提要：卡特的代表作《馬戲團之夜》具有突出的元小說的特征：作者通過不斷地揭示小說自身的虛構(gòu)性，對虛構(gòu)的意義和力量，以及虛構(gòu)和現(xiàn)實的關(guān)系進行了探討；同時，卡特又通過作品中的虛構(gòu)人物之間的角色關(guān)系對小說的寫作與閱讀作了評論。《馬戲團之夜》以小說的形式對小說敘述的本身進行了評論，是典型的“關(guān)于小說的小說”。

關(guān)鍵詞：元小說性 虛構(gòu)性 寫作與閱讀

一、引言

英國著名作家安吉拉·卡特的《馬戲團之夜》（以下簡稱《馬戲團》）發(fā)表于1984年，同年獲“紀念詹姆斯·泰特·布萊克獎”。評論界普遍認為這是卡特最為出色的一部作品。《馬戲團》所展現(xiàn)的恢弘篇幅，廣博的內(nèi)容和令人眼花繚亂的敘事技巧吸引了眾多的評論家從不同層面去發(fā)掘其意義。本文對《馬戲團之夜》的元小說性的研究從很大程度上是受到卡特在接受漢弗頓的采訪時的聲言的啟發(fā)：“我的小說很多時候是一種文學(xué)批評……我一直很樂意接受博格斯的‘關(guān)于小說的小說的觀點（注：Sara Gamble, 玊he Fiction of Angela Carter. 〤ambridge: Icon Books, 2001, P. 138.）?！薄恶R戲團》是作者自認為最為成熟的作品，是她“長期致力于探究的理念達到巔峰之時的作品”，也是一部典型的“關(guān)于小說的小說”，非常突出地體現(xiàn)了卡特對小說的理論的探討。

二、關(guān)于小說的小說

元小說的突出特點是“作家以小說的形式反思小說創(chuàng)作并同時進行小說的革新”（注：劉象愚等，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002版，第396頁。）?！恶R戲團》從外部結(jié)構(gòu)來看是一部典型的小說的形式，然而在所采用的十八世紀盛行的流浪漢小說的大的框架之下，卡特巧妙地運用了眾多敘事技巧：故事的嵌套，多重敘事視角，戲仿，悖論式，超現(xiàn)實的場景，暴露敘事者身份等。《堂吉訶德》的評論者們在談到作品的“繚亂，炫目的敘事技巧時，都用了‘游戲一詞”（注：滕威，“《堂吉訶德》的元小說性”，《四川外語學(xué)院學(xué)報》，2003年第1期，第76頁。），對于熟諳歐洲經(jīng)典文學(xué)的卡特來說，如果說她的作品受到被稱之為具有原型意義的元小說的《堂吉訶德》的影響，我們不應(yīng)當(dāng)感到絲毫的詫異。卡特曾在一次演講中提到寫作“是與讀者玩游戲”；與之相呼應(yīng)的是，《馬戲團》中的馬戲團班主不止一次聲稱一切都是一場“游戲的游戲”('A ludic game')，這在很大程度上提示我們有關(guān)于這部作品的敘事策略。它對自身的虛構(gòu)性有著清醒的認識，通過對自身虛構(gòu)性的揭示，對現(xiàn)實和虛構(gòu)的關(guān)系進行了探討；同時，卡特通過小說中虛構(gòu)人物的敘事行為，對小說的寫作和閱讀的特性作了評論。

1． 虛構(gòu)與現(xiàn)實

帕特里夏·沃指出，元小說“為了對虛構(gòu)和現(xiàn)實的關(guān)系提出疑問，便一貫地把自我意識的注意力集中在作為人造品的自身的位置上。這種小說對小說作品本身加以評判，它不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，甚至探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件”（注：劉象愚等，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002版，第396頁。）?！恶R戲團》不斷地將自身顯示為虛構(gòu)作品，甚至彰顯其虛構(gòu)性，對虛構(gòu)的意義和力量進行了探討，進而實現(xiàn)了對現(xiàn)實主義的真實性的顛覆和對現(xiàn)代主義主體性的解構(gòu)。

