張玉能

摘要：中國傳統(tǒng)美學的特征主要在于：中國傳統(tǒng)美學是倫理型美學；中國傳統(tǒng)美學傾向于審美主體的研究；中國傳統(tǒng)美學的藝術(shù)哲學是審美直覺型的；中國傳統(tǒng)美學的體系是潛隱的。這些主要特征是在長期審美實踐活動之中積淀而成的中國民族審美心理的反映。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)美學；特征；審美心理

中圖分類號：1206.2文獻標識碼：A文章編號：1003－854X(2009)03－0095－07

人的深層審美心理之中，不僅包蘊著一個民族的審美傳統(tǒng)這樣一些縱向發(fā)展的歷史產(chǎn)物，而且還孕蓄著不同地域、不同民族之間審美活動、審美意識和美學理論相互碰撞、相互影響和相互融合的玄機。為什么中華民族與西方民族在總體上審美活動、審美意識(尤其是文學藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞)會產(chǎn)生那么大的差異?當然其中必定有社會歷史原因，不過，社會歷史原因并非直接產(chǎn)生作用，它還必然要經(jīng)過人類的深層心理這個奇妙詭譎的中介環(huán)節(jié)。這個中介環(huán)節(jié)大多數(shù)情況下是在人們意識不到的狀態(tài)中幽渺昏冥地發(fā)生作用的，然而它也會滲透進各個民族的偉大美學家、思想家、文學家、藝術(shù)家的美學理論和思想體系之中，成為指導人們進行審美活動的燈塔。因此，中西美學理論往往就會產(chǎn)生很大的差異，從理論框架、范疇體系、思維方式、表達格式等等方面都大異其趣，甚至背道而馳，這才形成整個世界美學的相輔相成、互契互補。

一、中國美學更具倫理政治色彩，西方美學卻更具科學哲理基調(diào)

誠然，任何美學都應(yīng)該主要研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，但是，人類及其實踐活動作為一個整體，反映在人與現(xiàn)實的諸種關(guān)系上，也必然使得審美關(guān)系不可能完全脫離人對現(xiàn)實的其他關(guān)系，比如政治關(guān)系、倫理關(guān)系、認識關(guān)系、經(jīng)濟關(guān)系、實用關(guān)系等，審美關(guān)系與這些非審美關(guān)系之間就會呈現(xiàn)出極其錯綜復(fù)雜的關(guān)系。不過，這種錯綜復(fù)雜關(guān)系總會由于不同原因而在不同民族的理論形態(tài)中表現(xiàn)出明顯的不同傾向。就中西兩大美學理論體系而言，中國美學就更側(cè)重于審美關(guān)系與政治道德的關(guān)系之間的糾葛，而西方美學則更傾向于審美關(guān)系與認識科學的關(guān)系之間的牽連，因而中國美學從古至今都呈現(xiàn)出濃厚的倫理政治色彩，而西方美學總體上也表現(xiàn)出更為鮮明的科學哲理基調(diào)。

中國傳統(tǒng)美學是以儒家美學思想為主體，儒、道、佛三種主要思想相互矛盾、相互補充、相互融合的有機整體。在這個矛盾、互補、融合的漫長過程中，中國美學的倫理型模式就逐漸鑄成了。從來源于周代的“詩言志”說，到確立于唐代的“文以載道”說，再到清代末年的“詩界革命”和“小說革命”，乃至“五四”時期的白話文運動及“為人生而文學”觀念的流變，直至建國以后的干預(yù)生活和現(xiàn)實主義主張的不斷深化，都反映了中國傳統(tǒng)美學的政治倫理模式的巨大規(guī)范力量。中國人的審美活動很早就主要集中在社會美之上，尤其是人格美之上，即主要欣賞那種與善密切相關(guān)的美?？鬃拥摹袄锶蕿槊馈?，孟子的“充實之謂美”，荀子的“不全不粹之不足以為美”，莊子的“淡然無極而眾美從之”、“素樸而天下莫與爭美”，都與人的內(nèi)在修養(yǎng)和品德性情密切相關(guān)。就是在欣賞自然美的時候。中國人也往往無法忘懷人類自身，總要從自然之物與人類及其精神的關(guān)聯(lián)之中去尋求美的意義。因此，有所謂“智者樂水，仁者樂山”的審美“比德說”。這種比德說，不僅成為儒家的審美觀念和審美理想，而且也成為中國幾千年封建文人的審美觀念和審美理想，像陶淵明、王維、蘇東坡等偉大詩人，無論是在儒家人世思想起支配作用時，還是在道家、禪佛思想支使下遁世入山林之中時。他們都是把山水田園當作自己的情懷的寄托或人格的象征，以致在中國的詩畫傳統(tǒng)題材中形成了所謂“四君子”(梅、竹、菊、蘭)，“歲寒三友”(松、竹、梅)等永恒的標志，甚至一直延伸到當代中國的詩壇畫苑，毛澤東、陳毅、朱德、陶鑄、董必武等老一輩無產(chǎn)階級革命家的詩文之中就經(jīng)常有梅、竹、松、菊、蘭的倩影婆娑。至于中國古代詩學中要求文藝為政治倫理的教化服務(wù)的觀點就更是比比皆是了，總是要求文藝能夠“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。

