任　音

[摘要]藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有著豐富的藝術(shù)感染力和深刻的音樂(lè)內(nèi)涵，而其藝術(shù)魅力的展現(xiàn)依賴于演奏者高超的藝術(shù)造詣和精湛的演奏技術(shù)。本文將以藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的“主角”與“配角”作為切入點(diǎn)，論述藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的演奏技術(shù)。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏；演奏技術(shù)；“主角”；“配角”

藝術(shù)歌曲是一種特殊的音樂(lè)體裁，它的特殊性在于把鋼琴伴奏作為作品中不可分割的重要組成部分，因此藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不是普通意義上的“伴奏”，它有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏部分的藝術(shù)亮點(diǎn)，通過(guò)演奏者高超的藝術(shù)造詣以及精湛的演奏技術(shù)，深刻地詮釋藝術(shù)歌曲的音樂(lè)內(nèi)涵，是一位藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏者必備的功力。作為一名伴奏者要善于運(yùn)用豐富的伴奏經(jīng)驗(yàn)與演唱者默契配合，從而達(dá)到水乳交融、合二為一的境界，這是藝術(shù)家們(包括作曲家、歌唱家與鋼琴演奏家)孜孜以求的理想和目標(biāo)，也是體現(xiàn)作曲家意圖，展現(xiàn)藝術(shù)歌曲魅力的根本所在。以下本人以青主先生所作的藝術(shù)歌曲《大江東去》為例，從鋼琴伴奏的雙重角色——“主角”與“配角”的視覺(jué)論述藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏技術(shù)。

一、“主角”與“配角”定位前的準(zhǔn)備

可以說(shuō)歌曲的鋼琴伴奏部分都存在著“主角”與“配角”的雙重身份?！爸鹘恰奔辞白唷㈤g奏、后奏，以及歌曲伴奏過(guò)程中具有獨(dú)立意義的演奏部分；“配角”即歌曲中起著背景渲染、意境塑造作用的陪襯部分。如何從讀譜時(shí)就對(duì)“角色”進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，這就需要演奏者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行深度的分析和研究，其中包括歌曲的創(chuàng)作背景、歌曲的結(jié)構(gòu)與調(diào)性等方面的研究。

1、對(duì)《大江東去》創(chuàng)作背景的研究

藝術(shù)歌曲《大江東去》的歌詞取自我國(guó)宋代豪放派詩(shī)人蘇軾的代表作《念奴嬌·赤壁懷古》。蘇軾一生仕途坎坷，懷才不遇?！赌钆珛伞こ啾趹压拧愤@首詩(shī)作于元豐五年，當(dāng)時(shí)的蘇軾因被人誣告“作詩(shī)誹謗朝廷”而入獄，雖大難不死，卻被貶官黃州如“囚犯”般生活長(zhǎng)達(dá)四年之久。在這首詩(shī)中蘇軾借地處黃州的赤壁懷古傷今，感嘆人生的坎坷。詩(shī)詞的情緒慷慨激昂、蒼涼悲壯、氣勢(shì)磅礴、豪邁奔放，被譽(yù)為千古絕唱。

藝術(shù)歌曲《大江東去》是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的早期之作，是我國(guó)老一輩音樂(lè)教育家、理論家青主先生(1893～1959原名廖尚果)的代表作。歌曲創(chuàng)作于1920年青主先生留學(xué)德國(guó)期間，此時(shí)青主先生正逢大革命失敗，無(wú)數(shù)革命先烈慘遭殺害的歷史時(shí)期。當(dāng)時(shí)他的情感與蘇軾的詩(shī)詞《念奴嬌·赤壁懷古》產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，遂有感而發(fā)，譜寫(xiě)了這首藝術(shù)歌曲。

2、對(duì)《大江東去》結(jié)構(gòu)與調(diào)性的分析

這首歌曲的結(jié)構(gòu)布局基本依據(jù)了蘇軾原詩(shī)上下兩闕的格式，但是青主先生根據(jù)音樂(lè)情緒的需要略微作了調(diào)整，結(jié)構(gòu)圖式為：序歌(1－8小節(jié))→間奏(9－14小節(jié))→A(15－22小節(jié))→B(23－35小節(jié))→B¹(36－42小節(jié))→尾聲(43－53小節(jié))。

“序歌”只有8個(gè)小節(jié)，但是調(diào)性非常復(fù)雜。從e小調(diào)開(kāi)始經(jīng)過(guò)降B大調(diào)最后結(jié)束在g小調(diào)上。“A段”從e小調(diào)開(kāi)始結(jié)束在B大調(diào)上，B大調(diào)是E大調(diào)的屬調(diào)，這是在為作品進(jìn)入“B段”作鋪墊?！癇”與“BB¹”的調(diào)性均為E大調(diào)，“尾聲”的調(diào)性又轉(zhuǎn)回了e小調(diào)。

