孟 卓

[摘要]聲樂演唱固然要注重其各種技能技巧，然而，如果僅止于此，輕易忽略因素對(duì)其演唱效果的影響作用，則是大錯(cuò)特錯(cuò)。眾所周知，人的心理活動(dòng)必然直接影響到人的實(shí)踐能力，人的實(shí)踐能力直接影響到人的表現(xiàn)能力。對(duì)于聲樂藝術(shù)來說，實(shí)踐是必不可少的因素。因此，實(shí)踐在聲樂藝術(shù)中，占有不可忽視的地位。

[關(guān)鍵詞]聲樂藝術(shù)；實(shí)踐；怯場

聲樂藝術(shù)離不開實(shí)踐。聲樂藝術(shù)的實(shí)踐，對(duì)從事聲樂演唱專業(yè)的演員或是聲樂專業(yè)的學(xué)生能力的培養(yǎng)有著重要的作用，它同時(shí)也是檢驗(yàn)聲樂藝術(shù)表現(xiàn)質(zhì)量、發(fā)現(xiàn)自身問題并不斷提高的重要途徑。

聲樂專業(yè)的學(xué)習(xí)者，往往在學(xué)習(xí)過程中，忽略了實(shí)踐的重要性，一味地課堂演唱、琴房演唱，同時(shí)對(duì)聲樂實(shí)踐活動(dòng)還存在著一些錯(cuò)誤的理解和認(rèn)識(shí)。認(rèn)為實(shí)踐不是學(xué)習(xí)過程的一部分，而是在將來的工作中才需要學(xué)習(xí)的，如果不從事舞臺(tái)表演工作，聲樂永遠(yuǎn)都用不著實(shí)踐，這就導(dǎo)致了聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)者將學(xué)習(xí)與舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐對(duì)立起來，在學(xué)習(xí)的過程中，沒有站在舞臺(tái)上演唱過，嚴(yán)重缺乏聲樂藝術(shù)實(shí)踐能力，其結(jié)果就是站在舞臺(tái)上就害怕，面對(duì)聽眾或者觀眾的目光時(shí)、不能自如地表現(xiàn)聲樂作品。實(shí)踐有助于樹立心理優(yōu)勢，只有經(jīng)過長期的實(shí)踐，才能在面對(duì)無論什么樣的專家內(nèi)行時(shí)，都能發(fā)揮出真實(shí)的水平，輕松自如地演唱。

在聲樂藝術(shù)的實(shí)踐中，怯場之事可謂不勝枚舉，緣何如此?筆者認(rèn)為，皆因缺乏實(shí)踐所致。許多演唱者，本來爛熟于心的歌詞，一到氣氛嚴(yán)峻的演出場地，雖處處小心的，倍加留意，卻偏偏出現(xiàn)忘詞、跑調(diào)的現(xiàn)象，同時(shí)心跳加速、肌肉緊張、手腳顫抖。這種狀態(tài)，在舞臺(tái)上，輕則對(duì)作品表現(xiàn)得比平時(shí)遜色，重則使演出中斷，無法延續(xù)，或在聲樂作品的高音部分，高音唱不上去，出現(xiàn)“破音”現(xiàn)象。