西方美學中當然也有像蘇格拉底那樣十分重視美與善的密切關(guān)系的美學家，但是，從主潮上來看，西方美學卻更注重審美關(guān)系與認識哲理關(guān)系的牽連。把美與真的聯(lián)系探究得更為深入明白。從古希臘的“摹仿說”，到文藝復(fù)興時代的“鏡子說”。再到19世紀的“再現(xiàn)說”、“生活的教科書說”。都是從藝術(shù)對現(xiàn)實的認識關(guān)系的基點上來論述藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關(guān)系和藝術(shù)的本質(zhì)。因此，藝術(shù)的真實性問題，即藝術(shù)是否能真實地反映現(xiàn)實，是否能使人準確地認識現(xiàn)實的問題，就成了文藝美學的首要問題。揭開西方美學史自覺意識的第一頁的就是亞里士多德與柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的真實性的原則性爭論。以后，這一原則就始終貫穿于西方美學史的每一個發(fā)展階段上，成為現(xiàn)實主義美學與非現(xiàn)實主義美學的分歧焦點和潮流分界線——凡是主張文藝可以而且應(yīng)該按照可然律或必然律真實地反映現(xiàn)實，使人們準確地認識現(xiàn)實的，構(gòu)成現(xiàn)實主義的美學，它師承亞里士多德，中經(jīng)賀拉斯、托馬斯·阿奎那、布瓦洛、狄德羅、黑格爾，直到車爾尼雪夫斯基：凡是主張文藝不可能也無需真實地反映現(xiàn)實，使人們準確認識現(xiàn)實的，構(gòu)成非現(xiàn)實主義美學，它肇始于柏拉圖，中經(jīng)普羅丁、朗吉弩斯、奧古斯丁、盧梭、維科、康德，直到叔本華、尼采。在19世紀以前，現(xiàn)實主義美學占據(jù)著統(tǒng)治地位，亞里士多德的詩學在歐洲雄霸了二千多年(車爾尼雪夫斯基語)。即從尼采開始，非現(xiàn)實主義美學開始登上西方美學的最高寶座，但是，它并未完全排除掉現(xiàn)實主義美學，而且考慮文藝對現(xiàn)實審美關(guān)系的基本出發(fā)點仍然是文藝對現(xiàn)實的認識關(guān)系，不過是更側(cè)重在對認識者(人)的自身認識能力的考察而已?？档碌摹案绨啄崾降母锩笔菑陌乩瓐D那兒繼承的認識型模式，尼采的“日神精神”和“酒神精神”把這種藝術(shù)認識論模式具體化了，即使在第二次世界大戰(zhàn)以后流行起來的海德格爾、伽達默爾的闡釋學美學以及與此關(guān)系密切的接受美學，依然脫離不了追求科學認識上真實與文學藝術(shù)的密切關(guān)系的臍帶，不過，它們強調(diào)的是以人為評判標準的真實性而已。正因為如此，我認為，把西方美學的發(fā)展線索。特別是文藝美學的發(fā)展線索，概括為現(xiàn)實主義美學與非現(xiàn)實主義美學的矛盾、互補、融合、消長的辯證過程，是符合西方美學理論的實際狀況的。而這種現(xiàn)實主義美學和非現(xiàn)實主義美學兩大主潮的流變態(tài)勢，卻不能簡單地套到中國古代傳統(tǒng)美學發(fā)展的規(guī)律上，因為中國古代傳統(tǒng)美學不是以認識關(guān)系為基點來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，而是以倫理政治關(guān)系為基點來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，因而似乎可以把中國傳統(tǒng)美學發(fā)展概括為教化功利主義美學(儒家美學)與無為非功利主義美學(道家和禪宗的美學)兩大主潮的矛盾、互補、融合、消長。然而，當中國近代輸入引進了西方美學以后，現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義

的兩大美學主潮也被輸入引進了，與傳統(tǒng)美學的兩大美學主潮匯合，形成了比較復(fù)雜的發(fā)展態(tài)勢，只是從總體上講，現(xiàn)實主義與教化功利主義美學匯合，反現(xiàn)實主義與無為非功利主義美學合流，形成兩大對立的洪濤。由于近代直至當代的中國國情的實際狀況，現(xiàn)實主義與教化功利主義美學的匯流成為了占主導地位的美學潮流。