3、《大江東去》鋼琴伴奏中“主角”與“配角”的劃分

當(dāng)對(duì)歌曲的分析透徹以后，才可以對(duì)鋼琴伴奏中的各個(gè)演奏段落進(jìn)行“主角”與“配角”的劃分。在《大江東去》鋼琴伴奏中擔(dān)任“主角”的段落基本可以確定為：9－14小節(jié)，43－53小節(jié)；擔(dān)任“配角”的段落基本可以確定為：1－8小節(jié)，15－22小節(jié)，23－42小節(jié)。

二、“主角”段落的藝術(shù)處理

1、“前奏”的人物刻畫(huà)

從樂(lè)譜上看此曲是沒(méi)有前奏的，但考慮到聽(tīng)眾的審美習(xí)慣和演出效果，通常演唱者在實(shí)際演唱時(shí)，會(huì)“約定俗成”地把第一樂(lè)句的鋼琴伴奏部分當(dāng)作前奏來(lái)演奏，這樣既可以起到渲染情緒，烘托氣氛的作用，同時(shí)也為演唱聲部的進(jìn)入帶來(lái)了方便。前奏由五個(gè)柱式和弦構(gòu)成，雖然只有五個(gè)和弦，卻因?yàn)楹拖夜δ艿牟煌沟脧椬鄷r(shí)的觸鍵必須富有變化，使得音樂(lè)的色彩與音響有所改變。伴奏者在演奏前要醞釀好情緒，調(diào)整好呼吸，運(yùn)用手臂的力量，緩慢的觸鍵，懷著沉重而嚴(yán)肅的心情去彈奏這五個(gè)和弦：在第一、第二個(gè)和弦要演奏出正氣凜然，豪情萬(wàn)丈的氣質(zhì)；第三個(gè)和弦因?yàn)檫€原F的出現(xiàn)使得情緒有所轉(zhuǎn)變，演奏的力度要稍弱些，表達(dá)出一絲酸楚，一絲困惑。伴奏者要注意調(diào)整好各個(gè)手指的用力，在突出高音旋律線條以及低音區(qū)和聲的根音聲部進(jìn)行的同時(shí)加強(qiáng)變化音的傾向性，強(qiáng)調(diào)和弦的色彩變化。在演奏第四個(gè)和弦時(shí)要注意由“升F”、“降E”構(gòu)成的減七和弦，它的出現(xiàn)使得音響色彩再次發(fā)生變化，因此在演奏時(shí)要突出音響中的矛盾因素，強(qiáng)調(diào)它的刺激、尖銳性。在演奏第五個(gè)和弦時(shí)由于減七和弦的解決使得音響趨于平緩，演奏時(shí)要體現(xiàn)出平和與疑問(wèn)懸而未決的感覺(jué)?？傮w來(lái)講，伴奏者要在這短短的五個(gè)和弦給演唱者一個(gè)基本情緒和基調(diào)，在大氣中帶有一絲感傷和疑問(wèn)。演奏的重點(diǎn)是在于第五個(gè)和弦，它是“主角”第一次“登臺(tái)”的最后一次“亮相”，要有意識(shí)地漸弱，做好音樂(lè)上的過(guò)渡，把情緒轉(zhuǎn)交給演唱者，同時(shí)也要把一些疑惑留給觀眾。

2、間奏的場(chǎng)景描繪

此曲的間奏寫(xiě)得精美絕倫，作曲家通過(guò)一個(gè)特定的從十六分音符→八分音符→四分音符的節(jié)奏序列的五次模進(jìn)，用“蒙太奇”的手法，創(chuàng)造出咄咄逼人的音響。這為聽(tīng)眾描繪出“赤壁之戰(zhàn)”驚心動(dòng)魄、激烈壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)又仿佛描繪出江濤拍岸，一浪高過(guò)一浪風(fēng)急浪涌的畫(huà)面。在這個(gè)間奏中出現(xiàn)了大量的快速變換的和弦與八度音程，伴奏者在彈奏這個(gè)間奏時(shí)要注意以下幾點(diǎn)：(1)要運(yùn)用前臂的力量，集中而又快速的觸鍵方法，用結(jié)實(shí)的手指力度演奏出兵戎相見(jiàn)的“金屬聲”。(2)要注意彈奏和弦時(shí)的用力分布和聲音上的層次安排，做到在眾多音符中清楚地勾勒出旋律聲部。(3)注意在彈奏八分音符和弦時(shí)節(jié)拍的時(shí)值要準(zhǔn)確，彈奏四分音符和弦時(shí)音色要往上揚(yáng)，情緒要飽滿。(4)在節(jié)奏序列的第五次出現(xiàn)時(shí)，伴奏者的情緒和音量要隨著旋律音型方向的轉(zhuǎn)變做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。在此處音型的下行預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的逐漸遠(yuǎn)去，潮水漸漸退去，情緒因此而變得平靜。(5)在第13、第14小節(jié)要按照樂(lè)譜上作曲家所標(biāo)的力度記號(hào)“p”來(lái)演奏，描繪出悠遠(yuǎn)、神秘的意境，為演唱者的進(jìn)入做鋪墊，從而完成“主角”的第二次亮相。