“怯場”是缺乏實(shí)踐的直接表現(xiàn)，它是由不正常的生理和心理過程造成的。越是重要的演出或比賽，表演者越提醒自己要“小心”“不能出錯(cuò)”。表面上看，是思想集中了、重視了，其實(shí)產(chǎn)生的效果卻與想象的相反，產(chǎn)生這種想法的同時(shí)，思想已經(jīng)不集中了。因?yàn)檫@些心理活動(dòng)只應(yīng)發(fā)生在演出之前，一旦登上舞臺(tái)就應(yīng)立刻終止。這些想法明顯是屬于演出以外的想法，事先有此心理活動(dòng)是正常的。節(jié)目一經(jīng)開始，這類看起來正常的想法會(huì)立即轉(zhuǎn)化為莫須有的雜念，它們除了干擾表演以外不會(huì)對(duì)演出有任何的意義。正常的表演過程，存在著大腦對(duì)動(dòng)作的“有意識(shí)”控制與“下意識(shí)”控制兩個(gè)方面。“有意識(shí)”控制存在一定的目的性，例如思考著歌曲的藝術(shù)處理和作品表現(xiàn)等；但由于要通過思維再作用于身體器官和肌肉，所以反應(yīng)比較緩慢?！跋乱庾R(shí)”控制時(shí)由于習(xí)慣而形成自然，如演唱聲樂作品的華彩部分或者高音部分，身體的發(fā)聲器官已習(xí)慣于某種狀態(tài)，在一定程度上已不受大腦的直接支配而能自發(fā)地完成這些演唱要求，似乎聲音存在著神奇的“記憶”一樣。這樣的下意識(shí)“記憶”多存在于歌者的呼吸、發(fā)聲、共鳴等器官中?！坝幸庾R(shí)”控制與“下意識(shí)”控制是相輔相成的一對(duì)矛盾，它們都是表演成功不可缺少的因素；但由于缺乏實(shí)踐，臨場思想過分地緊張，必然造成事事聽從大腦思維的慎重指令，而極大地削弱“下意識(shí)”動(dòng)作，造成對(duì)發(fā)聲器官“記憶”的破壞。歌唱時(shí)的聲帶緊張度的及時(shí)變換，不是有意識(shí)控制所能單獨(dú)勝任得了的，它必然會(huì)因身體發(fā)聲器官反應(yīng)遲緩而誤事；再加上因恐慌而引發(fā)的肌肉緊張、僵滯，而加重了達(dá)到預(yù)定聲音的難度。于是表演被迫中斷。

怯場是聲樂演員的心腹大患，對(duì)于初次登臺(tái)的演員尤甚。有些演員在演出前服用一些能讓人鎮(zhèn)定的藥，但是心病還須心藥治，要從根本解決這些問題，主要的途徑就是多實(shí)踐。平時(shí)練習(xí)時(shí)，要盡可能接近演出的狀態(tài)，最好有聽眾，或者邊練習(xí)邊錄音。在平時(shí)練習(xí)中，要扎實(shí)地掌握演唱技巧，深化大腦對(duì)發(fā)聲器官的記憶。同時(shí)要加強(qiáng)職業(yè)道德修養(yǎng)，無論在什么場合演出都一樣地認(rèn)真，不能因?yàn)槁牨娛菍I(yè)人士，就用心地唱，而為沒有學(xué)過聲樂的聽眾。就隨便亂唱。

聲樂藝術(shù)離不開實(shí)踐，對(duì)于聲樂藝術(shù)的實(shí)踐來說，舞臺(tái)表演的完整性很重要。聲樂藝術(shù)的實(shí)踐主要是通過演出來實(shí)現(xiàn)。聲樂藝術(shù)是一種強(qiáng)烈的時(shí)空藝術(shù)。在這種時(shí)空藝術(shù)中，演出的主體如何使自己演出中的主觀能動(dòng)性的目的性在傳遞信息與客體接受信息時(shí)能夠準(zhǔn)確地一步到位，演出者和欣賞者能否對(duì)聲樂作品的內(nèi)容。在感受上達(dá)成一致，這是很重要的。聲樂演唱者在演出中不僅要用自己的外部語言訴諸客體的聽覺器官，同時(shí)，聲樂演唱者還要用內(nèi)部言語訴諸客體的視覺器官，從而使自己所塑造的音樂形象在舞臺(tái)的實(shí)踐中逐步趨于合理、完整。聲樂演唱者應(yīng)在注重聲樂演唱技巧訓(xùn)練的同時(shí)，著重加強(qiáng)內(nèi)部言語的訓(xùn)練。內(nèi)部言語是事先無言藝術(shù)完整性的重要手段之一，它與外部言語互相補(bǔ)充。那么，這里的內(nèi)部言語指的是什么呢?內(nèi)部言語是一種無聲的言語，它是演唱者在交際過程中用自己身體的某一部位或是幾個(gè)部位發(fā)出某種信息的語言工具，是一種形、義結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)。在人們?nèi)粘Ｉ钪?，由于思想感情的交流和社?huì)交際的需要，許多人單獨(dú)運(yùn)用外部言語往往感到不能充分地表達(dá)出自己的主觀想法。因此，隨著人們?cè)谡f話或演唱的同時(shí)，眼睛隨著發(fā)出一定的信息，手與形體也要隨著他的聲音相應(yīng)地做出不同的姿勢與動(dòng)作，這些姿勢和動(dòng)作的運(yùn)用就構(gòu)成了我們舞臺(tái)演出中演唱者向聽眾(觀眾)傳遞信息的視覺言語、手勢言語、動(dòng)作言語以及造型言語等。而這些言語綜合起來就形成了內(nèi)部言語這一完整的概念。肢體語言有助于表達(dá)作品情感，當(dāng)聲音不足以表達(dá)作品情感的時(shí)候，就用肢體語言輔助表現(xiàn)，有的人叫肢體語言為副語言。

