李　晨

臺(tái)灣當(dāng)代紀(jì)錄片與臺(tái)灣的社會(huì)發(fā)展，特別是其社會(huì)運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。在20世紀(jì)80年代之前，臺(tái)灣紀(jì)錄片都是由官方掌控，作為政治宣傳、教化民心的工具，僅有的一些由民間制作的紀(jì)錄片也都是對(duì)社會(huì)風(fēng)貌的樸實(shí)紀(jì)錄。隨著社會(huì)思潮轉(zhuǎn)變與科技革新，紀(jì)錄片在80年代成了反主流媒體、沖撞威權(quán)的有力武器。自1987年開(kāi)始，臺(tái)灣社會(huì)進(jìn)入“解嚴(yán)”時(shí)期，政治環(huán)境日益開(kāi)放，科技水平快速上升，紀(jì)錄片的生產(chǎn)也逐漸豐富起來(lái)。特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)，臺(tái)灣社會(huì)日趨復(fù)雜多元，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨大變化，社會(huì)矛盾也開(kāi)始日益激化，在這樣的社會(huì)環(huán)境中，臺(tái)灣出現(xiàn)了一批關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的紀(jì)錄片；而與此同時(shí)，在這個(gè)“眾聲喧嘩”的時(shí)期，幾乎所有的政黨、派系或是族群，都為了確立自身發(fā)展的正當(dāng)性而試圖建構(gòu)各自的歷史表述，特別是2000年民進(jìn)黨上臺(tái)后，為了建立臺(tái)灣“本土派”統(tǒng)治機(jī)制，推翻原有國(guó)民黨建立的以“中華民國(guó)”為主體的歷史論述，更是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)發(fā)展歷史進(jìn)行了一番徹頭徹尾的重新表述，在這種導(dǎo)向下，一些紀(jì)錄片工作者和研究者也開(kāi)始將目光投向“歷史題材”，通過(guò)影像紀(jì)錄表達(dá)對(duì)于歷史問(wèn)題的反思。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式更加多元，許多紀(jì)錄片工作者更將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向自身內(nèi)心世界，用實(shí)驗(yàn)影像的方式自我闡述，為臺(tái)灣紀(jì)錄片美學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了新的天地。

本文試圖通過(guò)對(duì)臺(tái)灣紀(jì)錄片發(fā)展史，特別是“解嚴(yán)”以來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片的發(fā)展過(guò)程的梳理，透析臺(tái)灣社會(huì)歷經(jīng)數(shù)十年的轉(zhuǎn)型過(guò)程，以及與之相伴的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。