3、尾奏的意境創(chuàng)造

第43－53小節(jié)為歌曲的“尾奏”部分，雖然此時(shí)演唱聲部還有零星的幾個(gè)音符，但整體音樂(lè)形象的創(chuàng)造和意境的

渲染是由鋼琴伴奏部分完成的。因此把“尾奏”也歸于“主角”一類。“尾奏”有著極其深刻的寓意，作曲家在鋼琴伴奏部分的左手聲部的低音區(qū)設(shè)計(jì)了一個(gè)低沉、單調(diào)的固定節(jié)奏，這個(gè)固定節(jié)奏型有兩層含義：(1)是在模仿長(zhǎng)江上艄公搖櫓時(shí)發(fā)出的聲音。當(dāng)這個(gè)單調(diào)的節(jié)奏連續(xù)不斷地重復(fù)時(shí)，它為聽(tīng)眾描繪了這樣一個(gè)場(chǎng)景：開(kāi)闊的江面上，一葉孤舟正慢慢離我們遠(yuǎn)去……(2)是描寫(xiě)一種精神，不斷重復(fù)的單調(diào)的節(jié)奏型使人聯(lián)想到蘇軾頑強(qiáng)的精神和達(dá)觀的人生態(tài)度。伴奏者要用柔軟放松的手臂，極其放松而有控制的指尖，柔和而富有彈性的觸鍵演奏出這個(gè)節(jié)奏內(nèi)在的律動(dòng)與性格。右手聲部在每小節(jié)第四拍的后半拍出現(xiàn)的“三連音”節(jié)奏是作曲家一個(gè)獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)：它逼真地模仿了搖櫓時(shí)漿與木板摩擦發(fā)出的聲音——“吱嘎吱，”、“吱嘎吱一”。這種“小聲音”的連續(xù)出現(xiàn)，容易使人進(jìn)入夢(mèng)境，產(chǎn)生幻想，對(duì)應(yīng)歌詞“人生如夢(mèng)”，堪稱絕妙!鋼琴伴奏在彈奏右手聲部的三連音時(shí)，要用放松的手指，靈敏的指尖，蜻蜓點(diǎn)水般地彈奏出極為淳樸的音色，即可收到很好的效果。就在聽(tīng)眾以為音樂(lè)會(huì)在這種意境中慢慢消失直到結(jié)束時(shí)，作曲家出人意料地在最后三小節(jié)調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒，改變音量和織體，給最后一句歌唱詞“一樽還酹江月”配以強(qiáng)音。此時(shí)鋼琴伴奏要密切注意演唱者的情緒與氣息，及時(shí)而準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換情緒、音色和觸鍵，彈奏出堅(jiān)定、豪邁、感慨萬(wàn)千又充滿自信的結(jié)束句。

三、“配角”段落的藝術(shù)處理

1、序歌的戲劇性渲染

歌曲的1－8小節(jié)為序歌，八小節(jié)的音樂(lè)由兩個(gè)樂(lè)句組成，這兩個(gè)樂(lè)句因?yàn)楦柙~內(nèi)容的不同而有著截然不同的音樂(lè)形象，并且飽含著極大的戲劇張力。第一個(gè)樂(lè)句的歌詞為“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，這四小節(jié)音樂(lè)的戲劇性表現(xiàn)：(1)從音量上可以發(fā)現(xiàn)是一個(gè)從f～pp的大幅度的漸弱。(2)在音樂(lè)的情緒上從開(kāi)始時(shí)的寬廣、大氣、豪邁的情緒經(jīng)過(guò)一個(gè)小節(jié)后轉(zhuǎn)變?yōu)橥锵?、傷感，在第四小?jié)定格在無(wú)可奈何的境地。(3)演奏技術(shù)上，伴奏者要在第一個(gè)小節(jié)運(yùn)全身之氣力，用指尖靠后的“指肚”部位把力量揉進(jìn)鋼琴，奏出飽滿、渾厚的音色，給演唱者以歷史背景的渲染和人物性格的塑造。隨后在第二小節(jié)音量要突弱，突出一個(gè)神秘的、孤獨(dú)的低音“E”，使得音樂(lè)突然變得充滿疑惑。第三、第四小節(jié)隨著旋律的急速下行，原先的豪情壯志已被消耗、銳減，變?yōu)檫z憾、緬懷和感傷的情愫，此時(shí)伴奏者要用手指輕撫琴鍵，下鍵緩慢，凝重中略帶幾分遲疑，表現(xiàn)出作者對(duì)英雄豪杰的緬懷和對(duì)自身懷才不遇的傷感。第二個(gè)樂(lè)句的歌詞是：“故壘西邊，人道是三國(guó)周郎赤壁?！彼c前一句在音量、情緒和旋律線條布局上做了很大的反差，因此演奏技術(shù)也隨之改變。(1)從音量上看，由pp～f是一個(gè)起伏很大的漸強(qiáng)。(2)音樂(lè)情緒上從神秘、悠遠(yuǎn)、朦朧、思索的情緒慢慢變成清晰的、肯定的、贊揚(yáng)的情緒。(3)在演奏技術(shù)上伴奏者在演奏這個(gè)樂(lè)句的前兩個(gè)小節(jié)時(shí)要注意左手四分音符跳音的觸鍵，把它彈成頓音，并做一個(gè)小幅度的根音下行的逆行漸強(qiáng)，這個(gè)漸強(qiáng)在這句的第三小節(jié)到達(dá)f的音量。伴奏者要用結(jié)實(shí)的手指彈奏出堅(jiān)定、果敢的效果。

