安格爾《大宮女》美學(xué)解構(gòu)

王長(zhǎng)平

摘 要:本文試圖以美學(xué)原理來解構(gòu)安格爾的代表作《大宮女》的時(shí)代背景和文化背景及美學(xué)背景。從而更深層次的了解法國(guó)古典主義畫派的風(fēng)格特點(diǎn)和精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:安格爾;《大宮女》;美學(xué);古典主義

中圖分類號(hào):J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque

WANG Chang-ping

法國(guó)古典主義畫派最后的代表:安格爾讓-多米尼克?安格爾,生于蒙特龐省。他曾經(jīng)向杜爾茲學(xué)習(xí)繪畫17歲時(shí)到巴黎,投入達(dá)維特門下。當(dāng)時(shí),達(dá)維特正擔(dān)任拿破侖的首席畫師。安格爾極受達(dá)維特的喜愛,達(dá)維特曾為他畫過一幅肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認(rèn)真思考的眼睛。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來,1834—1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復(fù)興時(shí)期意大利古典大師們的作品,尤其推祟拉斐爾。經(jīng)過達(dá)維特和意大利古典傳統(tǒng)的教育,安格爾對(duì)古典法則的理解更為深刻,達(dá)維特流亡比利時(shí)之后,他便成為法國(guó)新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

作為19世紀(jì)新古典主義的代表,安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式,他善于把握古典藝術(shù)的造型美,把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡(jiǎn)煉而單純的風(fēng)格,始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大,崇高的單純”作為自己的原則。在具體技巧上,“務(wù)求線條干凈和造型平整” (文社里語,見《西歐近代畫家》一書)。因而差不多每一幅畫都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅,這些特點(diǎn)尤其突出地體現(xiàn)在他的一系列表現(xiàn)人體美的繪畫作品中,如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。

《大宮女》這副作品名稱還可以稱作《葛蘭德?歐達(dá)麗絲克》,這副畫是安格爾描寫近東主題中最感人的作品,歐達(dá)麗絲克側(cè)臥在華麗的絲緞,毛皮上,脫掉的衣服,珠寶等優(yōu)雅的散置在正中央,柔和優(yōu)美的背部面向觀者,越過肩膀投射出超然冷峻的視線。由水煙,香煙裊裊上升的香爐等小道具,能看的出來是在后宮場(chǎng)所,所描繪的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌膚及拉斐爾風(fēng)格,美貌兼?zhèn)涞奈餮笕?。頭發(fā)中分,裝點(diǎn)著意大利式的發(fā)飾。

安格爾的的《大浴女》也反映了18世紀(jì)中葉貴族階級(jí)的審美口味和追求,可引用M.特萊的一句話:“我們必須對(duì)自己說,在這個(gè)世界上除了尋找快樂,已無事可做。” 在18世紀(jì)的法國(guó),特別流行土耳其風(fēng)格的主題,洛可可巨匠布歇(1703-770年)創(chuàng)作的《憂郁的歐達(dá)麗絲克》,與著名的《橫臥的少女》一畫中的姿態(tài)非常接近,女性俯臥在藍(lán)色的天鵝絨上,打開雙腳格子狀的織物及讓人聯(lián)想到東洋的小物件,法國(guó)式的發(fā)型等,整體的氣氛似婦人的閨房而不是所謂的后宮。

安格爾在還沒畫《大宮女》之前,西洋畫家,小說家已經(jīng)深深地被與世隔絕的土耳其充滿異國(guó)情調(diào)的后宮所吸引。后宮是皇帝或貴族的女人們居住的地方,是有宦官虎威的森嚴(yán)之地,因?yàn)榕c世隔絕所以魅力大增,撩撥起藝術(shù)家的想象力。

以中東為題材作畫的畫家,大多數(shù)和安格爾一樣,不曾實(shí)際造訪過后宮,所以畫面出現(xiàn)的美女顯然是西洋人的外貌。這不意外,確也反映了后宮的實(shí)況,因?yàn)槎鄶?shù)的“歐達(dá)麗絲克”(衍生自土耳其語odalik,意為“寢室之人”)是來自鄂圖曼圖土耳其統(tǒng)治下的基督教世界的“貢品”,因此至少可判定她們不是土耳其人。

這副充滿異國(guó)情調(diào),視覺功能十足的畫面,絕妙的統(tǒng)合了正確的描寫及變形。最早公開展示在1819年的巴黎一個(gè)藝術(shù)沙龍,引起了觀眾的抨擊。人們說,作為達(dá)維特的學(xué)生,安格爾走得太遠(yuǎn)了。他們諷刺說:“安格爾先生畫活人,就象幾何學(xué)家畫固體一樣。為使其預(yù)算好的線條賦予素描以立體感,他什么事都做了!他把人體的各個(gè)局部忽而放大,忽而縮小,就象普洛克魯斯特床上的俘虜(Procrustes)傳說中的古希臘強(qiáng)盜,縛其俘虜于鐵床上,如身長(zhǎng)過榻則斷其足,如不及則強(qiáng)伸之使與榻等)一樣隨意伸縮。有時(shí)他感到沮喪,便不再去加強(qiáng)這種可詛咒的立體感,開始使輪廓完善。這就叫舍本求末,用刀鞘代替寶劍來決斗。”