作品的主線索講述的是一位由美國遠道而來的年輕記者沃瑟，為了探究馬戲團的核心人物，一個長著翅膀的“鳥女人”菲芙斯的翅膀的真?zhèn)涡裕S馬戲團由倫敦出發(fā)，經(jīng)由彼得堡和西伯利亞，最后回到倫敦途中所發(fā)生的故事。沃瑟一出場就立刻成為現(xiàn)實主義世界與現(xiàn)代主義的主體性的典型代表：身為一名記者，他來自十八世紀末的理性世界，是一個十足的經(jīng)驗主義者，相信“所見既是事實”（注：Angela Carter, 玁ights at the Circus,New York: Penguin, 1984, P. 7.）。他代表的是物質(zhì)的現(xiàn)實和現(xiàn)代主義的確定無疑的主體性。沃瑟的身上從開始就有著拒斥虛構(gòu)，只將小說看作是一種純粹的娛樂方式的缺陷；他注定要在女主人公強大的敘述力量之下經(jīng)歷重大的轉(zhuǎn)變：“虛構(gòu)建構(gòu)我們自身和我們身處的世界（注：Susan Watkins, “Postmodernism and Feminism”, 玊wentieth Century Women Novelists, New York: Palve Publishers Ltd., 2001, P.131.?！保?/p>

小說一開始，菲芙斯就告訴沃瑟：“我不是來自于你們所稱的‘正常渠道，我是（從蛋里）孵出來的?！笨ㄌ匾庠诒砻鞴适庐a(chǎn)生的途徑。顛覆并徹底改變沃瑟的主體性的正是菲芙斯的虛構(gòu)敘事的力量。用“理性”將自己全副武裝的沃瑟發(fā)現(xiàn)自己一步一步陷入菲芙斯的虛構(gòu)的洪流中不能自拔，并最終經(jīng)歷了自我的重建。一開始他還力圖保持清醒。然而他很快就成為她的“塞壬般聲音的囚徒”。那晚，沃瑟聽到大本鐘在一分鐘之內(nèi)連續(xù)報時三次：十點，十一點，十二點。沃瑟在那天夜里“頭一次非常嚴重地感到不安”。之后大本鐘與菲芙斯的指針永遠停在午夜的鐘齊鳴。象征現(xiàn)實世界的物理時間的鐘與虛構(gòu)世界的鐘內(nèi)外相呼應(yīng)。在小說的結(jié)尾處，菲芙斯承認她和養(yǎng)母麗熱利用鐘“玩了一個游戲”，但她們?nèi)绾文芨深A(yù)大本鐘呢？其實，菲芙斯想說明的是，她用敘事的力量實施了魔法，使沃瑟和讀者都感受到了兩個時間系統(tǒng)的存在：現(xiàn)實的和虛構(gòu)的。在虛構(gòu)的世界里，現(xiàn)實的時間被暫停，“一個好的作者可以讓你相信時間停止了?！保ㄗⅲ篈ngela Carter, 獷xpletives Deleted, London: Vintage, 1993, P. 2.）

沃瑟最開始是作為一名記者，或現(xiàn)實主義的作者，企圖按照自己的方式來敘述菲芙斯的故事。但他逐漸成了一個記錄工具：“他的手就像是一只聽話的小狗，跟隨著（她們的）講述在紙上劃動，他似乎感覺不到那手是屬于他的。”在彼得堡，沃瑟發(fā)回總部的報道已脫離了新聞報道“忠于事實”的軌道，呈現(xiàn)出明顯的虛幻色彩?？ㄌ夭粌H在顯示虛構(gòu)，也在揭示敘述的特點。見習(xí)小丑這一職業(yè)也逐漸對沃瑟作為記者的行為產(chǎn)生深刻的影響：“小丑沃瑟，看起來可以滿懷熱情地玩弄詞典了，而這使他作為一名記者深感不安?！笔聦嵣?，他已開始“Clowning with words”。他感到了選擇虛構(gòu)還是忠于現(xiàn)實的語言的困惑，他已陷入了后現(xiàn)代主義的意義無限散布的世界。