二、中國美學更傾向于審美主體的研究，西方美學則更偏向于審美客體的研究

審美主體、審美客體以及二者之間的相互作用(即審美創(chuàng)造)，構(gòu)成了美學研究的三大塊范圍。不過，由于研究美學的出發(fā)點不同，在研究對象的范圍上也顯示出中西美學的差異。由于中國傳統(tǒng)美學是從倫理關(guān)系出發(fā)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，所以，中國傳統(tǒng)美學更多關(guān)注的是在審美關(guān)系之中的審美主體，即使是研究審美客體，也是把審美客體放在審美主體的意向之中來加以審視：與此相反，由于西方美學是從認識關(guān)系出發(fā)來探索人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，因此，西方美學把主要注意力放在了審美客體(審美對象)之上，在研究審美主體時。也往往把審美主體當作審美客體的反映者來探究。這樣，從總體上，西方美學形成了以“美”(包括崇高、秀美、媚等的廣義的美)為核心的美學體系。中國傳統(tǒng)美學則產(chǎn)生了以“意”(包括興、神、味、悟等的廣義的審美體驗)為中心的美學框架。

西方美學以美為中心構(gòu)成美學體系，這是十分明顯的事實。從柏拉圖開始，西方美學就定下了這個基本格局。柏拉圖從“理式論”(或譯為理念論)的哲學本體論出發(fā)，確立了“美是理式”(或譯為“美是理念”)這個基本命題，由此而形成美感是對美的理式(美的理念)的“回憶”的美感論，再推及藝術(shù)是美的理式(理念)的“影子的影子”的“影子摹仿論”的藝術(shù)論。這樣，以美為中心紐結(jié)點就構(gòu)成了柏拉圖的美學體系。它可以說是西方美學史上第一個真正意義上的美學思想體系，因為正是柏拉圖第一次區(qū)分了“美的事物”和“美本身”。從而把美學探討上升到了哲學的高度，從此美學成為哲學體系的不可或缺的有機組成部分。他的學生亞里士多德從老師的學說體系出發(fā)而加以批判繼承和革新改造，構(gòu)建了以“四因論”為本體論基礎(chǔ)的美學思想體系。這個體系依然是以美的本質(zhì)的命題為中心——美是由事物各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的有機整體及其所見出的和諧。簡言之，美是事物的形式因(包括形式因、目的因、創(chuàng)造因)對質(zhì)料因的組織安排所表現(xiàn)出來的整體性和諧。由這個中心分別形成了靈魂通過完整的心理活動(感覺知覺→公共感覺→想象→記憶→理性)而感受美的美感論，以及藝術(shù)是按照可然律或必然律摹仿現(xiàn)實，使質(zhì)料具有形式的創(chuàng)造過程的“真實摹仿論”。這個體系總體上是與柏拉圖的美學思想體系相對應(yīng)并且相對立的。

從此以后，成體系的西方美學基本上都以美的范疇為中心構(gòu)成體系。美學之父鮑姆加登認為，美學是關(guān)于感性認識的科學，而感性認識的完善也就是美。這樣的美學與研究理性認識的邏輯學和研究人的行為的倫理學一起構(gòu)成了鮑姆加登的哲學整體，而美學本身又是以美的方式去思考的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。這樣又構(gòu)成了一個“美——美感——藝術(shù)”的完整美學體系?？档碌拿缹W體系就是鮑姆加登的美學體系的繼承和發(fā)展。也是以美的分析和崇高分析為中心，對應(yīng)著人的“知(認識)、情(感情)、意(意志)”的心理結(jié)構(gòu)而精心構(gòu)筑起來的。黑格爾的三大卷《美學講演錄》也是以“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個中心推衍導引出來的?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”是黑格爾美學的“一般”部分，即藝術(shù)美和藝術(shù)理想的部分，接著就是這個“一般”的“特殊”的演變部分，即藝術(shù)由象征型中經(jīng)古典型走向浪漫型的發(fā)展部分，最后就是“一般”的展開部分，即藝術(shù)的門類系統(tǒng)部分。而且由于黑格爾認為唯有藝術(shù)才真正充分地實現(xiàn)了“理念的感性顯現(xiàn)”，所以美學就是“藝術(shù)哲學”。黑格爾的龐大的美學體系之所以如此構(gòu)成就是因為它是圍繞著“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個美的本質(zhì)的命題結(jié)構(gòu)的。

