汪民安

用最為概要的說法，二十世紀(jì)中國(guó)的油畫傳統(tǒng)，主要由兩個(gè)部分組成，一個(gè)是西方的繪畫傳統(tǒng)（這一傳統(tǒng)又包括西方文藝復(fù)興以來的寫實(shí)主義傳統(tǒng)和十九世紀(jì)之后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)），另一個(gè)是五十年代之后的蘇派傳統(tǒng)，即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。西方繪畫傳統(tǒng)在二十世紀(jì)早期主宰著中國(guó)油畫經(jīng)驗(yàn)。這一時(shí)期，從日本和歐洲回來的留學(xué)生，將西方的各種油畫經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)鋪展開來，寫實(shí)主義和諸種現(xiàn)代主義展開了對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)，油畫風(fēng)格上的異質(zhì)性得到了激勵(lì)和播撒。不過，在這種豐富和復(fù)雜的油畫經(jīng)驗(yàn)后面，那個(gè)時(shí)代所慣有的文化焦慮在繪畫界也蔓延開來：這種緣自西方的繪畫風(fēng)格和樣式，能否適應(yīng)中國(guó)語境？能否和中國(guó)畫進(jìn)行“協(xié)商”,從而開創(chuàng)一種荷米·巴巴所謂的“第三空間”？王悅之、林風(fēng)眠和徐悲鴻等人被這種語言焦慮所折磨，他們力圖從兩種傳統(tǒng)中來“發(fā)明”一種新的“現(xiàn)代”繪畫語言，都力圖開創(chuàng)一種繪畫的“第三空間”。我們可以將這種繪畫語言試驗(yàn)，視作早期的中國(guó)繪畫現(xiàn)代性之路。這種發(fā)明新的繪畫語言的意志，在四十年代，受到了歷史情勢(shì)的壓制。此時(shí)，同文學(xué)一樣，繪畫開始清除自身強(qiáng)烈的風(fēng)格化欲望，以便對(duì)歷史進(jìn)行單純的政治性“介入”。在這一個(gè)背景下，出現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)大的“延安美術(shù)模式”，大眾和民間既是延安模式“召喚”的目標(biāo)，也是這一模式的主題。繪畫，開始在大眾和民間的天空上盤旋。這一延安模式，在五十年代同蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義模式，進(jìn)行了陣地戰(zhàn)式的充滿動(dòng)蕩的“協(xié)商”，從而在其成熟期再次發(fā)明了“文革”繪畫傳統(tǒng)。這一高度風(fēng)格化和政治化的寫實(shí)主義繪畫，構(gòu)成了二十世紀(jì)中國(guó)的另一個(gè)高度成熟的體制化的繪畫現(xiàn)代性文類。在二十世紀(jì)下半期，它一舉驅(qū)逐了西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，也壓抑了早期林風(fēng)眠等人所作的中西結(jié)合的現(xiàn)代繪畫試驗(yàn)。

這就構(gòu)成了八十年代的美術(shù)背景。事實(shí)上，到了“文革”后期，對(duì)“文革”繪畫的霸權(quán)式宰制的不滿就開始出現(xiàn)（馮國(guó)東很早就把人體畫成綠色了），在八十年代，這種不滿越來越激烈，很快，一批年輕的藝術(shù)家就執(zhí)意沖破它的桎梏，在繪畫語言和觀念上出現(xiàn)了面向西方傳統(tǒng)——一個(gè)豐富的、多樣性、充滿雜質(zhì)的西方傳統(tǒng)——的爆炸性轉(zhuǎn)折。

