張　博

弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）曾經(jīng)為普通讀者們說過這樣一段話：“閱讀小說并不如一般人所想象的那么簡單，而是一門困難而復(fù)雜的藝術(shù)，你不僅要有能力去體會作家非凡的技巧，更必須有豐富的想象力，才能進(jìn)入藝術(shù)家為你所創(chuàng)造的境界，領(lǐng)悟到更多的東西?！痹陂喿x行為中，讀者以心會心，用自己的想象力進(jìn)入藝術(shù)家所創(chuàng)造的境界，最終尋得作者的孤詣與苦心，這正是孟子所謂的“以意逆志”。這一點(diǎn)，可以說是千百年來中西文化的共識。但是，康斯坦茨學(xué)派的著名批評家沃爾夫?qū)ひ辽╓olfgang Iser）卻在他的《閱讀行為》中提出，閱讀的過程，最重要的是促進(jìn)一種對我們自身特點(diǎn)的更富于批評性的看法，使作品進(jìn)入讀者更深層次的自我意識，簡單地說，就是讀者通過閱讀作品進(jìn)而更清醒地認(rèn)識自己。這一說法雖不免略顯生硬，但是，在作品通過文字改變著讀者的心靈與思考的同時(shí)，讀者也以自己的眼光和思考重塑著眼前的作品，使作品進(jìn)入讀者的私人世界，卻無疑是接受過程中極為重要的現(xiàn)象。而在這“以志逆意”的閱讀中，想象力將如何發(fā)揮它的功能，便是本文力圖探討的問題。

旅行：

“我們生活在一個(gè)由開始但沒有結(jié)束的故事構(gòu)成的世界里。”——伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）《如果在冬夜，一個(gè)旅人》

卡爾維諾的這部作品，描述了一位讀者不斷開始，不斷中斷，又不斷重新開始的閱讀旅程。九個(gè)互不相關(guān)的故事，一連串偶然的閱讀經(jīng)歷，構(gòu)成了一組完整的閱讀經(jīng)驗(yàn)：“如果在冬夜，一個(gè)旅人——在馬爾堡市郊外——從陡峭懸崖上探出身軀——不怕寒風(fēng)，不怕眩暈——望著黑沉沉的下面——在線條交織的網(wǎng)中——在月光照耀的落葉上——在空墓穴的周圍——最后的結(jié)局是什么？”，這一連串不斷開始卻始終沒有結(jié)束的變幻著的故事（第十個(gè)故事），不斷地激發(fā)著這位讀者新的追尋與想象，卡爾維諾在序言中提及柏拉圖《智者篇》中一個(gè)關(guān)于釣魚者的定義的寓言：“每當(dāng)一個(gè)選擇項(xiàng)被排除時(shí)，另一個(gè)選擇項(xiàng)就分岔為兩個(gè)選擇項(xiàng)”。在這條無盡的閱讀之路上，每一次中斷與插入，都代表著一種新的選擇與可能。在一次次選擇之中，小說主人公不斷偏離著原初的追尋，并在嘗試整合各種不同的細(xì)節(jié)的過程中，將許多不同的觀念拼合成一種統(tǒng)一的幻想，最終開拓出一個(gè)私人的小說世界。而在小說的末尾，這十個(gè)不完整的故事似乎通過讀者自己的反思獲得了它們的終局：

第七位讀者打斷你的話說：“你以為每一篇小說都必須有個(gè)開頭又有個(gè)結(jié)尾嗎？古時(shí)候小說結(jié)尾只有兩種，男女主人公經(jīng)受磨難，要么結(jié)為夫妻，要么雙雙死去。一切小說最終的涵義都包括這兩個(gè)方面：生命在繼續(xù)，死亡不可避免?！?/p>