中國古代美學很少有像西方美學那樣周密完備的體系，因此，其體系的結(jié)構(gòu)就不如西方美學那么一目了然。

孔子及其創(chuàng)立的儒家學說是以“仁”為核心的，因而其美學思想也是以“仁”為鵠的并從仁學之中引發(fā)出來的?？鬃蛹捌浜髮W們都很少直接探討美的本質(zhì)問題。即使像“里仁為美”這樣的命題，也并非嚴格意義上的美的本質(zhì)(美本身)的求解命題，而主要是把美的現(xiàn)象和審美活動(尤其是文學藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞)當作人們達到“仁”的精神境界的途徑、手段和中介。因此，孔子的美學思想體系不僅派生于“仁”，而且也依歸于“仁”，成為了主體人格理想建構(gòu)的審美教化論，文學藝術(shù)具有“興、觀、群、怨”的審美教化功能。這樣就確立了孔子的美學思想體系的中心(不妨簡化為“興”，即興發(fā)情意和感發(fā)意志)。這個中心的確立，恰恰是以后儒家美學思想中“詩言志”、詩的“六義說”(風雅頌賦比興)、“比興說”等傳統(tǒng)詩學觀念的依憑，同時也引伸出了“感興”、“觸興”、“興象”、“興寄”、“興致”、“興趣”、“興會”、“興與境詣”、“興會神到”等一系列重要的美學范疇和詩學范疇。就孔子的美學思想體系而言，由“興”可以上接“仁”這個儒學核心?？鬃用鞔_指出過：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語·述而》)往下，由“興”又可以把一系列美學問題聯(lián)成一體：感興的對象應(yīng)該是“思無邪”的，興發(fā)的審美理想應(yīng)該是“樂而不淫”、“哀而不傷”，審美的興趣應(yīng)該在于“文質(zhì)彬彬”，然后才可以成為君子(理想人格)，對自然的審美興寄應(yīng)該是像“智者樂水，仁者樂山”那樣的“比德”而觀?？鬃拥倪@個以“興”為中心的美學思想體系，以后經(jīng)過孟子等儒家后學的發(fā)揮，形成了以“意”為中心的審美體驗論，其表現(xiàn)就是中國古代美學中的“意象論”、“言意論”、“意境論”的不斷豐富和發(fā)展。

儒道兩家的美學思想之所以能夠在以后的發(fā)展過程中不斷互相融合，其中一個重要原因就在于二者的體系框架是基本相通的，因而二者就能在中國傳統(tǒng)民族審美心理的大范型之內(nèi)通過兩極對立而逐步達到互補統(tǒng)一。道家思想的核心是與儒家思想的“仁”相對立的“法自然”的“道”，亦即自然無為的生命本體，而道家美學思想的中心就是探討如何達到這種“道”的自由境界的途徑、手段和中介。這在老子那里就是“滌除玄鑒”、“致虛極，守靜篤”(《老子》第十、十六章)，而在莊子那里便是“心齋”(《莊子·人間世》)、“坐忘”(《莊子·大宗師》)。道家美學思想的體系是以標明人們達到“道”的中介——審美體驗范疇而構(gòu)筑起來的。由于在以后的發(fā)展過程中，“意”這個范疇得到了極大的豐富和發(fā)展，出現(xiàn)了像意象、意境、意蘊、意在言外、意在筆先、意兼于法等一系列相關(guān)美學范疇，因而我們也可以將道家的美學思想體系簡稱為以“意”為中心的自然無為的體系，把儒家美學思

想體系簡稱為以“興”為中心的為仁求德的體系。儒道二家正是在“興”與“意”的審美主體的感發(fā)體驗的交叉點上產(chǎn)生了相互融合。道家美學思想的這個“意”，上隨無處不在的自然無為的“道”，下連一切審美、美和藝術(shù)之“用”和“器”，因而才有“五色令目盲”、“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”、“大辯若訥”、“信言不美，美言不信”(老子)，“禮樂文章有失性命之情”、“天地有大美而不言”、“厲與西施，恢詭譎怪，道通為一”、“其美者自美。吾不知其美也”、“毛嬙、麗姬，人之所美也：魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟”、“樸素而天下莫能與之爭美”(莊子)等等一系列命題，宣揚了道家的美學主張：崇尚自然素樸之美，追求無限之大美，否定美丑的差別和審美的客觀標準，倡導美學相對主義，弘揚審美和藝術(shù)的自然精誠的真情和天性，對中國古代傳統(tǒng)美學和傳統(tǒng)審美心理的形成和發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

三、中國美學主要是審美直覺型的。而西方美學則主要是科學分析型的

西方藝術(shù)哲學，尤其是其詩學(文學理論)從亞里士多德的《詩學》開始，基本上都是以科學分析的方法，按照一定的邏輯推理方式，對藝術(shù)的一般原理進行條分縷析，從藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象的解剖人手，抽繹出一系列相關(guān)的藝術(shù)規(guī)律。這樣的藝術(shù)哲學或文藝理論顯得系統(tǒng)、嚴整、明確，但是往往也將許多文學藝術(shù)所固有的審美特征給過濾、蒸餾掉了，使接受者很難從科學分析中飛躍到審美體驗的境界，從而成了易于把握卻于藝術(shù)創(chuàng)造裨益不豐的純粹理論形態(tài)。