緒論

我們有理由相信，任何一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生、發(fā)展乃至盛行都并非偶然，就好像中國(guó)唐代的詩(shī)歌創(chuàng)作、宋代的山水畫(huà)、文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)的戲劇以及歐洲18世紀(jì)下半葉“古典主義”時(shí)期的交響樂(lè)……都是在物質(zhì)條件積累到一定程度后，隨著社會(huì)文化的整體提升而發(fā)展起來(lái)的，那么臺(tái)灣的紀(jì)錄片歷經(jīng)了將近幾十年的沉寂，在“解嚴(yán)”前后突然迸發(fā)并大量涌現(xiàn)，乃至在整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)都成為一門(mén)“顯學(xué)”，便成為了我們需要嚴(yán)肅面對(duì)、認(rèn)真思考的問(wèn)題。更重要的是，在臺(tái)灣“解嚴(yán)”前后一段時(shí)期內(nèi)，特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)的臺(tái)灣紀(jì)錄片歷經(jīng)了一段漫長(zhǎng)的實(shí)踐歷程，與政治局勢(shì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化潮流相伴，繁衍出駁雜的內(nèi)容和多樣的表現(xiàn)形式。剝開(kāi)所有五花八門(mén)的外部表象，所能透析到的是臺(tái)灣社會(huì)所歷經(jīng)的前后數(shù)十年的轉(zhuǎn)型過(guò)程，以及與之相伴隨的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。而臺(tái)灣在歷史發(fā)展過(guò)程中，也成為聯(lián)系中、日、美等國(guó)際關(guān)系的關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)，并折射出東亞，甚至全球各國(guó)發(fā)展過(guò)程中所共同面對(duì)的重要問(wèn)題。本章首先對(duì)前人研究成果進(jìn)行回顧與總結(jié)，近年來(lái)，臺(tái)灣社會(huì)中出現(xiàn)了所謂的“紀(jì)錄片熱”現(xiàn)象，伴隨著這股“紀(jì)錄片熱”的出現(xiàn)，各相關(guān)領(lǐng)域?qū)τ谂_(tái)灣紀(jì)錄片的研究日漸豐富，從文化研究的角度來(lái)看，這種生產(chǎn)現(xiàn)象和討論熱潮固然值得探詢和研究，但與此相對(duì)，我們所看到的卻是學(xué)界針對(duì)臺(tái)灣紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)性影片的歷史，以及紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)性影片與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)性研究與討論，僅見(jiàn)諸少數(shù)研究者。綜觀有關(guān)臺(tái)灣紀(jì)錄片的研究與整理，其研究時(shí)間大多集中在2000年以前，研究者也大多從紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式入手加以研究，或是對(duì)某部紀(jì)錄片進(jìn)行個(gè)案分析，或者簡(jiǎn)述紀(jì)錄片發(fā)展史，卻往往忽略了整個(gè)社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程與藝術(shù)生產(chǎn)整體趨勢(shì)之間的互動(dòng)關(guān)系，特別是紀(jì)錄片的美學(xué)發(fā)展與社會(huì)議題之間的互動(dòng)關(guān)系。本文希望在前人研究的基礎(chǔ)上，將臺(tái)灣“解嚴(yán)”以來(lái)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程放到臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型乃至全球格局變動(dòng)的脈絡(luò)中。目前，臺(tái)灣文學(xué)研究界對(duì)臺(tái)灣文學(xué)及文化狀況研究的范圍已經(jīng)日漸寬泛，取材日漸新穎，研究角度也日漸獨(dú)特，從影像入手研究臺(tái)灣社會(huì)歷史問(wèn)題已并不罕見(jiàn)，但對(duì)紀(jì)錄片的研究還處于起步階段。特別是在大陸地區(qū)，將臺(tái)灣“解嚴(yán)”后，特別是90年代以來(lái)的紀(jì)錄片作為研究對(duì)象，從影像美學(xué)發(fā)展的角度切入，探討臺(tái)灣當(dāng)代重大社會(huì)議題，分析其背后的歷史政治動(dòng)因，并最終對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣現(xiàn)狀及相關(guān)問(wèn)題形成相對(duì)客觀理性的分析判斷的研究議題還并不多見(jiàn)。在研究方法上，本文從當(dāng)代臺(tái)灣紀(jì)錄片入手，選取具有代表性的紀(jì)錄片做文本細(xì)讀式的研究，以研討臺(tái)灣的文學(xué)、文化、影像生產(chǎn)及其美學(xué)形式背后的社會(huì)生態(tài)為宗旨，從一個(gè)相對(duì)新穎的角度透視當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的重大議題。本章還分析了“紀(jì)錄片”這一概念的發(fā)展歷史及其范圍界定，紀(jì)錄片的定義有狹義與廣義兩種范疇：廣義來(lái)講，多年來(lái)人們往往將劇情片之外（不含實(shí)驗(yàn)電影及動(dòng)畫(huà)）的片型籠統(tǒng)地稱為“紀(jì)錄片”，也就是包括新聞片（the newsreel）、旅游片（the travelogue）、教育片（the educational film）、工業(yè)片（the industrial film），以及其它以事實(shí)或非虛構(gòu)事件為本的影片，后來(lái)紀(jì)錄片研究界引入“非虛構(gòu)影片”的范疇，以避免對(duì)“紀(jì)錄片”這一名詞的濫用。狹義的“紀(jì)錄片”嚴(yán)格來(lái)說(shuō)應(yīng)該專指20世紀(jì)30年代英國(guó)紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜（John Grierson）發(fā)展社會(huì)學(xué)紀(jì)錄片影響下的產(chǎn)物，1932年，他在發(fā)表的《英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的首要原則》一文中寫(xiě)道，“紀(jì)錄片乃是一種‘對(duì)真實(shí)事物的創(chuàng)造性處理”。這也成為20世紀(jì)30年代以后，歐美國(guó)家所能普遍接受的對(duì)于紀(jì)錄片的定義。