這似乎是對那一連串有始無終的片段啟示錄般的結(jié)尾，但是，小說的最后，卻是“你對他講的這幾句話思索了片刻，然后突然做出決定：你要和柳德米拉結(jié)婚”，這是一個(gè)簡單的“生命在繼續(xù)”的對應(yīng)嗎？或者，這暗示著所有的一切才剛剛開始，在這一段段偶然的閱讀經(jīng)驗(yàn)背后，生命的大幕正在悄悄開啟？也許這個(gè)故事將像時(shí)間一樣直線發(fā)展下去，也許它將成為一個(gè)循環(huán)。這一切，留給我們這些真實(shí)的讀者去思索，并構(gòu)成一個(gè)隱藏在文本背后的第十一個(gè)故事。這最后一個(gè)故事，就如同書中的那位讀者面對的九部殘片一樣，只能由想象替我們整合、發(fā)展、完成。 “是啊，那個(gè)旅人僅在開頭時(shí)出現(xiàn)，后來就不再提他了，他的任務(wù)結(jié)束了……這本小說不是講他的故事……”但是，在這一整篇小說當(dāng)中，不正充滿了思索、尋找與發(fā)現(xiàn)的故事么？當(dāng)我們閱讀完整部小說，我們不也正如那個(gè)寒夜中急行的旅人，面對著一個(gè)陌生、神秘、霧蒙蒙的世界么？在迷離的敘述與飛揚(yáng)的想象之間，一切都有待完成，一切都永遠(yuǎn)不會完成。

在一部完整的文學(xué)作品尤其是小說中，很少徹底的平鋪直敘，流水鋪陳，而總是伴隨著不斷的中斷、顛倒與插入。從西方小說源頭處塞萬提斯（Miguel de Cervantes）的《堂吉訶德》到當(dāng)下帕慕克（Orhan Pamuk）的《我的名字叫紅》無不如此。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）在其《小說的藝術(shù)》中寫道：“堂吉訶德啟程前往一個(gè)在他面前敞開著的世界。他可以自由進(jìn)入，又可以隨時(shí)退出。最早的歐洲小說講的都是一些穿越世界的旅行，而這個(gè)世界似乎是無限的?！碑?dāng)讀者跟隨著堂吉訶德不斷遭遇駭人的風(fēng)車奇險(xiǎn)、贏得曼布利諾頭盔的大冒險(xiǎn)、絕世美人杜爾西內(nèi)婭·臺爾·托波索等等的時(shí)候，他就如同《如果在冬夜，一個(gè)旅人》中的主人公一次次的閱讀經(jīng)歷一樣，不斷收獲著新的理解的可能性。每一個(gè)新的情節(jié)，都如同一個(gè)枝杈，它也許將讀者帶上樹梢，也許將讀者帶往一片新的天空。正因?yàn)槿绱?，堂吉訶德在評論家的眼中成為了可笑的瘋子、可愛的傻子、嚴(yán)肅的道德家、悲劇性的理想主義者等等。正因?yàn)槿绱耍谛≌f的結(jié)尾，當(dāng)堂吉訶德·臺·拉·曼卻在臨終前說，“我是善人阿隆索·吉哈諾”的時(shí)候，每一個(gè)讀者都已在這一場閱讀的旅程中，構(gòu)建出了一個(gè)僅屬于他的堂吉訶德·吉哈諾。而當(dāng)我們面對莎士比亞（William Shakespeare）陰郁的丹麥，巴爾扎克（Honor?de Balzac）喧囂的巴黎，索爾尼仁琴（Aleksandr Solzhenitsyn）嚴(yán)酷的古拉格群島，抑或是托爾斯泰（Leo Tolstoy）溫柔的夏夜，陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）冰冷的冬雨，?？思{（William Faulkner）潮濕的秋葉，又或者是奧威爾（George Orwell）威嚴(yán)的鐵幕，赫胥黎（Aldous Huxley）奇妙的新世界的時(shí)候，一場場想象之旅一次次展開，將我們帶往群星閃耀而又幽深逼仄的宇宙深處。當(dāng)我們認(rèn)為在第一頁上了解到的東西會在記憶中逐漸縮小，并被后來了解到的東西不斷限定的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，閱讀并非這樣簡單，恰恰相反，我們在不斷做出選擇，修改模糊的心理期待，通過預(yù)想與回顧，以想象填充自己的選擇，發(fā)現(xiàn)其他的選擇，并最終重構(gòu)為一部私人的文學(xué)讀本。探索，發(fā)現(xiàn)，選擇，修正，再選擇。這一切便構(gòu)成了一出想象的旅行。