亞里士多德的《詩學》就是“依自然的順序，先從首要的原理開頭”的，1－5章是序論，以藝術(shù)摹仿說的基本原理為出發(fā)點，簡述藝術(shù)分類的原則和詩的起源；6－22章是悲劇論，先給悲劇下定義，然后分析悲劇的成分，尤其注重情節(jié)和性格的分析，再論悲劇的寫作問題。特別討論了詞匯和風格；23－24章是史詩論，基本格局也是“定義——成分——特點——寫作問題”：25章是批評論，討論了批評家對詩人的指責，并提出反駁這些指責的原則和方法；26章比較了史詩與悲劇，結(jié)論是：悲劇能在較短的時間內(nèi)產(chǎn)生藝術(shù)效果，達到摹仿的目的，因此比史詩高。以后的西方藝術(shù)哲學或詩學(文學理論)著作，雖然在觀點上各抒己見，篇幅上也各有大小，然而，它們的體例、框架基本上是沿用了亞里士多德的《詩學》模式：本質(zhì)論——分類論(體裁論、特征論、構(gòu)成論、創(chuàng)作論、批評論或欣賞論)——比較論。黑格爾的藝術(shù)哲學——《美學講演錄》就典型地繼承了亞里士多德的詩學模式，其他像法國泰納(一譯丹納)的《藝術(shù)哲學》、俄國的車爾尼雪夫斯基的《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》(周揚譯為《生活與美學》)等等比較完整系統(tǒng)的藝術(shù)哲學或詩學的理論著作，也從總體上遵循著亞里士多德所開創(chuàng)的這種科學分析的理論模式。

與此相對，中國古代的藝術(shù)哲學或詩學(文學理論)，從孔子開始，不論是語錄、書信、感想、評點，還是成本短篇、鴻篇巨制，總體上都是以審美直觀的方式，根據(jù)作者的感悟、體認、興致、闡釋，把藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象當作一個審美整體對象，深入到藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象的精微之處，領(lǐng)會歸納出文學藝術(shù)的根本原理，總結(jié)綜合出許多聯(lián)成網(wǎng)絡(luò)的文學藝術(shù)規(guī)律。這樣的藝術(shù)哲學和詩學，當然在現(xiàn)象上就顯得零散、任意、模糊，不過，實質(zhì)上它倒是常常悟到了藝術(shù)真諦，觸及了詩之命脈，讓接受者在審美享受之中去體驗領(lǐng)略文藝三昧，從而能夠以他人之道契合一己之道，溝通了從藝術(shù)哲學迂回到藝術(shù)實踐的津梁。因此，這種詩化理論一旦被人們所參悟，就會達到刻骨銘心的深度，上升到羽化騰飛的高度，成為藝術(shù)創(chuàng)造的圣典真經(jīng)。正因為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學和詩學是這種審美直覺型的，而審美直覺并不以科學分析的一般化為旨歸，多有個體性、感悟性、模糊性，所以中國古代的藝術(shù)哲學和詩學就很難歸結(jié)為某種固定的模式，而是呈現(xiàn)出百家爭鳴、百花齊放的理論態(tài)勢。

中國的審美直覺型的詩化哲學和詩化美學的傳統(tǒng)，是在先秦時代就已經(jīng)奠定了的。在《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《國語》等先秦史籍之中記載了大量“以詩言志”的外交國事活動，而先秦諸子的哲學美學思想幾乎都離不開形象化的表述，寓言和詩意語言成了哲學和美學的主要形式。儒道兩家的主要代表人物為詩化哲學和詩化美學的定型、強化、推廣都做出了重大的貢獻。

孔子和他的弟子們在一起各言其志，就是運用的詩意語言。他特別欣賞曾點那種審美教化的志向：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！?《論語·先進》)孔子自己關(guān)于《詩》的許多論述也都是詩意化的、自覺頓悟式的，沒有詳盡的闡釋剖析，卻讓人回味無窮，啟人思索。他以“思無邪”三個字概括了《詩》三百篇的精義，標明了中和之美的審美標準，引出了后代人無數(shù)的注疏箋釋。他運用比興的方式談到了《詩》的審美教化作用：“人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與!”(《論語·陽貨》他關(guān)于“智者樂水，仁者樂山”的自然美“比德說”也是由比興的詩意化而逐步形成的中國美學的表達方式。以后孟子、荀子等儒家后學也都繼承了這種以寓言和比興詩意化語言來講述美學的審美直覺型論理模式。