卡特在第三章西伯利亞部分將虛構(gòu)的性質(zhì)愈發(fā)彰顯，將對敘事行為的探討推至極限。芬尼指出：“事實上這個新的世界是小說三部分中虛構(gòu)最明顯的一部分，頭腦中的西伯利亞，一個純粹由敘述者精彩的語言所創(chuàng)立的世界?！保ㄗⅲ孩蹷rain Finny, “Tall Tales and Brief Lives: Angela Carter's Nights at the Circus”, in Richard J. Lane ed. 獴ritish Women Writing Fiction. Bodwin Cornwall: MPG Books Ltd., 2003, P. 200.）卡特彰顯虛構(gòu)性質(zhì)的描述隨處可見：“我們正在通過什么也不是的廣袤，去向哪兒也不是的極限。”西伯利亞不過是一段紙上的文字，沃瑟在這段虛構(gòu)的文字里經(jīng)歷了主體的徹底死亡和重建。馬戲團乘坐的火車遭遇劫匪襲擊，導(dǎo)致沃瑟與菲芙斯等人失散，并遇上了一個薩滿巫師。卡特越過文本對薩滿巫師的世界進行評述：“‘歷史是一個他們完全陌生的概念，正如他們除了為自己創(chuàng)造的神秘的四維空間，他們不熟悉一切的地理學(xué)?！笨ㄌ夭粌H宣稱時間和空間的虛構(gòu)性，還通過宣告歷史的死亡向讀者表明：我們認為真實的世界不過是主流文學(xué)所造成的結(jié)果（假相），我們所理解的所謂的真實世界的人物和他們的痛苦其實是經(jīng)過了現(xiàn)實主義文學(xué)的加工的。患上失憶癥的沃瑟完全接受薩滿巫師的價值體系。不過卡特的意圖并不在于創(chuàng)造一個徹頭徹尾的虛構(gòu)的、幻想的世界，而在于揭示虛構(gòu)與現(xiàn)實的意義。因此，菲芙斯再次出場，將沃瑟從薩滿巫師手中解救出來，并使他恢復(fù)了記憶。此時的沃瑟已卸去了現(xiàn)實主義和“理性”的防御盔甲，“夢，幻想和想象已成為他的意識的合法的一部分?！雹苄≌f結(jié)尾處，菲芙斯勝利的笑聲在新世紀的黎明震動了世界的每一個角落：“想想看我真的騙了你！”這其實是虛構(gòu)的文本在歌頌它自身的虛構(gòu)性?？ㄌ匾缘脛僬叩淖藨B(tài)宣告她對現(xiàn)實主義小說真實性的顛覆和對現(xiàn)代主義主體性的解構(gòu)。

2． 寫作與閱讀

《馬戲團》的另一個重要的技巧是作品套作品，文本套文本，從而產(chǎn)生多層次的作者與讀者的關(guān)系。從小說的外部層次來看，作者與讀者即是安吉拉·卡特與我們；而在卡特大的虛構(gòu)框架之下，又有眾多的虛構(gòu)故事，虛構(gòu)人物本身又構(gòu)成作者與讀者的關(guān)系?！恶R戲團》通過揭示他們之間的關(guān)系來對小說的創(chuàng)作與閱讀進行探討。

小說的倫敦部分近乎是一個自傳的形式：作品的核心人物菲芙斯的自傳。菲芙斯兼具作者和敘述者的身份，同時又代表了敘事本身的特點?？ㄌ囟啻螌Ψ栖剿沟穆曇暨M行描述：“特別沙啞，金屬般的聲音；女低音或是男中音般的垃圾桶撞擊的聲音?！薄八穆曇?。仿佛沃瑟成了她的聲音的囚徒，她的洞穴般的，陰沉的聲音，如號角一樣尖嘯的聲音，她的天堂漁婦的聲音……”卡特認為：“聲音，是文學(xué)的第一個工具；敘述先于文本?！保ㄗⅲ孩?④Angela Carter, 玈haking a Leg: Journalism and Writings, London: Chatto & Windus, 1997, P. 476, P. 475, P.148.）菲芙斯的聲音向我們揭示了敘述奇異，善變，神秘，具有催眠力量的本質(zhì)。從對她的聲音的描述我們可以清楚地看到卡特所采用的悖論的手法。事實上，菲芙斯本身就是一個矛盾修辭：“倫敦東區(qū)的維納斯”，“高空走鋼絲的海倫”，“長翅膀的酒吧女”，“處女妓女”，“競技場的圣母馬利亞?！边@一切旨在表明菲芙斯半人半神的身┓蕁—也正對應(yīng)敘事半真實半虛構(gòu)的特質(zhì)?？ㄌ卦鴮⑹稣叩慕巧c高空走鋼絲的女演員作比：“我們沿著敘述的線索旅行就如高空走鋼絲的女演員?！雹诜栖剿乖诟呖盏钠胶馄鋵嵰彩菙⑹略诂F(xiàn)實與虛構(gòu)之間的平衡。她的表演既是舞臺上的行為，也是作為一名敘述者的敘事行為。就像一名優(yōu)秀的作者一樣，菲芙斯是一個自信的魔術(shù)師，她的舞臺表演和敘事行為同時彌散著“濃郁的，令人無可逃避的魔術(shù)般的一吹……”她的翅膀的真?zhèn)涡哉缱髡咴O(shè)置的懸念，也正是她吸引觀眾/讀者之處。菲芙斯的敘述能力的獲得是在“內(nèi)爾森媽媽”的妓院里：她的成長之地，也是敘述的發(fā)祥之地。在那里，那個被稱作“時間之父”（Father Clock）的鐘“必須顯示白天和黑夜的時間的死角，無形的時間，幻想和顯示的時間，時間風(fēng)暴的中心靜止的時間”。菲芙斯在妓院的試飛并沒有使她真正學(xué)會飛翔。然而，她畢竟曾飛起來一段，在妓院這所典型的“理性時代”的建筑上作了一次“巡航”，在現(xiàn)實主義的世界里她體驗過短暫的超越，并獲得了講述自己的故事的能力。