王音的藝術(shù)學(xué)徒期剛好在這個(gè)時(shí)期（八十年代中后期）結(jié)束。此時(shí)，西方的現(xiàn)代主義和“文革”模式，這兩種繪畫經(jīng)驗(yàn)，正在進(jìn)行緊張的矛盾對(duì)峙。同那個(gè)時(shí)期的大部分人一樣，他少年時(shí)期的繪畫經(jīng)驗(yàn)，毫無疑問是在蘇派繪畫傳統(tǒng)中生長(zhǎng)出來的，他對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)爛熟于心——不僅是蘇派繪畫傳統(tǒng)，而且還包括俄羅斯和蘇聯(lián)的文學(xué)和思想傳統(tǒng)。同樣，他的大學(xué)時(shí)光，正好是被西方人文思潮和美術(shù)思潮所“震撼”的時(shí)光。這也使他對(duì)當(dāng)時(shí)的來自西方的先鋒派思潮，尤其是美術(shù)和戲劇方面的先鋒思潮非常了解——他甚至對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)在還不甚了然的安東尼·阿爾托有過專門的研究。當(dāng)時(shí)，在北京，新的藝術(shù)潮流就是用西方的先鋒派經(jīng)驗(yàn)來取代蘇式繪畫經(jīng)驗(yàn)和“文革”繪畫經(jīng)驗(yàn)，并借此對(duì)美院傳統(tǒng)和強(qiáng)大的官方繪畫意識(shí)形態(tài)進(jìn)行挑戰(zhàn)。西方“新的”現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，在北京的文化領(lǐng)域開始流行，像鴉片一樣吸引著形形色色的文藝青年，以至于八十年代“進(jìn)步的”美術(shù)界狂熱地從西方那里吸取營(yíng)養(yǎng)。就是在這樣一個(gè)氛圍下，王音開始了他的藝術(shù)生涯，但是，多少有些奇怪地，他并沒有被他所熟悉的這種新藝術(shù)潮流完全吞噬，相反，他細(xì)致地研究了它們，并吸收了其中的精髓，但他卻執(zhí)意地同它們保持著距離。當(dāng)然，這也絕不意味著他被蘇式繪畫和“文革”繪畫經(jīng)驗(yàn)所降伏。王音的方式是，要尋找一種有活力的繪畫可能性，要在繪畫中重新點(diǎn)燃自己的激情，就務(wù)必要尋找另類路徑，只不過這條路徑并非當(dāng)時(shí)大多數(shù)人選擇的“新的”西方路徑。相反，王音不合時(shí)宜地從“老的”路徑中去尋找。而王音自己尋找的這種另類路徑，構(gòu)成了他基本的藝術(shù)觀念和方法論。

這是怎樣的一條路徑？事實(shí)上，我們從王音早期的“小說月報(bào)”系列就可以發(fā)現(xiàn)，王音的目光不是盯住西方，而是盯住“五四”以來的中國(guó)文人傳統(tǒng)。受當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)討論的影響，王音重新研究了一批早期中國(guó)畫家，如徐悲鴻、顏文梁、王式廓等人的繪畫。他將這些畫家及其作品置放在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代思想的背景之下來考慮，并將他們作為中國(guó)文化現(xiàn)代性進(jìn)程中的一個(gè)重要部分來對(duì)待。因此，對(duì)這些作為中國(guó)現(xiàn)代油畫的“起源”的代表性人物的譜系學(xué)探討，在某種意義上，就是對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)代性譜系的探討的一部分，王音對(duì)文化現(xiàn)代性進(jìn)程充滿著興趣。就繪畫現(xiàn)代性而言，他從現(xiàn)在出發(fā)，一步步地逆向推論其“起源”何在？就個(gè)人而言，這樣的譜系學(xué)問題或許是：我的繪畫經(jīng)驗(yàn)來自何處？我為什么形成了自身的風(fēng)格？我為什么這樣繪畫？就整體而言，當(dāng)代中國(guó)繪畫（油畫）經(jīng)驗(yàn)來自何處？當(dāng)代中國(guó)繪畫（油畫）為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的形態(tài)？中國(guó)的繪畫現(xiàn)代性是怎樣植根于整個(gè)中國(guó)文化現(xiàn)代性的內(nèi)在進(jìn)程之中的？這是典型的?？率降淖V系學(xué)工作。顯然，這項(xiàng)譜系學(xué)式的工作，就同整個(gè)八十年代的藝術(shù)狀態(tài)迥然不同。在八十年代，繪畫基本上不去有意識(shí)地回溯性地自我反思，而只是充滿本能地厭惡“文革”經(jīng)驗(yàn)，并且充滿本能地進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。在那個(gè)時(shí)期（甚至是現(xiàn)在），繪畫通常是執(zhí)著地對(duì)現(xiàn)時(shí)代表態(tài)，是藝術(shù)家情緒、主體和意志的瞬間性流露，繪畫總是鋪滿著強(qiáng)烈的批判性的個(gè)人激情和態(tài)度。但是，我們看到，王音的繪畫非常冷靜，非常理性，甚至是——如果我們仔細(xì)地看的話——對(duì)現(xiàn)時(shí)代視而不見。他的目光總是專注于繪畫史上的過去，而不是社會(huì)生活史中的現(xiàn)時(shí)。這種對(duì)現(xiàn)時(shí)不介入的繪畫，同樣充滿著批判，只不過是，這種批判不是意識(shí)形態(tài)的批判，而是對(duì)繪畫本身和繪畫歷史的批判。專注繪畫史上的過去，在某種意義上，并不是對(duì)現(xiàn)時(shí)進(jìn)行回避，而是探討現(xiàn)時(shí)的另一種方式：研究過去，并不是要沉迷于過去，并不是要在過去中玩味和流連忘返，相反，研究過去，就是要力圖解釋現(xiàn)在：現(xiàn)在是怎樣從這個(gè)過去一步一步地蹣跚而來？

