陳紅巖

[摘要]尼爾斯·維戈·本特松是丹麥樂壇叱咤風(fēng)云、獨(dú)樹一幟的作曲家，本文對(duì)本特松的生平、創(chuàng)作背景和創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了論述，從而歸納出這位丹麥音樂巨匠所具有的音樂風(fēng)格特點(diǎn)，為進(jìn)一步分析研究他的音樂作品奠定重要的理論依據(jù)。

[關(guān)鍵詞]本特松；生平；創(chuàng)作特點(diǎn)；風(fēng)格

尼爾斯·維戈·本特松(Niels ViggoBentzon 1919－2000年)是戰(zhàn)后丹麥樂壇一個(gè)叱咤風(fēng)云的人物，他堅(jiān)定不移地創(chuàng)造和探索著各種音樂風(fēng)格，并擁有大量的作品，總數(shù)超過了630部。在這些偉大的作品中有14部是交響樂。其中第四部《蛻變》為其事業(yè)上的里程碑。鋼琴協(xié)奏曲七首，奏鳴曲十一首。此外還有歌劇《浮士德三世》、小提琴協(xié)奏曲兩首、弦樂四重奏九首和其他室內(nèi)樂，以及康塔塔《您好，馬克斯·恩斯特》等。事實(shí)上，很少有人對(duì)尼爾斯·維戈·本特松的音樂作品有一個(gè)很全面的了解，因?yàn)樗淖髌窋?shù)量之大的確令人驚嘆。作為一位自學(xué)成才的作曲家，本特松憑著出眾的音樂天賦和創(chuàng)作能力，積極投身到了振興丹麥現(xiàn)代音樂的行列當(dāng)中去。

對(duì)尼爾斯·維戈·本特松來說，創(chuàng)作就像呼吸一樣，如果不創(chuàng)作，他便不能生存。這是自作曲家開始創(chuàng)作直到去世之前絕大部分時(shí)間里所做的事情。雖然他更喜歡運(yùn)用鋼琴進(jìn)行創(chuàng)作，但實(shí)際上無論在什么地方他都可以寫作，因?yàn)樗邆溥@個(gè)能力。而且如果需要的話任何東西他都可以用作譜紙。1964年他的小兒子出生，在緊張而又興奮的14天里他寫完了整部鋼琴曲op.157，這期間他運(yùn)用了一切能夠運(yùn)用的東西來寫下從頭腦中閃現(xiàn)出的許多主題，象譜紙、購物紙以及火柴盒等等。正因?yàn)樗邆涞倪@些特點(diǎn)——非凡的創(chuàng)作能力、無時(shí)不刻的創(chuàng)作欲望、不受特殊的外部環(huán)境影響的獨(dú)立性——使他在丹麥樂壇中獨(dú)樹一幟、獨(dú)一無二。

可以這樣說，本特松從1919年8月24日一出生便與音樂結(jié)下了不解之緣。從他母親這邊來說，他成為200多年以來丹麥最顯赫的音樂家族中的一員，他的母親鋼琴家卡倫·本特松是德裔約·厄恩斯特·哈特曼的后代J.P.E.哈特曼的孫女。從他父親這邊來說，他的堂兄們象作曲家約根·本特松和長(zhǎng)笛演奏家約翰·本特松也都是丹麥樂壇的著名音樂家。本特松在孩童時(shí)代曾跟從爵士樂鋼琴家李歐·馬特海森學(xué)琴，后來于1938－1942年到位于哥本哈根的丹麥皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)專業(yè)鋼琴、管風(fēng)琴演奏和音樂理論，并于1943年舉辦第一場(chǎng)鋼琴音樂會(huì)，從此開始了他的演奏家生涯。之后，從1950－1988年，本特松在哥本哈根音樂學(xué)院教授音樂理論和音樂分析課程。

本特松是以作曲家的身份得到公眾普遍認(rèn)可的，40年代初期他被冠以丹麥最有前途的年輕作曲家的頭銜。1941年，本特松創(chuàng)作了一部他早期的主要作品，為鋼琴寫的一首托卡塔op.10。在這部作品中，他將即興創(chuàng)作的幻想性和略帶瘋狂的特點(diǎn)同材料、形式、音調(diào)的具體運(yùn)用恰到好處的結(jié)合起來，評(píng)論家們稱贊他為一位“可以期待創(chuàng)造出與眾不同音樂的作曲家”。1947年舉行的ISCM音樂會(huì)中演奏的鋼琴組曲OP.38，讓本特松得到了更為廣泛的國(guó)際關(guān)注。這場(chǎng)音樂會(huì)曲目眾多，其中包括很多丹麥現(xiàn)代音樂的典范之作，主要是鋼琴作品。本特松不相信浪漫的“靈感”觀念，而更注重如小溪般緩緩流淌的“創(chuàng)作過程”。他超強(qiáng)的創(chuàng)作能力自然孕育出無數(shù)意味深長(zhǎng)的佳作，當(dāng)然，也因其作品數(shù)量之多難免出現(xiàn)一些略顯雜湊的音樂。本特松堅(jiān)持理性創(chuàng)作，他的很多作品可以很好的概括為“凍結(jié)的即興創(chuàng)作”。

