向一個中國在變化的宏大意義上去了，生活依然是主題的奴仆。放棄主題先行，回到可觸摸的生活細(xì)節(jié)，紀(jì)錄片才有真正的意義。

要回到中國的語境，就既要回到中國的藝術(shù)語境，又要回到中國的現(xiàn)實語境。藝術(shù)永遠(yuǎn)是對變化的敏感反應(yīng)。余華說：西方四百年的歷史在當(dāng)今中國只要四十年。這是他的長篇《兄弟》想實現(xiàn)的，他沒實現(xiàn)，但紀(jì)錄片在中國能實現(xiàn)余華的抱負(fù)。應(yīng)該感謝這個時代，人類歷史從農(nóng)業(yè)社會直接轉(zhuǎn)向工業(yè)社會的大跨越讓中國的紀(jì)錄片追求者們趕上了，趕上這趟車，就趕上了唐詩，趕上了宋詞，趕上了漢文章。

上世紀(jì)九十年代末以來，從《渡口》、《遷鎮(zhèn)》到《鐵西區(qū)》、《淹沒》，一股巨大的關(guān)注現(xiàn)實社會的紀(jì)錄片成為一種藝術(shù)思潮；與此同時，蔣樾、段錦川、康健寧、張揚(yáng)的“主流生活”，拍出了《幸福生活》、《擰起大舌頭》和《當(dāng)兵》等一系列的工農(nóng)兵主流生活。主流不再是意識形態(tài)意義上的主流，而是在獨立思想關(guān)照下的主流日常生活。

這其實是一次對所謂紀(jì)錄片萌芽期張揚(yáng)的“藝術(shù)本體”和“邊緣”的反動。這次反動的不是回歸庸俗社會學(xué)，而是對現(xiàn)實的重新發(fā)現(xiàn)，一種對主流生活的審視——它讓熟悉的變成陌生，在主流中發(fā)現(xiàn)邊緣，所謂“看山不是山”了。這個反動的理由是——現(xiàn)實，尤其是中國的現(xiàn)實，甚至比虛構(gòu)更神奇。

DV打破影像壟斷，DV解放生產(chǎn)力，大批DV作品出現(xiàn)了。但有意思的是，和早期體制內(nèi)電視紀(jì)錄片導(dǎo)演喜歡拍深山老林里的所謂人類學(xué)題材的選擇驚人相似，DV紀(jì)錄片的導(dǎo)演一開始就把鏡頭對準(zhǔn)邊緣人群，邊緣被獨立制作做了標(biāo)簽化處理。但仔細(xì)看下來，這批作品呈現(xiàn)的同性戀、小姐、吸毒人群并未被“妖魔”化處理，這批作品把邊緣人群日?；?，他們看上去更像人，而并非景觀——它讓陌生的變成了熟悉，它讓邊緣恢復(fù)成我們身邊主流生活的一部分。

那些貼上底層、邊緣的標(biāo)簽作品，在一股強(qiáng)大的新現(xiàn)實主義的潮流面前成為一閃即逝的閃電，充滿才華卻難以持久。直面現(xiàn)實的作品像四季轉(zhuǎn)換，在大氣從容中表現(xiàn)對現(xiàn)實的超越?！惰F西區(qū)》是一部集大成的作品，它的第一部分《工廠》是懷斯曼加安東里奧尼，它的第二部分《艷粉街》是拍攝松弛的《生活空間》，而第三部分《鐵路》，如果我們把它和杜海濱的《鐵路沿線》放在一起比較，我們就會發(fā)出會心的微笑。但是，這三個部分加在一起，它就是一部史詩。

無論如何，紀(jì)錄片最主要的敵人是報道，它不是傳遞資訊的東西，所謂邊緣也好，現(xiàn)實也好，在一陣激蕩之后，中國新紀(jì)錄片提出了自身的要求，那就是要作者不要記者。這就是我為什么認(rèn)為，前段電視里熱播的《姐妹》和以前曾出現(xiàn)過的《留學(xué)生活》是沒有紀(jì)錄片的文本意義的。

紀(jì)錄電影作為“現(xiàn)實世界物質(zhì)還原”的載體，我們?nèi)鄙俚氖窃谶@個現(xiàn)實世界里以物質(zhì)還原的方式所獲得的視角，這個一貫的視角就是作者。這個作者是人的發(fā)現(xiàn)者，也是形式的發(fā)現(xiàn)者。

在合肥舉辦的第三屆中國紀(jì)錄片交流周讓我看到了希望。展映中有部名叫《夢游》的紀(jì)錄片，導(dǎo)演黃文海稱自己作品為“心理現(xiàn)實主義”，盡管這個詞早已由一部叫《我的小學(xué)》的導(dǎo)演在數(shù)年前提出。但《夢游》的導(dǎo)演表示，他要為上帝而拍攝，不為人拍攝，我理解黃文海的姿態(tài)是一種超越日常的姿態(tài)，是一種超越匍匐在土地上的卑微的姿態(tài)，實際上是力圖從精神的領(lǐng)域?qū)徱暼祟愄幘场?/p>

黃文海寫了篇《從現(xiàn)實主義到心理現(xiàn)實主義》的文章，闡述他的導(dǎo)演思想，我對黃文海要超越現(xiàn)實主義的決心表示敬意，但我認(rèn)為《夢游》是個特例，沒有啤酒和藝術(shù)家們手舞足蹈的表演，要完成安東尼奧尼式的對新現(xiàn)實主義的超越幾乎不可能。安東尼奧尼也知道不能僅僅依賴非虛構(gòu)的紀(jì)錄電影，紀(jì)錄電影的作者是在充分認(rèn)識到這種電影的大限之后才能找到出路的——所謂自由來源于限制。

在這次展映中還有一部作品引起我的重視，楊弋樞的《浩然是誰》，我姑且把它稱之為“體驗現(xiàn)實主義”。這個片子講了一群青春期的少年，成立了一個“以忍為主”的幫會，影片三分之一的篇幅是這幫少年在追一個叫浩然的同學(xué)，影片沒有介紹他們?yōu)槭裁醋?，給人感覺這幫少年是自己被內(nèi)心的某種騷動所追。追堵占據(jù)了巨大的篇幅，最后是這幫街頭小混混的三年后，有人成為與雞肉打交道的廚子，有人摸著老婆的大肚子說退出幫會是明智的，還有人繼續(xù)留在街頭廝混。這部片子雖是小品，但讓我感到了作者漫無目的的追堵是對我們青春體驗的重新發(fā)現(xiàn)，我從中回味自己成長的寂寞。

這次展映還有更多作者傾向的東西，一些碎片組合而成的《外邊》，向《鐵西區(qū)》致敬的《七九八》， 我建議《七九八》的作者沈曉敏還是看看懷斯曼，試圖把行為和記錄打通的李娃克的《大音》，李娃克在《夢游》中的表演更像一個作者，一個當(dāng)下精神的表演者……我不能一一列舉。我覺得DV紀(jì)錄片正從邊緣記錄開始了作者記錄的嘗試。

如果以上世紀(jì)八十年代末算起，中國的新紀(jì)錄片已經(jīng)走過近二十年的路程，這其中既有一致的取向——所謂關(guān)注人的狀態(tài)，也有互動甚至反動的盤旋：是邊緣還是主流？是報道還是作者？它們就像起伏的曲線在中國的時間和空間語境中向前延伸。