在這個(gè)意義上，王音不是用繪畫來對(duì)外在的世界進(jìn)行表態(tài)，而是用繪畫來研究繪畫，是借繪畫來對(duì)繪畫自身進(jìn)行反思、質(zhì)疑和批判，更為恰當(dāng)?shù)卣f，是通過對(duì)繪畫史的表態(tài)來對(duì)現(xiàn)時(shí)代表態(tài)，是通過繪畫來對(duì)繪畫現(xiàn)代性進(jìn)程的表態(tài)，最終是通過繪畫來對(duì)文化現(xiàn)代性進(jìn)程進(jìn)行譜系學(xué)式的考究性表態(tài)。

事實(shí)上，中國(guó)的現(xiàn)代油畫經(jīng)驗(yàn)一直被一種焦慮感所折磨：這種源自西方的繪畫語言，到底怎樣在中國(guó)才能找到它最為合適的表述方式？能否找到這樣一種合適的方式？油畫如何植根于中國(guó)語境？藝術(shù)家如何能夠借助這種西方語言進(jìn)行自我敘事和自我表達(dá)？被移植的中國(guó)油畫經(jīng)驗(yàn)較之西方而言有什么獨(dú)特之處？如同中國(guó)的文化現(xiàn)代性始終無法脫離中西文化的對(duì)峙狀態(tài)一樣，中國(guó)的油畫現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)同樣處在這一中西文化對(duì)峙狀態(tài)之下。大量的藝術(shù)家都對(duì)此做過摸索式的試驗(yàn)，都在探討一種恰如其分的油畫語言形式和表達(dá)形式。我們看到，一種融合和溝通中西兩種繪畫語言的努力和意圖，在二十世紀(jì)頑強(qiáng)而執(zhí)著地浮現(xiàn)，這種融合的目的，就是為了緩解西方語言和中國(guó)語境之間的不適所造成的焦慮感，就是為了創(chuàng)造出一種新的繪畫語言。而王音的作品，并不是沿著這個(gè)路徑去尋找或者創(chuàng)造一種新的油畫語言形式，王音并不打算為油畫的現(xiàn)代性開辟新路，相反，他是對(duì)這種開辟新路的方式，對(duì)這種創(chuàng)造油畫語言形式的努力，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)油畫的書寫歷程，對(duì)繪畫現(xiàn)代性進(jìn)程中的重要“事件”，以及包裹這些事件的歷史語境，進(jìn)行回溯性的反思——這種反思與其說被一種強(qiáng)烈的使命意識(shí)所充斥，不如說被一種游戲式的歡快態(tài)度所浸染。正是這樣創(chuàng)造新油畫語言的努力和意圖，這樣追尋中國(guó)油畫現(xiàn)代性的欲望，構(gòu)成了王音作品的批判性主題。