一、“解嚴(yán)”前臺(tái)灣紀(jì)錄片的發(fā)展?fàn)顩r呈現(xiàn)

20世紀(jì)20、30年代，也就是日本的大正民主時(shí)期末到昭和初年，臺(tái)灣社會(huì)曾經(jīng)歷了小城市文化興起、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的階段，一些家境比較富裕、教育背景良好的士紳階層開(kāi)始得以享受現(xiàn)代工業(yè)文明和科技進(jìn)步所帶來(lái)的文化藝術(shù)成果，其中，劉吶鷗、鄧南光等人個(gè)人家庭式紀(jì)錄影像便屬于這一范疇。而同一時(shí)期官方制作的紀(jì)錄片則大多屬于為日本殖民政府宣傳政令而拍攝。光復(fù)后，“中影”、“中制”、“臺(tái)制”成為這一時(shí)期臺(tái)灣拍攝、制作非劇情類(lèi)影片的三大主要機(jī)構(gòu)，但這些影像大多屬于權(quán)威性介紹和解說(shuō)的“圖解”，并不是真正意義上的紀(jì)錄片，直到1967年陳耀圻拍攝的《劉必稼》。70、80年代，隨著鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，由文化界人士拍攝、制作了《芬芳寶島》等以臺(tái)灣人文地理為主的觀察性系列紀(jì)錄片；隨之又將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)市井小民，深入日常社會(huì)，由此完成了一次紀(jì)錄片所表現(xiàn)內(nèi)容逐漸從政治領(lǐng)袖、政治事件，過(guò)渡到鄉(xiāng)土風(fēng)俗、山川草木，乃至普通百姓的轉(zhuǎn)變。80年代的臺(tái)灣社會(huì)呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的景觀，社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系逐漸明朗，貧富差距日益增大，傳統(tǒng)的政治信仰、價(jià)值觀念都受到巨大沖擊，以“綠色小組”為首的“反主流影像媒體”出現(xiàn)。誠(chéng)然，“反主流媒體”初始的自我定位即為突破官方媒體封鎖、挑戰(zhàn)國(guó)家威權(quán)體制，因此在其內(nèi)容、題材上具有社會(huì)運(yùn)動(dòng)，特別是政治運(yùn)動(dòng)的紀(jì)錄姿態(tài)是完全可以理解的，也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹！胺粗髁髅襟w”拍攝紀(jì)錄片成為日后臺(tái)灣紀(jì)錄片中不可忽視的一種類(lèi)型，并帶動(dòng)了臺(tái)灣“解嚴(yán)”后議題類(lèi)紀(jì)錄片的發(fā)展。臺(tái)灣的社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片伴隨著政治與社會(huì)的民主和開(kāi)放而出現(xiàn)，但隨著當(dāng)局的“整肅社運(yùn)”，以及“解嚴(yán)”后隨之而來(lái)的“報(bào)禁”解除與言論尺度的放寬，使得這批“小眾媒體”所拍攝的“戰(zhàn)斗性”紀(jì)錄片也在社會(huì)運(yùn)動(dòng)失去動(dòng)力的背景中逐漸喪失了戰(zhàn)斗力，雖然日后表現(xiàn)社運(yùn)的紀(jì)錄片仍在臺(tái)灣紀(jì)錄片中仍占有相當(dāng)?shù)谋戎兀鐣?huì)運(yùn)動(dòng)缺乏長(zhǎng)期戰(zhàn)斗策略的弊病也影響到這些社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片，讓它們每每如曇花一現(xiàn)般的銷(xiāo)聲匿跡，但社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片所開(kāi)創(chuàng)的共同探討社會(huì)議題的紀(jì)錄片類(lèi)型，卻至今在臺(tái)灣紀(jì)錄片生產(chǎn)中占有可觀的比重。