記憶：

“相同的時(shí)刻喚醒了埋藏在我內(nèi)心深處的回憶，吸引并激發(fā)它，使它微微升起。”——馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》

當(dāng)主人公“下意識地舀了一勺茶水，把一塊瑪?shù)氯R娜蛋糕泡在茶水里，送到嘴里”的時(shí)候，往日的記憶猛然浮現(xiàn)在眼前，猝不及防的強(qiáng)烈快感在周身彌漫開來，“使我對人世的滄桑感到淡漠，對人生的挫折泰然自若，把生命的短暫看做虛幻的錯(cuò)覺”。無與倫比的生命意識在這一個(gè)隨性的動作中復(fù)活，喪失已久的歲月在這瞬息之間重新臨照主人公的記憶。一塊瑪?shù)氯R娜蛋糕與一杯椴花茶究竟如何會有如此的內(nèi)涵與韻味？

當(dāng)人亡物喪、過去的一切蕩然無存之時(shí)，只有氣味和滋味長存，它們?nèi)缤`魂，雖然比較脆弱，卻更有活力，更加虛幻，更能持久，更為忠實(shí)，它們在回憶、等待、期望，在其它一切事物的廢墟上，在它們幾乎不可觸及的小水珠上，不屈不撓地負(fù)載著記憶的宏偉大廈。

在這一個(gè)個(gè)小小的記憶碎片之中，蘊(yùn)涵著一段時(shí)光遙遠(yuǎn)的氣息，重現(xiàn)著一個(gè)逝去的世界朦朧的幻影，自我在時(shí)間的流逝中解體，又在一個(gè)個(gè)偶然的情景中再現(xiàn)，記憶由此與我們?nèi)跒橐惑w，催促著我們追尋不斷重生的過去。正如法國著名作家安德烈·莫洛亞（Andr?Maurois）為《追憶似水年華》所做的序言中所說：“普魯斯特的主要貢獻(xiàn)在于他教給人們某種回憶過去的方式”。毀滅一切的時(shí)間與拯救一切的記憶，構(gòu)成了小說循環(huán)的主題，在一杯椴花茶之中，涌現(xiàn)出整個(gè)貢布雷的氣氛與情緒。在這記憶的跳轉(zhuǎn)與回閃之中，過去的時(shí)間不僅僅得以重現(xiàn)，更以其鮮活的形式統(tǒng)治了現(xiàn)在，成為了現(xiàn)在，在殘酷而平庸的現(xiàn)實(shí)之下，掩藏著另一個(gè)神秘奇妙的世界?！霸诂F(xiàn)實(shí)世界和想象世界的差距之中”，過去的記憶得以重現(xiàn)，并被改寫。

弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）在他的《文學(xué)講稿》中寫道：“只從書里尋找個(gè)人情感上的寄托，這種讀者常常為書里某一個(gè)情節(jié)所深深打動是因?yàn)樗雌鹆怂麑ν碌幕貞洝！辈贿^，納博科夫?qū)⑦@一類想象稱之為低層次的讀者想象。但我以為，回憶的力量，并非納博科夫以為的“某國某地、某處風(fēng)景、某種生活方式”那么簡單，回憶，恰如普魯斯特的小說中表達(dá)的一樣，代表著一個(gè)已經(jīng)或行將逝去的世界，以及由此而來一整套想象的光暈與色彩，它并不僅僅是確切的一時(shí)一地，它更多是一種遙遠(yuǎn)的情感氣氛。當(dāng)回憶借著白紙上的油墨在讀者的心中重現(xiàn)時(shí)，他將對這部作品乃至他的整個(gè)人生產(chǎn)生全新的令他感動的看法，他的脊椎骨也將像納博科夫所說的那樣顫抖。勾起回憶，將使讀者重新收獲一個(gè)屬于他的歷史世界。卡爾維諾在《如果在冬夜，一個(gè)旅人》中寫道：“一件寫出來的東西，有形的東西，物質(zhì)的東西，它是不會改變的；通過這件東西再與那個(gè)未寫出來的東西相比較，那個(gè)東西屬于非物質(zhì)的、不可見的世界，只能思考，只能想象，因?yàn)樗^去曾經(jīng)存在現(xiàn)在已不復(fù)存在，因?yàn)樗^去了，喪失了，看不見摸不著了，僅在死人中間。”但是，一個(gè)不經(jīng)意的情感或境遇，就能觸動讀者最隱秘的記憶，以此填補(bǔ)那些“僅在死人中間”的消失的存在，那些作者刻意或者無意留下的感情空白。這些空白是作者與讀者共同的創(chuàng)作空間，讀者所賦予的這些摻雜著個(gè)人感情的想象力，就如同那一杯椴花茶一樣，為作品罩上一層朦朧的光暈，透露歲月消逝的痕跡。亞里士多德（Aristotelous）在《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)的悲劇藝術(shù)中的“恐懼與憐憫之情”來源于作品的“形象與情節(jié)安排”，但悲劇真正的力量，其來源恰恰是每個(gè)人日常生活中壓抑的挫敗感與無助感，一種隱藏在形象與情節(jié)中的自我的失敗。安東·契訶夫（Anton Chekhov）平淡的戲劇之下所隱藏的巨大震撼力，正是來自于他對每一個(gè)小人物內(nèi)心直截的表露，使觀眾在人物的對白與思索中暴露抑或直面一個(gè)真實(shí)的自己，震撼，并被凈化。這是從一個(gè)個(gè)熟悉的字句與情境中流淌出的最深沉的悲痛感，昨日的世界，將它積郁已久的重壓瞬間釋放，并將我們埋葬。維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作為手法的藝術(shù)》一文中寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣……藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式。”通過詞語的陌生化與結(jié)構(gòu)的疏離或延長逼迫讀者認(rèn)知一個(gè)被掩埋的真實(shí)世界，使我們猛然從記憶的迷霧中清醒過來，真切地看清自己的過去，最終消除陌生，更深刻地認(rèn)識世界。這時(shí)而甜美，時(shí)而沉重，時(shí)而引誘我們，時(shí)而欺騙我們的記憶，與想象性的閱讀交織在一起，共同構(gòu)建著“重現(xiàn)的時(shí)光”。

或者，一切只是像卡爾維諾在《看不見的城市》中說的那樣：“他們覺得自己曾經(jīng)度過這樣的一個(gè)夜晚并且在那時(shí)是幸福的?！蔽覀儗堰@份回憶的幸福感保留在閱讀的過程之中，并最終在想象中拉近文本，并沉浸其中。

欲望：

“我親愛的詩人也許未必同意，但是不管怎么樣，最后下定論的人還是注釋者?！薄ダ谞枴ぜ{博科夫《微暗的火》

“前言——詩歌——評注——索引”，這是一部小說的結(jié)構(gòu)么？不，這一定是一本詩歌注釋集。但是，這恰恰是一本小說，一本新奇的小說。納博科夫用他精致的筆在這里書寫了一場文學(xué)與文學(xué)批評的對抗與狂歡。一位美國老詩人的一首羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）式的自傳體敘事詩，一首充滿著對于生老病死的思索與追尋的詩歌，為何會被解讀為一位被廢黜的贊巴拉流亡國王一生的傳奇經(jīng)歷？“我是那慘遭殺害的連雀的陰影/兇手是窗玻璃那片虛假的碧空/我是那污跡一團(tuán)的灰絨毛——而我/曾經(jīng)活在那映出的蒼穹，展翅翱翔……”這其中飽含的對于自由與生命苦澀的追憶與遐想，又是如何與“一種在贊巴拉語中稱作賽姆佩爾、戴羽冠的鳥兒……贊巴拉國王、敬愛的查爾斯的盾徽紋飾上三種動物之一的原型”相聯(lián)系起來的？在這荒誕的對照中，納博科夫是在揶揄一種病態(tài)的想象力么？表面看上去似乎是如此，但是，從這些病態(tài)的評注中，從這些莫名其妙的東拉西扯與穿鑿附會中，一個(gè)與詩歌本身無關(guān)卻同樣甚至更加精彩的傳奇故事卻從這些散漫零亂的注釋中顯露出來。在這里，納博科夫是不是感受到了這種新閱讀方式的魅力或者壓迫？

在亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer）與弗里德里?！つ岵桑‵riedrich Nietzsche）的哲學(xué)里，欲望代表著占有一種對自己得不到的東西的渴望，更進(jìn)一步，在雅克·拉康（Jacques Lacan）看來，欲望，代表著一種擬像式的投射，將自己所虛擬出的欲求，投射到他者的身上。面對強(qiáng)有力的作品，我們是不是也會產(chǎn)生這種強(qiáng)烈的占有欲，想要通過我們自己的理解，與作者在作品中抗?fàn)?？我不由想起哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的名作《影響的焦慮》中的幾句話：

雙目失明的俄狄浦斯在走向神諭指明的神性境界。強(qiáng)者詩人們跟隨俄狄浦斯的方式則是把他們對前驅(qū)的盲目性轉(zhuǎn)化成應(yīng)用在他們自己作品中的修正比……猶如拉伊俄斯跟俄狄浦斯相逢在十字路口。

這是后來者與前輩的斗爭，使得“詩人——或至少是詩人中的最強(qiáng)者——并不一定像批評家甚至其中的最強(qiáng)者那樣去閱讀”，“因?yàn)檎嬲膹?qiáng)者詩人只能夠讀他們自己的詩”?？桃獾恼`讀，使得前輩詩人的作品在新來者的眼中不斷消散變形，最終被完全改寫。想象力，使這些新人們在前輩的詩歌中看見他們自己的可能性。后來者通過這一番與前輩的殊死搏斗，為自己獲得強(qiáng)者的地位，并力圖占據(jù)前人的地位。在這無比強(qiáng)烈的欲望中，文學(xué)得以延續(xù)，并成長。布魯姆以為，詩人作為理想讀者與普通讀者之外的第三個(gè)群體，擁有其他群體所沒有的改寫與創(chuàng)造的能力。實(shí)際上，每一類讀者，都擁有他們各自改寫的沖動。無論這樣的創(chuàng)造是否合你的口味，它代表著無限，代表著人類未來的可能。這樣的閱讀，已不僅僅只是一種接受與思考，而是創(chuàng)造。

行文至此，很多人一定會產(chǎn)生一個(gè)疑問，對于普通讀者閱讀中產(chǎn)生的各種想象，有必要給予像對待專業(yè)的文學(xué)研究者一樣的關(guān)注嗎？這種多元的、不受約束的想象力或創(chuàng)造力，會不會在文學(xué)批評領(lǐng)域造成一種敏感的自愛癥，一種個(gè)體化的唯我獨(dú)尊？更進(jìn)一步說，像這樣完全放開拘束的文學(xué)批評方式，是否和集權(quán)時(shí)代的文化壟斷一樣，都是對于作者和文本的不尊重甚至是輕視？就像布魯姆在《西方正典》中感慨的一樣，“文學(xué)批評如今已被文化批評所取代，這是一種由偽馬克思主義、偽女性主義以及各種法國/海德格爾式的時(shí)髦東西所組成的奇觀。西方經(jīng)典已經(jīng)被諸如此類的十字軍運(yùn)動所代替，如后殖民主義、多元文化主義、族裔研究，以及各種關(guān)于性傾向的奇談怪論”。

本文的第一、第二部分亦既“旅行”與“回憶”兩段，重點(diǎn)是為了突出并分析在閱讀過程中兩種普遍的私人閱讀方式，這種閱讀的結(jié)果如果說在某些專業(yè)的文學(xué)批評人士那里看來是無益的話，僅就它給讀者帶來的幸福感一點(diǎn)來看，它就絕不是有害的。但是，文章第三部分關(guān)于“欲望”與“改寫”的問題，卻是極為嚴(yán)峻的，因?yàn)檫@不僅關(guān)系著學(xué)術(shù)圈內(nèi)批評家的尊嚴(yán)，更是對文學(xué)批評本身合法性的挑戰(zhàn)。尤其是在雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）大大拓展了索緒爾“能指的無限性”之后，歐美的批評界似乎已經(jīng)進(jìn)去了一個(gè)無限衍義的時(shí)代，而對這一潮流學(xué)術(shù)界的反對之聲從來就沒有停息過。