2、對(duì)“A段”休止符的解析

第15～22小節(jié)為“A段”。在“A段”中出現(xiàn)了大量的休止符，這些休止符不是通常意義上的簡(jiǎn)單的停頓，而是有著特殊意義的“特種符號(hào)”?！癆段”鋼琴伴奏部分的休止符有三重意義：(1)特殊的音響符號(hào)：第15－17小節(jié)，作曲家在左手聲部固定的八分音符休止符的使用，是為了制造一種特殊的音響效果，如此低音區(qū)的五度雙音的短促的重復(fù)出現(xiàn)，仿佛在模仿琵琶發(fā)出的聲音。伴奏者要支撐好手掌，運(yùn)用手腕的力量，用手指集中地觸鍵，配合踏板的使用，模仿出琵琶的音色。由此而營(yíng)造出一個(gè)神秘、遙遠(yuǎn)、模糊的背景，為演唱者提供了一個(gè)絕好的意境。(2)語(yǔ)氣的需要：右手聲部在第16小節(jié)第二拍的八分音符休止符和第18小節(jié)第四拍的四分音符休止符的為語(yǔ)氣符號(hào)，在這兩處的休止符不代表停頓，相反地要做到“音斷氣不斷”，鋼琴伴奏可以用手指離鍵，手腕橫向帶動(dòng)的方法，彈奏出藕斷絲連的韻味。(3)情緒轉(zhuǎn)換的符號(hào)：第20小節(jié)第三拍的八分音符休止符和第21小節(jié)第三拍的八分休止符為情緒轉(zhuǎn)換符號(hào)，伴奏者要在第20小節(jié)的八分音符休止符做一個(gè)情緒的轉(zhuǎn)換，結(jié)束前面變?nèi)醯那楦泻鸵袅?，轉(zhuǎn)為慷慨激昂的情緒和上揚(yáng)、漸強(qiáng)的音量。第21小節(jié)的八分音符休止符進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為豪邁奔放、英勇無(wú)畏的情緒，在演唱者的高音上給一個(gè)強(qiáng)有力的支持。

3、對(duì)“B段”三連音節(jié)奏的處理

第23－35小節(jié)為“B段”。“B段”的鋼琴伴奏部分由4／4和12／8的復(fù)合節(jié)奏組成，鋼琴伴奏在彈奏這段時(shí)要注意以下幾點(diǎn)：(1)左手三連音節(jié)奏的“大琶音”可以理解為是寬闊江面上流動(dòng)著的江水，伴奏者要用放松的手臂，柔軟的手腕帶動(dòng)敏感的手指彈奏出通透的音色；同時(shí)伴隨著音符的起伏做音量上的變化，彈奏出波浪起伏的效果。(2)三連音的律動(dòng)節(jié)奏與右手聲部以及演唱聲部的律動(dòng)存在著細(xì)微的差異，因此有3對(duì)2、3對(duì)4的節(jié)奏出現(xiàn)，伴奏者要注意傾聽(tīng)，尋找兩種節(jié)奏間的彈性和契合點(diǎn)，從而與演唱者達(dá)到“步調(diào)一致”的和諧境界。

藝術(shù)歌曲《大江東去》的鋼琴伴奏部分包含了多種鋼琴伴奏技術(shù)，演奏者要用心體會(huì)，仔細(xì)揣摩，方能感受其中深邃的音樂(lè)內(nèi)涵和與之相匹配的演奏技術(shù)。伴奏者在與不同的演唱者合作的過(guò)程中，需要互相傾聽(tīng)，不斷切磋，不斷調(diào)整，這樣便能達(dá)到“合二為一”的境界，從而完美無(wú)缺地展現(xiàn)藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力。