而在先秦諸子中哲學和美學的詩意化達到了登峰造極的應(yīng)該說是莊子。他“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻”，“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，“極盡想象、聯(lián)想之能事，恣肆汪洋”，“上與造物者為游，而下與外死生無終始者為友”(《莊子·天下》)，把一部《莊子》渲染得詩情盎然。他關(guān)于“得魚忘筌”的比興道出了言意之奧妙關(guān)系，他的庖丁解牛、佝僂承蜩等寓言闡述了審美自由的超越性，他從東施效顰、逆旅人自道其二妾之美丑、河伯與北海若的對話等故事之中引出了美與丑的相對性的結(jié)論，他還以“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也”(《莊子·達生》、莊生夢蝶、畫師解衣般礴等形象化的比擬，把審美創(chuàng)造的自由境界及其凈化心靈的作用宣敘得讓人刻骨銘心、遐思幽渺。

從此以后，詩化美學就成了中國美學的原生形態(tài)，歸到了美學的本真狀態(tài)。且不說流散于經(jīng)史子集之中的談片卮言，也不論諸如《詩大序》、王逸《楚辭章句序》、《蔡邕筆論》、曹丕《典論·論文》、嵇康《聲無哀樂論》、陸機《文賦》、衛(wèi)夫人《筆陣圖》、謝赫《古畫品錄》以及以后汗牛充棟的詩話、詞話、曲話、畫論、小說評點等短小精悍的美學理論和藝術(shù)哲學的文章，單說像劉勰《文心雕龍》這樣的體大思精、深邃廣博的鴻篇巨制，也是一種詩化美學和審美化的藝術(shù)哲學。劉勰在《文心雕龍》的整體建構(gòu)上，采用以人體比附文體的審美直覺型的手法，提出了一整套剖情析采的藝術(shù)哲學理論。全書共50篇，前5篇(《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》)是全書的綱領(lǐng)，從《明詩》到《書記》，

一共20篇，主要是文體論，以上25篇為上卷；從《神思》以下25篇為下卷，其中前20篇即為創(chuàng)作論(剖情析采)，后5篇(《時序》、《才略》、《知音》、《程器》、《序志》)則為全書的總結(jié)，包括了發(fā)展論、作家論和批評論以及全書歸總。全書之中，“剖情析采”的創(chuàng)作論最為明顯地表現(xiàn)出比興之法。劉勰把文體比之于人體，人體有神明、骨鯁、肌膚、聲氣。而文體就有情志、事義、辭采、宮商。這些都滲透了儒、道、釋三家融會的審美直覺，成為唐宋之后藝術(shù)哲學和詩學的固有精神和定型模式。

唐代出現(xiàn)了一大批詩人論詩、畫家論畫、書法家論書法、作家論文章的藝術(shù)哲學(尤其是詩學)的著作：虞世南的《筆髓論》、孫過庭的《書譜》、張懷瑾的《書斷》、竇蒙的《語例字格》、皎然的《詩式》、荊浩的《筆法論》、司空圖的《二十四詩品》等等。司空圖用24首詩系統(tǒng)地論述了詩的意境和風格。讀之是一種審美享受，成為了最為典范的詩化美學。

在詩學方面，宋代以后詩話、詞話、曲話、小說評點層出不窮，蔚為大觀，形成了許多含義模糊、充滿直覺、難以言傳的范疇以及由這些范疇構(gòu)成的詩學體系。嚴羽的《滄浪詩話》標舉“興趣”和“妙悟”之說。倡導“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”， “盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏。不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”。李贄的“童心說”把寫作詩文當作童心真心的流露：“其胸中有如許無狀可怪之事。其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積既久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之塊壘；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠。昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發(fā)狂大叫。流涕慟哭，不能自止?！?《焚書》卷三)袁宏道的“性靈說”也講求“趣”，認為“世人所難得者唯趣”，“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之”(《袁中郎全集》卷三《敘陳正甫會心集》)。王國維在《人間詞話》中提出“境界論”，拈出“境界”二字以探文學之本，認為“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，并例舉“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊保弧芭弊侄辰缛鲆?。略舉這些犖犖大者，我們便可以從中感悟到中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學，尤其是詩學，完全是審美直覺化的，形象比興化的。詩意化的。它們對于其中心范疇，諸如“興趣”、“神韻”、“肌理”、“境界”，并沒有像西方美學家的藝術(shù)哲學那樣給出一個條分縷析的確切界定，而是通過詩的比興和具體參悟，給人們以心領(lǐng)神會的體驗。

四、中國美學主要以潛隱的體系方式存在。并在不斷演變過程中連續(xù)凝聚，而西方美學則往往以鮮明的體系相互對立批駁而形成其歷史的演化

翻開西方美學發(fā)展史，幾乎所有大家都有一個自己的美學體系，而這些美學體系又是他們各自哲學體系的一個不可或缺的有機組成部分，體系的存在方式是明顯的、豁然的，后代史家無須花多大氣力便可把捉住其間構(gòu)架及其發(fā)展脈絡(luò)，同時還幾乎形成了一個后學在前輩的基礎(chǔ)上采取否定(或叫揚棄，即含有某些包容的否定)的方式建構(gòu)新體系的學術(shù)傳統(tǒng)。這種學術(shù)傳統(tǒng)或許可以形象地稱之為“剝蔥頭式”的學術(shù)傳統(tǒng)。這是一種科學發(fā)展式的學術(shù)傳統(tǒng)。