二、“解嚴(yán)”以來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片中的現(xiàn)實(shí)觀照

1987年“解嚴(yán)”令的下達(dá)結(jié)束了臺(tái)灣地區(qū)長(zhǎng)達(dá)38年之久的“緊急戒嚴(yán)”時(shí)期，針對(duì)“戒嚴(yán)”時(shí)期所承受的各方面壓迫，以及以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主導(dǎo)目標(biāo)所受到的資源掠奪和剝削，臺(tái)灣社會(huì)各階層的社會(huì)運(yùn)動(dòng)與抗議行為風(fēng)起云涌，諸多弱勢(shì)族群在歷經(jīng)了長(zhǎng)期的壓抑之后，得以通過(guò)各種管道發(fā)出呼聲，與之相關(guān)的紀(jì)錄片隨之產(chǎn)生。本章從原住民題材、外省族群題材和女性題材三個(gè)不同方面逐一分析臺(tái)灣當(dāng)代社會(huì)幾大弱勢(shì)族群在社會(huì)發(fā)展失衡中所面對(duì)的生存困境，以此呈現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。

綜觀臺(tái)灣“解嚴(yán)”后拍攝制作的紀(jì)錄片，其中最初對(duì)于弱勢(shì)族群的關(guān)注應(yīng)該說(shuō)是從對(duì)原住民生活現(xiàn)狀的探訪開(kāi)始，這種情形一方面大概是因?yàn)?，影像———更具體的說(shuō)是視覺(jué)媒體，其中自然也包括繪畫(huà)、攝影等，這類(lèi)紀(jì)錄工具最初被應(yīng)用，就有著些許獵奇的意味，在影像紀(jì)錄者看來(lái)，它可以用最直觀的方式紀(jì)錄并呈現(xiàn)出異己的生活方式和生存狀態(tài)；從另一個(gè)方面考慮，原住民題材也成為臺(tái)灣社會(huì)“解嚴(yán)”初期，政治走向尚屬曖昧不清時(shí)，最具有討論空間的話題。最早的原住民題材紀(jì)錄片，是從民族志影片脫胎而來(lái)，其目的也是從人類(lèi)學(xué)研究的角度出發(fā)，紀(jì)錄臺(tái)灣地區(qū)原住民的社會(huì)風(fēng)俗。1984年，臺(tái)灣“中央研究院”民族學(xué)研究所在人力、物力都非常匱乏的情況下，胡臺(tái)麗以人類(lèi)學(xué)者的身份主持拍攝完成了第一部由臺(tái)灣本地人制作的人類(lèi)學(xué)民族志影片《神祖之靈歸來(lái)———排灣族五年祭》，開(kāi)啟了臺(tái)灣民族志紀(jì)錄影片的歷史，也為后來(lái)的臺(tái)灣原住民題材紀(jì)錄片開(kāi)啟前傳。實(shí)際上，有關(guān)原住民的紀(jì)錄片拍攝歷史可以上溯到日據(jù)時(shí)期，1907年由日本人高松豐次郎制作紀(jì)錄片《臺(tái)灣實(shí)況介紹》，是在臺(tái)灣拍攝完成的第一部紀(jì)錄片。早期的原住民題材紀(jì)錄片，大多以“紀(jì)錄”的名義為統(tǒng)治者歌功頌德，或是抱持著獵奇的心態(tài)導(dǎo)覽觀光，對(duì)于原住民聚居地區(qū)自然風(fēng)光的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)社會(huì)民情的關(guān)注，胡臺(tái)麗于1993年完成一部關(guān)注蘭嶼在整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的多方尖銳問(wèn)題的紀(jì)錄片《蘭嶼觀點(diǎn)》。影片集中討論了困擾蘭嶼地區(qū)人民生活的觀光拍照、醫(yī)療惡靈及核能廢料等問(wèn)題，擺脫了以往有關(guān)原住民題材紀(jì)錄片中一味將蘭嶼主觀幻化成為人類(lèi)世界烏托邦的方式，著重討論蘭嶼當(dāng)前面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。2007年，關(guān)曉榮導(dǎo)演拍攝于1997年的紀(jì)錄片《國(guó)境邊陲》終于面世，將人們對(duì)于原住民等弱勢(shì)族群的思考推向了一個(gè)新的高度。影片大致可以分為三個(gè)段落，講述達(dá)悟族飛魚(yú)和造舟文化的逐日衰落、蘭嶼島上青壯年人口日益外移，以及多年來(lái)的反核廢運(yùn)動(dòng)，三個(gè)部分之間又構(gòu)成逐層推進(jìn)、深化的關(guān)系，最后引發(fā)全球化資本運(yùn)作過(guò)程中第三世界所共同面臨的問(wèn)題思考。