對于這幾個(gè)問題，首先我想說的是，我極為反對對于讀者身份的區(qū)分或者確認(rèn)。原因主要有兩點(diǎn)，一，一個(gè)專業(yè)的文學(xué)研究者盡管比一個(gè)普通的文學(xué)愛好者擁有更多的文學(xué)背景知識以及相關(guān)的學(xué)術(shù)積累，卻不一定有更好的文學(xué)感覺，有的批評家只是一臺制造學(xué)術(shù)論文的流水線式的機(jī)器，有的批評家并沒有將年輕時(shí)的敏銳保持到老，有的批評家干脆就是一個(gè)納博科夫筆下可笑的混飯吃的大學(xué)教授。如果說這些只是學(xué)術(shù)界的陰暗面，那么對于大批評家，他們的特點(diǎn)，恰恰在于他們保持著一顆普通讀者的熱忱的閱讀之心，但這種專注而執(zhí)著的閱讀態(tài)度，并非少數(shù)人的專利。一個(gè)大批評家與一個(gè)普通讀者的區(qū)別，一是后者往往更多時(shí)候看到的是私人經(jīng)驗(yàn)，而前者能表達(dá)出許多人感受到卻無法表達(dá)出的共同的閱讀感受，二是后者在閱讀過程中會常常錯(cuò)過一些微妙的細(xì)節(jié)或空白，而前者在遇到這些內(nèi)容的時(shí)候能更好地闡發(fā)這些細(xì)節(jié)與空白所帶來的意義?？陀^的說，學(xué)術(shù)鍛煉與積累在這其中起了很大的作用，但這并不是決定性的。杰克·倫敦（Jack London）《馬丁·伊登》中工人出身、小學(xué)文憑、靠著泡圖書館成長起來的馬丁·伊登所具有的文學(xué)感受與文字表達(dá)能力，不是明顯強(qiáng)于名校英語文學(xué)系畢業(yè)的羅絲·摩絲嗎？文學(xué)的感知力，是在專注、投入的閱讀中培養(yǎng)起來的。說到底，盡管每一個(gè)普通讀者不一定都是批評專家，但一個(gè)大批評家卻一定是從一個(gè)普通讀者成長起來的，而他身上也一定還保持著一個(gè)普通讀者純真的氣質(zhì)；第二，我們是在作為讀者面對批評性文章，而非面對批評家本人。因此對于批評文章好壞的認(rèn)證，在于它能否自圓其說，能否使我信服，甚至能否說服、改變我的觀點(diǎn)。這一連串的效果，并非來自于作為作者的批評家的身份或者名氣，而是來自文本本身。在于作品本身的精確、嚴(yán)謹(jǐn)與說服力，使讀者在看過這些批評作品之后擁有新的文學(xué)眼光和視點(diǎn)。