西方美學的這種存在方式和發(fā)展模式，從古希臘時代就開始了，而在德國古典美學之中表現(xiàn)得最為明顯。古希臘時代，至少從柏拉圖開始，我們可以從他的《大希庇阿斯篇》、《理想國》、《伊安篇》、《斐德若篇》、《會飲篇》等幾篇主要論著之中見出他的美學體系的總體輪廓：以理式論(理念論)為基礎(chǔ)的美論，以回憶說為基礎(chǔ)的美感論，以影子摹仿說、迷狂說和教化說為主體的藝術(shù)論。柏拉圖的這個美學體系恰恰是在審視、考察而揚棄了他以前的美學家。包括他的老師蘇格拉底在內(nèi)的種種美學思想體系以后構(gòu)筑起來的。同樣，他的學生亞里士多德的美學思想體系，也是在批判了老師的哲學美學思想體系的基礎(chǔ)上重新建構(gòu)起來的。亞里士多德的美學思想體系，不僅在《形而上學》、《政治學》、《修辭學》等幾部主要著作之中十分顯豁地表現(xiàn)了出來，而且還有一本專門的美學著作《詩學》。這樣，亞里士多德就把自己的美學思想體系簡明扼要地顯示在世人面前。這便是以四因論為根基的美論，以心靈論為根基的美感論，以真實摹仿說、認識功能說和凈化說為骨架的藝術(shù)論。亞里士多德的美學思想體系與柏拉圖的美學思想體系全面相對立、相補充。從此，西方美學史便形成了后代美學家各以兩位古希臘賢哲為祖師的現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的兩大美學思潮。現(xiàn)實主義美學思想的發(fā)展脈絡(luò)主要是：亞里士多德——賀拉斯——托馬斯·阿奎那——卡斯特爾維屈羅——布瓦洛——狄德羅——萊辛——歌德——黑格爾；反現(xiàn)實主義美學思想的發(fā)展脈絡(luò)主要是：柏拉圖——普羅丁——奧古斯丁——欽提奧——夏夫茲博里——盧梭——康德——赫爾德——席勒——謝林——施萊格爾兄弟。

一部西方美學史就好像是“剝蔥頭”式的否定揚棄的歷史?？档碌摹芭姓軐W”缺少了《判斷力批判》，就必然在現(xiàn)象界與物自體之間留下不可逾越的鴻溝，無法自我圓滿。黑格爾的“絕對哲學”離開了“理念的感性顯現(xiàn)”的美學，就會使理念的自我矛盾運動在經(jīng)歷了邏輯階段、自然階段、主觀精神階段、客觀精神階段以后，無法回歸到自身，使其哲學體系的圓圈無法封閉完成。費希特的“自我哲學”和謝林的“同一哲學”，離開了美和藝術(shù)以及藝術(shù)哲學，同樣無法完成各自的哲學體系的大廈。同時，從康德奠基到黑格爾集大成的德國古典美學的發(fā)展也是具有其內(nèi)在的合乎邏輯的否定(揚棄)過程的。正是在這個否定(揚棄)的過程中，德國古典美學經(jīng)歷了“康德——費希特一席勒——謝林——黑格爾”的發(fā)展序列，逐步由主觀唯心主義和外在辯證法演進為客觀唯心主義和內(nèi)在辯證法，從而形成了西方美學史上獨立形態(tài)的第一個高峰，并引發(fā)了從三個不同方向的批判揚棄，而形成了19世紀以至20世紀的三條發(fā)展主流：俄國革命民主主義美學、馬克思主義美學、西方現(xiàn)代主義美學(人本主義美學和科學主義美學)，20世紀20年代以后又形成了馬克思主義美學與現(xiàn)代主義美學的對峙發(fā)展的態(tài)勢，再到20世紀50年代以后形成馬克思主義美學與后現(xiàn)代主義美學的并行發(fā)展狀態(tài)。

可是，反觀一下中國的美學思想發(fā)展，情況就大不相同了。在西方美學體系傳播并移植到中華大地以前，中國古代傳統(tǒng)美學思想似乎很難找到一個十分鮮明顯豁的思想體系。一方面，中國古代傳統(tǒng)美學思想很少有比較集中顯現(xiàn)為體系形態(tài)的論著，即使像《文心雕龍》那樣博大精深的著作，依然主要是研究文學(尤其是文學創(chuàng)作)的，所以只能視為藝術(shù)哲學或詩學的系統(tǒng)著作，并不具有全面系統(tǒng)的美學形而上的嚴格意義。另