沃瑟的角色發(fā)生了幾次改變。一開始他是一個想以自己的方式來敘述菲芙斯的故事的記者或現(xiàn)實主義的作者。在菲芙斯的故事講述過程中，他成了一個讀者。菲芙斯的觀眾對她的翅膀和表演保持懷疑直到表演的終止，正如一部神秘小說的讀者在閱讀的過程中需要保持一種興奮和期盼。最能代表菲芙斯的觀眾/讀者的非懷疑一切的沃瑟莫屬：她能走到鋼絲繩的另一端嗎？如果她摔下來，她真的能用她的翅膀救自己嗎？“如果她不值得懷疑，那有什么可爭論的？那還有什么意思？”菲芙斯的表演可能存在虛假性；作為一個作者，她的敘述也可能是虛假的。沃瑟就像一個虛構(gòu)小說的讀者，他必須要打破他的頭腦中的懷疑的框架，去接受虛構(gòu)中的一切不可能性。菲芙斯的敘述能力征服了沃瑟，并吸引他化裝成小丑跟隨著馬戲團。在彼得堡，他成了一個表演者（小丑）兼敘述者，更確切地說是一個虛構(gòu)敘述者。

卡特在西伯利亞部分設(shè)置了一座圓形的監(jiān)獄。監(jiān)獄的主人公爵夫人和女囚犯對應(yīng)著作者與讀者的關(guān)系：她整天注視著那些女囚犯，并讓她們回看她；她要讓她們相信她是白天黑夜無時無刻不在盯著她們，就像無所不知的作者力圖使她的讀者相信，她是全能的，她出現(xiàn)在她的虛構(gòu)世界的每一個地方。注視被看著是與敘事行為相關(guān)聯(lián)的：“作者注視這個世界，然后給這個世界提供一個由它來注視的用敘事建立的它自己的變體。”（注：⑥Roland Barthes, 獻mage睲usic睺ext, Trans. Stephen Heath, New York: Hill, 1972, P. 10, P. 9.）最終，囚犯和女獄警通過相互傳遞用經(jīng)血書寫的字條來謀反，成功地毀掉監(jiān)獄并逃脫，獲取自由去創(chuàng)造她們自己的故事。這似乎表明讀者以他們自己的方式解讀文本的自由：“讀者的誕生必定是以作者的死亡為代價?！雹?/p>

三、結(jié)語

后現(xiàn)代主義狀態(tài)下小說與批評的處境就是“文學(xué)批評和它的對象之間的界限混淆在一起，對象本身就具有批評功能”（注：劉象愚等，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002年版，第397頁。）?！恶R戲團》有著強烈的自我指涉性和自我意識，并且在敘事結(jié)構(gòu)上采用了作品套作品，文本套文本的形式。它的文學(xué)文本也是批評文本。作品將敘事的催眠力量，我們?nèi)绾谓?gòu)我們自己和我們身處的世界，虛構(gòu)世界的物質(zhì)性和物質(zhì)世界的虛構(gòu)性以及寫作與閱讀的關(guān)系作為它的主體，對虛構(gòu)敘事的特性進行了評論。小說的最后是典型的后現(xiàn)代主義式的沒有結(jié)局的結(jié)尾。在后現(xiàn)代主義意義無限散布的世界里，虛構(gòu)如何能終止呢？作者邀請讀者在小說的結(jié)尾處“再走一步進入敘述的虛構(gòu)性中，而不是走出來并將它看作一件贗品?！雹蘅ㄌ匾运赜械姆绞浇沂玖恕艾F(xiàn)實”的虛假性和欺騙性以及小說與現(xiàn)實的關(guān)系。

（曾雪梅：重慶師范大學(xué)外國語學(xué)院講師郵編：410047）