內(nèi)部言語來源于社會(huì)生活，它是人類生產(chǎn)、生活的產(chǎn)物，是人類智慧的結(jié)晶。同時(shí)又是人們表達(dá)語言、傳達(dá)情感不可缺少的主要方式。作為聲樂演唱者，內(nèi)部語言對(duì)于表現(xiàn)聲樂作品起著相當(dāng)大的作用。在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中，也是不可缺少的一部分。它不是用時(shí)現(xiàn)練的，而是平時(shí)生活的積累，在日常生活中要善于觀察、思考，然后將這些內(nèi)在的言語在實(shí)踐的時(shí)候表達(dá)出來。同內(nèi)在言語比較起來，外在言語就容易理解一些，歌詞的表達(dá)及良好的舞臺(tái)風(fēng)度都是外在言語的表達(dá)方式，作為聲樂演唱者，首先要落落大方，不能拘謹(jǐn)，要把握和表現(xiàn)最適合表現(xiàn)聲樂作品的氣度和風(fēng)度。聲樂演唱者要有充分的自信，這是外在言語表現(xiàn)的基礎(chǔ)，不能為了找聲音的共鳴點(diǎn)，就去擠眉弄眼，做出與表達(dá)的作品不相符的動(dòng)作，要做到作品內(nèi)容和動(dòng)作協(xié)調(diào)一致。表達(dá)歡快的聲樂作品時(shí)，不是強(qiáng)顏歡笑，而是要發(fā)自內(nèi)心的笑容，這種笑容很容易感染觀眾，讓觀眾沉浸于作品中，笑要笑得自然、大方，絕對(duì)不能做作。如果笑不是從內(nèi)心發(fā)出來的，會(huì)直接影響到表達(dá)作品的效果，容易使面部肌肉緊張，甚至?xí)l(fā)抖，這也不利于聲樂演唱技巧的發(fā)揮。手的動(dòng)作不能僵硬，不要為了做動(dòng)作而做，要發(fā)自內(nèi)心的、自然的。抬手也很有技巧的，手掌心朝上和朝下所表現(xiàn)的感情就不同，抬的方向不同，表現(xiàn)的感情也不同。

無論是內(nèi)部言語還是外部言語，都不能過度地表現(xiàn)。要想真摯地表現(xiàn)情感，首先自身要真誠，上舞臺(tái)的目的是

什么，是為了表演藝術(shù)，表現(xiàn)真誠。真誠是能看出來的，一個(gè)人的眼神躲躲閃閃的，沒有坦然的目光，那么他的內(nèi)心就不是平靜的，不是真誠的。在舞臺(tái)上，如果你真誠地表現(xiàn)音樂，欣賞者是能夠聽(看)出來的，同時(shí)也能懷著真誠來欣賞。