作為鋼琴家，本特松不斷在丹麥和其他各國(guó)舉辦音樂會(huì)，被評(píng)價(jià)為獨(dú)樹一幟的鋼琴作品詮釋者，無論那些作品是屬于他自己，還是屬于貝多芬、勛伯格、亨德米特和哈特曼。本特松在早期曾受到亨德米特、勃拉姆斯、尼爾森和一些丹麥老一輩作曲家象堂兄約根·本特松的影響，后來又受到勛伯格的影響，成為其追隨者。但他的音樂仍然具有很強(qiáng)的個(gè)人色彩，并在戰(zhàn)后時(shí)期丹麥樂壇中占據(jù)不凡的地位。本特松的創(chuàng)作采用調(diào)性但手法自由，直到1960年以前，很多作品中都運(yùn)用全音階，偶爾使用雙調(diào)性。和聲飽滿堅(jiān)實(shí)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，作品中運(yùn)用古典和浪漫時(shí)期的曲式和體裁，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)巴洛克風(fēng)格，變奏技術(shù)和奏鳴曲式是他常用的創(chuàng)作模式。

本特松在保持這種基本的創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，也不斷進(jìn)行著各種探索和嘗試。例如，在1948－1955年間，本特松全身心地投入到以變形技術(shù)為原則的創(chuàng)作中，特別是在1959－1962年期間，他針對(duì)作品中創(chuàng)作語言的現(xiàn)代化而加大使用色彩和聲，并顯示出受新維也納樂派(尤其是阿爾班·貝爾格)的激勵(lì)而使用十二音體系進(jìn)行創(chuàng)作的趨向。“但他最終沒有成為序列主義者，而是運(yùn)用各種技巧來表達(dá)他自己的樂思。他的音樂聽起來是無調(diào)性的，但結(jié)構(gòu)深層從未脫離調(diào)性的原則?！北咎厮扇匀粓?jiān)持著調(diào)性音樂和新古典主義風(fēng)格。他在評(píng)價(jià)自己60年代的創(chuàng)作時(shí)曾說過這樣一句話：“如果說有一件事情我沒有做的話，那就是沒有打破音樂傳統(tǒng)規(guī)范。相反，我對(duì)規(guī)則非常感興趣?！?964年，作品號(hào)為op.159的《十五首二部創(chuàng)意曲》誕生了。作品在繼承傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的同時(shí)運(yùn)用了大量現(xiàn)代作曲技法，將古典的形式與現(xiàn)代的精神加以完美結(jié)合。

19世紀(jì)60年代，本特松在爵士樂、流行音樂的開創(chuàng)與創(chuàng)作實(shí)踐中，也起到了帶頭作用。另外，本特松除了作為作曲家、演奏家、教授外，還是一個(gè)活躍的音樂評(píng)論家。他于1943－45年與丹麥音樂雜志建立了永久合作關(guān)系，并發(fā)表了大量的文章和評(píng)論。他還撰寫了以下幾本書：教科書《十二音技術(shù)》(1953)，六篇音樂評(píng)論(1954)，《貝多芬》(1970)和《保羅·亨德米特》(1997)，六十年代還出版了很多詩歌，短篇故事和小說等。不夸張地說，本特松自1960年起及之后的幾十年里，在社會(huì)活動(dòng)、文化傳播方面他比其他任何一位丹麥音樂作曲家都著名。

多年來，本特松的這種與非傳統(tǒng)藝術(shù)環(huán)境的聯(lián)系及其強(qiáng)烈的媒體意識(shí)，使得他在某種程度上成為一種文化現(xiàn)象和媒體大肆報(bào)導(dǎo)、討論的重點(diǎn)。這些不可避免的模糊了他作為一位“嚴(yán)肅的”作曲家的身份，致使多年來公眾對(duì)他的態(tài)度也是矛盾和不確定的，當(dāng)然最主要的原因還是他那豐富多變、不拘一格的音樂風(fēng)格特點(diǎn)。盡管如此，他還是被譽(yù)為戰(zhàn)后丹麥樂壇“三劍客”(霍姆伯，科佩爾和本特松)中的一位。

本特松被譽(yù)為丹麥樂壇的巨人，他是一位多產(chǎn)的作曲家，作品數(shù)量之多令人瞠目。本特松是一位追求藝術(shù)自由的作曲家，他堅(jiān)定不移地探索各種風(fēng)格與流派，最大限度地挖掘作曲技術(shù)的可能性，因?yàn)樯鐣?huì)需要發(fā)展，藝術(shù)同樣需要發(fā)展，藝術(shù)在新的時(shí)代必然尋求一種新的表現(xiàn)方式。在自我探索的同時(shí)，他還廣泛吸收二十世紀(jì)出現(xiàn)的各種新的創(chuàng)作手法和技巧，并運(yùn)用到作品中來，是一位國(guó)際化的音樂家。雖然作曲家已于2000年逝世，但他留給我們無比豐厚的音樂財(cái)產(chǎn)，大量大型、優(yōu)秀的作品值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和研究。