評(píng)論家德?凱拉特里說得較為中肯些,他曾對(duì)安格爾的學(xué)生說:“他的這位宮女的背部至少多了三節(jié)脊椎骨?！比欢哺駹柕膶W(xué)生、曾為其老師作傳記的阿莫里?杜瓦爾說得就更中肯:“他可能是對(duì)的,可是這又怎么樣呢?也許正因?yàn)檫@段秀長(zhǎng)的腰部才使她如此柔和,能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對(duì)地準(zhǔn)確,那就很可能不這樣誘人了?！?/p>

這幅《大宮女》就嚴(yán)格的古典風(fēng)格去要求,確實(shí)存在很多“越軌”之處,首先,色彩的“音域”受到嚴(yán)重破壞,背景上很強(qiáng)的藍(lán)色和裸體肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調(diào)極不諧調(diào),其次是前面所說的夸張了的形體,這個(gè)女裸體幾乎成了變形美的一種試驗(yàn),它完全背叛了老師的庭訓(xùn)。安格爾的學(xué)生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說:“我并不想說,安格爾先生是個(gè)浪漫主義者。但我也要肯定,他從來不是當(dāng)時(shí)所理解的那種意義的‘古典主義者?！卑哺駹査坪踉谶@幅畫上顯示了自己在自然面前的獨(dú)立性,但由于安格爾的美學(xué)信念的堅(jiān)定性,這里的表現(xiàn)反而給人們?cè)斐蓪?duì)他的見解的模棱兩可性,攻擊與批評(píng)是在所難免的。從歷史的角度去認(rèn)識(shí),我們覺得安格爾具有他的探索勇氣,盡管他所畫的這個(gè)人物是有著很大的虛構(gòu)性。

康德在《判斷力批判》中“認(rèn)為分別一般的快感都要涉及厲害計(jì)較,都只是欲念的滿足,主體對(duì)滿足欲念的東西關(guān)心到它的存在而不關(guān)心它的形式,……審美活動(dòng)卻不涉及厲害關(guān)系,不是欲念的滿足,對(duì)象只以它的形式而不是以它的存在來產(chǎn)生美感?！卑哺駹柕膶W(xué)生迪瓦爾也幫老師辯護(hù)道:“須知,正是這樣拉長(zhǎng)了腰身造成的柔美,能立即抓住觀眾;假如比例絕對(duì)準(zhǔn)確,能否象現(xiàn)在一樣吸引人,就很難說了?！边@種分析是有一定道理的,因?yàn)樵诎哺駹柨磥?即使是造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x傳統(tǒng),在形式美的前提下,也沒什么不能改變其初衷的,即一切首先得符合視覺美的的習(xí)慣?？死艘苍u(píng)價(jià)了這副畫的價(jià)值:“實(shí)際上,那些關(guān)于她的素描是迄今為止最美的女性裸像的研究圖,表現(xiàn)了安格爾探尋她奇特姿勢(shì)時(shí)的一種思考和長(zhǎng)期的信念?！?/p>

素描還是色彩?誰為主導(dǎo)?這是19畫家爭(zhēng)論的一個(gè)課題。安格爾斬釘截鐵地作出了第一中選擇:素描是藝術(shù)的真誠(chéng)表現(xiàn),“素描本身包括著書面的四分之三點(diǎn)五的強(qiáng)度”。如果我要在我的門上掛一個(gè)標(biāo)簽的話,我就在標(biāo)簽上注明:“素描派”,”我感肯定我會(huì)培養(yǎng)出一批畫家?！币?yàn)椤皟?yōu)美的素描圖形是帶有圓滑曲線的平面圖,是堅(jiān)實(shí)豐滿的圖形,賦予圓形健康美是十分重要的”。他的學(xué)生夏斯里奧沒有追隨他那以線條為首位的繪畫方法,因此受到他的指責(zé):“這是一個(gè)大逆不道之徒,與色彩派同流合污?！薄洞笤∨吩谏噬弦诧@得很平淡,色調(diào)主要按照素描的關(guān)系來處理的。

他的獨(dú)特的具有東方繪畫特質(zhì)美感的素描,是他對(duì)形的最好的表達(dá),也是他對(duì)古典主義精神的把握所在。美國(guó)的約翰?基西克在《理解藝術(shù)》一書中說:“有兩種途徑我們可以復(fù)活藝術(shù)中的古典理想:第一,通過研究古典藝術(shù)的形式特征(看上去相象的特征);第二,審慎的運(yùn)用古典主題?！卑哺駹栵@然不是一個(gè)表現(xiàn)古典題材的畫家,他一生追從古典藝術(shù)的特征。拉斐爾就是他追隨的崇拜者。拉斐爾在畫林泉女神《迦拉丹》的時(shí)候,在書信中說“美麗的婦女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象來畫?！瓰榱烁淖?他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發(fā)揮。”(丹鈉《藝術(shù)哲學(xué)》)。丹納認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)品不是單單復(fù)制各個(gè)部分的關(guān)系為限,“因?yàn)樽畹牡乃囆g(shù)宗派正是把真實(shí)改變的最多的?！彼e例意大利畫派的米開朗基羅和佛蘭德斯畫派的魯本斯為例子?！安徽撛卩l(xiāng)村中,在慶典會(huì)上,在畫室里,不論在意大利還是在旁的地方,不論是現(xiàn)在還是在十六世紀(jì),沒有一個(gè)真正的男人和女人,和米開朗基羅成列在梅迪契廟堂中的憤激的英雄,心情悲痛的舉人式的處女相象?！敱舅巩嫷?《甘爾邁斯》才把軀干加闊,大腿加粗,腰部扭曲?！?/p>