一方面，我們現(xiàn)在所見到的有關(guān)中國古代美學家們的美學思想及其體系。并不是這些古代美學家們自己在世時自覺刻意精心構(gòu)建的，而是近代以來我們的致力于美學思想研究的學者們參照西方美學思想體系，根據(jù)古人散見的論述及其內(nèi)在的邏輯關(guān)系，鉤沉稽微，殫思竭慮，抽繹歸納，總結(jié)出來的。因此。就美學思想的存在方式而言，中國古代應(yīng)該說是只有“潛在的”、“隱藏的”、“內(nèi)在的”美學思想體系。不存在任何一個外在的鮮明顯豁的美學思想體系。此外，由于中國古代美學家們并沒有從建構(gòu)完整、鮮明的美學思想體系的宏觀角度來闡發(fā)自己的美學思想，倒是多半從各自所關(guān)心的一些具體的美學問題著眼人手來闡述自己的美學思想，因而每一位美學家在某一個具體的美學問題的論述上可以構(gòu)成微觀的系統(tǒng)。后代的研究者們只有在通觀了中國古代美學思想的許多具體的論說、詩詞、詩話、曲話、詞話、畫論、樂論、論藝書簡以后，才可能摸清中國傳統(tǒng)美學思想的一些子系統(tǒng)，從而在其中窺見整個中國傳統(tǒng)美學思想的母系統(tǒng)——總體體系。

先秦美學思想，尤其是儒道兩家的美學思想散見于先秦的經(jīng)史子集的浩瀚文獻之中，沒有一個一目了然的體系，只有一個潛在體系以供后代的研究者們?nèi)ャ@研揭示。

兩漢魏晉南北朝時代是中國審美意識從覺醒走向自覺的時期。這時出現(xiàn)了許多專門化的，甚至比較系統(tǒng)的美學論著。但這樣審美意識的自覺化主要表現(xiàn)在對文藝美學(尤其是詩學)的具體問題的深入細致的探討，而不在于美學思想體系的完整建構(gòu)。這種體系潛在化和單向化的傳統(tǒng)，經(jīng)過隋唐五代、宋金元，直至明清，一直沒有什么根本改觀的跡象。梁啟超、王國維、蔡元培等近代美學思想大家也保持了中國古代傳統(tǒng)，并不在意經(jīng)營一個鮮明顯豁的美學思想體系，倒是借用了康德、叔本華、尼采等人的美學體系及其基本原理來研討中國的具體文藝、美學問題。

此外，中國古代美學思想的發(fā)展，從先秦時代的儒道對立互補，發(fā)展到魏晉南北朝的儒道佛三家對立互補，再到中唐以后的禪宗美學思想的興起，實際上實現(xiàn)了儒道佛的融合，至于宋明理學就更加顯示出三家融合卻以儒家為主導的格局。這也深深地影響了清代的美學思想。同時，就儒、道、佛三家的美學思想而言，其學派內(nèi)部的師承關(guān)系就更加明顯清楚。后學者總是恪守先圣賢哲的遺訓，而根據(jù)自己所處的時代的特點加以發(fā)揮、豐富，形成一種軸心式的連續(xù)凝聚的演化模式。我們可以形象地稱之為“滾雪球式的”發(fā)展模式。這是一種史學和藝術(shù)發(fā)展的模式。它與中國傳統(tǒng)的歷史積淀的史學觀念和審美觀念是息息相通的。這種模式與西方美學思想的“剝蔥頭式的”否定對立批駁的演化模式迥然有別。比如，儒家的教化論和道家的自然論，從孔孟、老莊以降，歷代儒道美學家都是未敢稍有偏離。在此軸心上加以豐富發(fā)展，就像滾雪球一樣，形成豐厚的理論積淀。于是這就形成了中國古代的“詩言志”、“文以載道”和“詩緣情”、“文章天成”的傳統(tǒng)文學觀念。

那么，為什么會形成中西美學理論這樣一些差異呢?當然必須追溯到中西的經(jīng)濟、政治、文化的方方面面，然而，這些社會的原因必須通過人的審美心理(特別是深層審美心理)才得以一代一代地傳承積累，以形成大致穩(wěn)定的格局，然后通過美學理論家的論著表述出來。這里就必定涉及許多深層審美心理上的因素、結(jié)構(gòu)、機制、功能，比如，思維方式、語言文字運用、知情意在潛意識中的重組模式和定勢、各種本能(性、食、自我保存等等)的升華機制、人格類型和氣質(zhì)因素及其組合變化等。這些因素、結(jié)構(gòu)、機制、功能及其所形成的人類深層審美心理中的不同層面的狀況的種種奧秘，就必須依靠深層審美心理學的不懈探索，方能逐步弄清楚。

責任編輯劉保昌