至于說到這種在文學(xué)批評領(lǐng)域完全無拘無束、天馬行空的想象力問題，安貝托·艾柯（Umberto Eco）曾因此提出了他的著名概念：“標(biāo)準(zhǔn)讀者”——“那種按照文本的要求、以文本應(yīng)該被閱讀的方式去閱讀文本的讀者，盡管并不排除對文本進(jìn)行多種解讀的可能”。我以為，盡管這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)讀者的概念極為模糊和難以界定，就如同前文中批評家與普通讀者的身份不能完全拆分一樣，但它卻提示了兩個(gè)極為重要的概念：一，文本的要求；二，解讀的可能。在本文中，我始終是站在讀者的角度，強(qiáng)調(diào)文本的種種細(xì)節(jié)與空白在讀者主觀想象力的驅(qū)使下產(chǎn)生種種奇妙的閱讀感受，但若真要做到毫無拘束，除非我們面對的是一張白紙，一無所有，所以無所不能。因此文本的存在，一方面激發(fā)了讀者進(jìn)一步的想象力，另一方面也使得它構(gòu)成了對于讀者的約束力，或者說，盡管它對與私人的閱讀經(jīng)驗(yàn)毫無限制，卻隱含著對于文學(xué)批評的限定，使批評家不能完全任意而為，自說自話，因?yàn)樵谶@種情況下即使要說黑色是白色，也需要論證在什么情況下黑色為什么可以成為白色，如果說這其中蘊(yùn)藏著大智慧的話，那也絕不是人人可為的。那么，一方面強(qiáng)調(diào)閱讀的嚴(yán)謹(jǐn)，一方面又強(qiáng)調(diào)閱讀的多樣，這是為什么呢？簡單的說，為什么對一個(gè)文學(xué)作品可以有多種合理的解釋存在呢？我以為，一個(gè)文本如果只能產(chǎn)生一種解釋，那這就是一個(gè)必然死去的文本，它只有生與死這一個(gè)簡單的循環(huán)。一部真正經(jīng)典的文學(xué)作品，卻可以隨著時(shí)間的演進(jìn)不斷地再生：文學(xué)批評不斷為這些經(jīng)典的作品增加新的意義，而作品也同樣由于闡釋而不斷產(chǎn)生新的意義，永遠(yuǎn)鮮活，并因此而永恒。上文中曾經(jīng)提到《堂吉訶德》的例子，正是歷經(jīng)了無數(shù)人不斷的闡釋與積累，堂吉訶德的形象才能變得如此豐富而充滿魅力，既然對歷史的考察使我們知道堂吉訶德的形象從來沒有終結(jié)過，我們便有理由調(diào)轉(zhuǎn)頭面向未來。我絕不否認(rèn)在大量的文學(xué)批評文章中有很多所謂的創(chuàng)造不過是刻意的標(biāo)新立異，根本經(jīng)不起其他讀者的考驗(yàn)，但是，只有在批評領(lǐng)域不斷地創(chuàng)造與闡發(fā)新意，才能使文學(xué)作品永葆年輕。而我們也同樣不必過于擔(dān)心其中的質(zhì)量問題，因?yàn)槲膶W(xué)作品既是文學(xué)批評肥沃的土壤，也同樣是它的試金石。這也許是文學(xué)批評中的西西弗斯神話，但我們必須不斷地推動這塊巖石，甚至不惜被它碾死，因?yàn)檫@推巖石的動作便是作為批評家全部的意義所在。莎士比亞是什么時(shí)候死去的？不是公元1616年5月3日，而是當(dāng)全社會都不再閱讀莎翁，而批評都轉(zhuǎn)向肥皂劇的時(shí)候。

“前驅(qū)者像洪水一樣向我們壓來，我們的想象力可能被淹沒，但是，新詩人如果完全回避前驅(qū)者的淹沒，那么他永遠(yuǎn)無法獲得自己想象力的生命?！?其實(shí)，當(dāng)他獲得自己想象力的生命時(shí)，前輩詩人也將同時(shí)在他身上復(fù)活，他們將共同獲得不朽。

“給我具有創(chuàng)造性的讀者?！奔{博科夫如是說。

注釋：

（1）（2）（3）（4）（5） 伊塔洛·卡爾維諾：《如果在冬夜，一個(gè)旅人·前言》，譯林出版社，2007年6月，第一版，第5頁，第12頁，第299頁。

（6）米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社，2004年8月，第一版，第9頁。

（7）塞萬提斯：《堂吉訶德》，人民文學(xué)出版社，1987年2月，第二版，第431頁。

（8）（9）（10）（11）馬塞爾·普魯斯特：《追憶似水年華》，譯林出版社，2005年4月第一版，第47頁，第45頁，第46頁，第48頁。

（12）（13）安德烈·莫洛亞：《序一》見《追憶似水年華》，譯林出版社，2005年4月第一版，第7頁，第9頁。

（14）（15）弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，三聯(lián)書店，2005年4月，第一版，第4頁。

（16）伊塔洛·卡爾維諾：《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，譯林出版社，2007年6月，第一版，第81頁。

（17）維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，見《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店，1989年3月，第一版。

（18）伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，譯林出版社2006年8月，第一版，第5頁。

（19）（20）（21）弗拉基米爾·納博科夫：《微暗的火》，上海譯文出版社，2008年1月，第一版，第20頁，第23頁，第80頁。

（22）（23）（24）（27）哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，江蘇教育出版社，2006年2月，第一版，第11頁，第19頁，第162頁。

（25）哈羅德·布魯姆：《西方正典·中文版序言》，譯林出版社，2005年4月，第一版，第2頁。

（26）斯特凡·柯里尼：《闡釋：有限與無限》《闡釋與過度闡釋》，三聯(lián)書店，2005年11月，第二版，第11頁。

（作者單位：南京大學(xué)中文系）