從而丹納得出結(jié)論,“藝術(shù)家改變各個(gè)部分的關(guān)系,一定是向同一個(gè)方向改變的,目的是使對(duì)象的某一個(gè)‘主要特征,……這特征便是哲學(xué)家說的事物的‘本質(zhì),所以他們說藝術(shù)的目的是表象藝術(shù)的本質(zhì),……是表現(xiàn)事物的主要特征,表現(xiàn)事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性,某個(gè)重要觀點(diǎn),某種主要狀態(tài)?！?/p>

安格爾正是抓住了古典藝術(shù)的“主要特征”,在表現(xiàn)歐達(dá)麗絲克的時(shí)候,有很多部位有所夸張或概括,背部的脊椎骨比常人多出的三節(jié),更突出了女性的柔美,類似水波的曲線和貴族所追求的妖嬈感。我們?cè)倏匆恍┘?xì)節(jié)的處理,半邊臉凝視著觀畫者的宮女纖細(xì)的輪廓,以刺繡及帶飾穗的發(fā)飾鑲嵌襯托。這正是和1814年安格爾所畫的《拉斐爾與荷魯哪麗》一畫中出現(xiàn)的發(fā)飾幾乎一致。這種裝扮通常稱為“頭巾”,事實(shí)上是把絲質(zhì)的長(zhǎng)布弄成筒狀把頭發(fā)包卷起來。顯示生活中,恐怕無法真正看到作品中的裝扮。拿著羽扇的右手顯然沒有了腕骨,與現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)相違背,但他巧妙的用幾根粗細(xì)的金手鐲作掩飾,在與手背的銜接中線條流暢柔和,有一種東方美的神韻。還有足部像似大理石般的光滑,可以感覺她的柔滑,活潑的肉體。詩(shī)人德歐菲爾。戈地耶以這雙腳像似不曾踏在斯米爾產(chǎn)的地毯及后宮浴池的大理石上,來表現(xiàn)她潔凈無瑕的雙腳。雖然在畫面的邊緣被切斷,但右腳放置在刺繡的窗簾上。窗簾從水煙具及放置香爐的托盤邊垂下。這些小道具被安置在畫面的最外緣,但擔(dān)負(fù)著使畫面營(yíng)造,散發(fā)出東方意味及視覺功能風(fēng)味的主要角色。正如16世紀(jì)意大利作者費(fèi)倫佐拉在他的《論婦女的美麗》一書中表述的對(duì)意大利當(dāng)時(shí)對(duì)女性美的認(rèn)識(shí),腿部宜長(zhǎng),小腿不宜太硬,但脛骨仍然不是沒有肉而且還必須有白凈豐滿的腿肚?！p臂要白,上部帶有微紅;肌肉軟硬適度,但仍然象帕拉斯女神在伊達(dá)山峰上站在牧羊人面前時(shí)的雙臂那樣柔軟——一句話,豐滿,鮮嫩而堅(jiān)實(shí).手應(yīng)該是白的,特別是接近腕部的地方,必須大而豐滿,軟如絲綿……

安格爾窮其一生都在努力探尋迷人的形式,這種接近固執(zhí)的追求,雖然被很多同時(shí)代的人批判和不解,但他致力把古典美和自然美溶為一體。他肯定的說:“風(fēng)格只能寓于自然,我斷言,風(fēng)格就是自然?！彼f:“要把美隱藏在真實(shí)之中。古典希臘羅馬的大師決不是創(chuàng)造什么,應(yīng)該說他們看見了什么,并探悉了什么?！彼埠艹晒Φ貙⑿问矫赖姆▌t體現(xiàn)在他的作品中,這幅《大宮女》表現(xiàn)了女性背部生動(dòng)的整體美,畫家用不同的質(zhì)感的帷幕和褥巾襯托出女人體的整體感和細(xì)膩柔和的膚色。它并不借助與色彩的刺激,它讓我們看到,安格爾追求的古典美是將自然形象與古典形象相結(jié)合,從而將自然形象提煉純化的結(jié)果。他認(rèn)為美必須是某種的的,簡(jiǎn)潔和連續(xù)的東西,事實(shí)上,《大浴女》便有可以與古希臘作品相媲美的富有靈感的簡(jiǎn)練與充實(shí)。