這樣，我們看到，王音的作品不斷地出現(xiàn)早期中國(guó)油畫的經(jīng)典要素，并且總是閃現(xiàn)出某些油畫經(jīng)典中的“痕跡”，這些“痕跡”正是中國(guó)繪畫現(xiàn)代性歷程中的決定性要素。王音不斷地對(duì)它們意有所指地回溯、戲仿、模擬和指涉，也可以說是不斷地為這種痕跡重新刻上痕跡。在這個(gè)意義上，王音的作品就是試圖為二十世紀(jì)的繪畫現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)銘刻痕跡。這些痕跡多種多樣，有可能是一件代表性畫家的作品（比如徐悲鴻的一張畫），有可能是繪畫史上的一個(gè)經(jīng)典題材（比如“文革”時(shí)期的芒果），有可能是一種霸權(quán)性的繪畫技術(shù)（六七十年代主宰性的蘇式繪畫），有可能是一種特定歷史條件催發(fā)出來的繪畫觀念（延安畫家對(duì)民間繪畫技術(shù)和題材的挪用），有可能是繪畫中的充滿權(quán)力關(guān)系的主體對(duì)他者的凝視（一些開拓性和試驗(yàn)性的畫家將西藏等少數(shù)民族風(fēng)情作為繪畫題材），也有可能是典范性的繪畫教育機(jī)器和體制（美術(shù)教育中對(duì)石膏像的寫生）等等，所有這些，都是中國(guó)繪畫現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中的重要痕跡。它們構(gòu)成了繪畫“事件”，這些“事件”編織了二十世紀(jì)中國(guó)油畫現(xiàn)代性的譜系，它們?cè)?jīng)是激進(jìn)的乃至主宰性的，只不過現(xiàn)在被今天新的繪畫事件所壓抑而變得沉默無聲。王音借助于他的繪畫，將這些一度被湮沒的痕跡重新擦洗干凈，讓這些消失的歷史重新發(fā)出自身的歷史光芒，并在今天讓其命運(yùn)遭到歷史的審視。這，就是王音工作的主要意圖之所在。

但是，如何復(fù)現(xiàn)這些繪畫痕跡和“事件”？王音的復(fù)現(xiàn)方式流露出了某種達(dá)達(dá)主義式的氣質(zhì)：簡(jiǎn)潔、富于穿透力、一針見血，最重要的是，這種方式并不沉重，相反還充滿著喜劇性的游戲態(tài)度。他的工作風(fēng)格呈現(xiàn)出“差異的重復(fù)”，也即是說，他重復(fù)那些繪畫事件，但是這種重復(fù)是帶有差異的重復(fù)，是不完全的重復(fù)，是添加、減少或者細(xì)節(jié)改動(dòng)性的重復(fù)，是在原有繪畫事件中添加了異質(zhì)要素的重復(fù)。正是在這個(gè)意義上，我們說，那些經(jīng)典性的繪畫痕跡和事件是在他的作品中“閃現(xiàn)”。王音重現(xiàn)這些繪畫事件和痕跡的方式多種多樣，他有時(shí)候在圖片上進(jìn)行直接噴繪；有時(shí)候挪用民間畫師的作品并進(jìn)行重寫；有時(shí)候直接運(yùn)用蘇式繪畫技術(shù)來戲擬這種技術(shù)；有時(shí)候通過凝視他者的方式來指涉一個(gè)凝視他者的作品；有時(shí)候用不同的繪畫材料來復(fù)現(xiàn)一個(gè)原初的畫面；有時(shí)候修改原作的局部（添加、減少或者改變一點(diǎn)）來“延續(xù)”原作。王音的這些方式，將那些繪畫事件和痕跡重新從記憶的抽屜中翻掘出來，并迫使人們面對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)的繪畫現(xiàn)代性歷程。

那么，今天的繪畫該如何面對(duì)這個(gè)現(xiàn)代性歷程？我們能否在這個(gè)歷程中重新發(fā)現(xiàn)自己的繪畫語言？能否在這個(gè)地域意識(shí)和文化意識(shí)越來越淡薄的時(shí)代找到自己獨(dú)特的表達(dá)方式？這是王音針對(duì)中國(guó)繪畫現(xiàn)代性歷程提出來的問題，但是，這些嚴(yán)肅的問題——正如歷史一再顯露出來的那樣——并沒有答案。王音的作品，并非要回答和解決這些問題。當(dāng)然，他也不是要發(fā)明一種新的繪畫語言，或者，更恰當(dāng)?shù)恼f法是，在他這里，存在著一種繪畫語言，只不過，這種繪畫語言，是對(duì)既有繪畫語言的嬉戲；同樣，他也不愿意對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)繪畫現(xiàn)代性的歷程做出評(píng)述，他不愿意判斷，他只是指涉、暴露和顯現(xiàn)，只是在這些指涉和暴露中對(duì)這個(gè)繪畫現(xiàn)代性進(jìn)程進(jìn)行體驗(yàn)和感受，他只是通過繪畫的方式，以體驗(yàn)和感受為樂。藝術(shù)，借此返回到了它的基本歡樂：藝術(shù)在自我指涉的游戲中所感受到的歡樂。