聲樂演唱者在舞臺(tái)上演出，常把自己的失誤歸咎于伴奏。伴奏是聲樂演唱者表現(xiàn)作品的一個(gè)重要部分。好的伴奏能幫助演唱者抒發(fā)情感，甚至能遮蓋演唱者的一些技巧方面的不足。所以演唱者要在平時(shí)的練習(xí)中，把伴奏這一重要環(huán)節(jié)重視起來，多與伴奏配合。作為演唱者，應(yīng)學(xué)會(huì)分析伴奏譜，這有助于掌握作品風(fēng)格。如拉赫瑪尼諾夫的《很久了嗎，我的朋友》，該作品的伴奏與歌唱者的演唱速度和力度都很一致，伴奏始終對(duì)演唱起著推動(dòng)的作用，讓演唱者一直感受著作品的風(fēng)格，就包括演唱者歌詞唱完，伴奏者獨(dú)自演奏的結(jié)尾部分，也能讓演唱者有意猶未盡的感覺，始終沉浸在作品的表現(xiàn)中。但這首作品的伴奏譜不是很突出旋律，所以，要在平時(shí)訓(xùn)練中，要多配合，多實(shí)踐，這樣才能完整地表達(dá)好作品。同是拉赫瑪尼諾夫的作品《別唱吧，美人》，它與《很久了嗎，我的朋友》的伴奏類型就完全不同，在伴奏樂譜的第九小節(jié)，也就是演唱者進(jìn)入演唱的第一小節(jié)，伴奏是波音，演唱者自己掌握進(jìn)入演唱狀態(tài)，這就體現(xiàn)了前奏的重要性，在作品結(jié)尾處，要求演唱者弱音演唱，甚至唱完最后一個(gè)音，讓人感覺沒有唱完，但是伴奏與演唱的尾音結(jié)合得很密切，讓人覺得似乎是鋼琴在繼續(xù)演唱著作品。作為演唱者，不要以為前奏是伴奏的事情，與自己沒有什么關(guān)系，前奏一開始，演出就已經(jīng)真正地開始了，聲樂作品的情緒就已經(jīng)確立清楚了，作為聲樂演唱者，要與前奏產(chǎn)生共鳴，共呼吸、同投入，因?yàn)樗彩菢非囊徊糠?。前奏、間奏、尾奏都是組成聲樂作品的重要部分，作為演唱者，不得忽視其一。

音樂會(huì)不僅是檢驗(yàn)演唱者演唱技巧的途徑，同時(shí)是聲樂藝術(shù)實(shí)踐的重要途徑之一音樂會(huì)的曲目安排是很有講究的。要根據(jù)作品的難度、作品的風(fēng)格、作品的時(shí)代來分類。作品的難度主要是要難易搭配，比如上半場都是詠嘆調(diào)，這不僅會(huì)使歌唱者的嗓子容易疲勞，也會(huì)使欣賞者覺得沒有新意，聽著乏味。作品的風(fēng)格不能半場都是一個(gè)風(fēng)格的作品(專場除外)，或是一個(gè)速度的作品，這也同樣會(huì)讓欣賞者覺得枯燥無味。如果是專場演出，比如說拉赫瑪尼諾夫浪漫曲專場，那就要把速度相同的作品分開，難易程度上也要做交叉安排。

在開音樂會(huì)之前，要多彩排，在不需要麥克的舞臺(tái)。要注意站的位置，聽哪個(gè)位置的聲音能傳得遠(yuǎn)，能讓聽眾聽得最清楚，唱著不費(fèi)勁。如果需要麥克的舞臺(tái)，就要找麥克風(fēng)的角度，這些看似不重要的細(xì)節(jié)，卻對(duì)音樂會(huì)的成敗，起著不容忽視的作用。

眾所周知，聲樂藝術(shù)的實(shí)踐包括兩個(gè)環(huán)節(jié)：一是參與；二是總結(jié)。這兩個(gè)環(huán)節(jié)的過程，就是專業(yè)能力不斷提高的過程，加強(qiáng)聲樂藝術(shù)的實(shí)踐，對(duì)于演唱者的能力提高有很大的幫助。在每段學(xué)習(xí)過程中，都要有所實(shí)踐，實(shí)踐后要總結(jié)不足，然后帶著這些不足再學(xué)習(xí)，然后再實(shí)踐。這樣長期積累的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)聲樂演唱者來說，是極其寶貴的財(cái)富。