20世紀(jì)80年代末到90年代初期，隨著臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的提高，社會(huì)階層出現(xiàn)兩極分化的局面，各階層之間的差距反而加大，社會(huì)出現(xiàn)發(fā)展失衡的走勢(shì)。而另一方面，隨著科技水平的發(fā)展，攝影技術(shù)也逐漸得到普及，越來(lái)越多的普通人有條件拿起攝像機(jī)捕捉身邊的人、事、物；加之“解嚴(yán)”以后，社會(huì)文化環(huán)境日漸寬松，發(fā)聲管道日益暢通，使得許多弱勢(shì)族群的聲音可以通過(guò)紀(jì)錄片得到表達(dá)。在這些反映弱勢(shì)族群的諸多紀(jì)錄片中，“全景”拍攝的紀(jì)錄片占據(jù)了相當(dāng)大的比重，其社會(huì)影響力也不容忽視?！叭啊痹谥T多弱勢(shì)族群中，捕捉并紀(jì)錄下了90年代以來(lái)臺(tái)灣社會(huì)所出現(xiàn)的外省族群邊緣化問(wèn)題。伴隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)與轉(zhuǎn)型，國(guó)民黨最終喪失了執(zhí)政地位，臺(tái)灣社會(huì)也通過(guò)民主選舉的方式，第一次完成了政黨輪替。隨著國(guó)民黨執(zhí)政地位的喪失，原本依附官方勢(shì)力的外省族群，此時(shí)卻因?yàn)闊o(wú)法磨滅的家國(guó)記憶和難以割舍的價(jià)值觀念，也日漸淪為“本土化”呼聲強(qiáng)烈時(shí)代社會(huì)中的邊緣族群和弱勢(shì)群體。導(dǎo)演蕭菊貞、湯湘竹等人，則是從家庭出發(fā)，以“父親”為拍攝對(duì)象，通過(guò)《銀簪子》、《山有多高》等影片回顧了外省老人當(dāng)年輾轉(zhuǎn)漂泊的生涯，呈現(xiàn)了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的困境，更以外省第二代的身份探詢自身的家族記憶和身份認(rèn)同。2004年，又一部引起重大社會(huì)反響、講述外省退伍老兵的紀(jì)錄片《石頭夢(mèng)》問(wèn)世，這部紀(jì)錄片的出現(xiàn)不僅讓人們回想起上個(gè)世紀(jì)60年代曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的紀(jì)錄片《劉必稼》，更讓人們對(duì)幾十年來(lái)臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展變遷以及臺(tái)灣紀(jì)錄片的美學(xué)發(fā)展、議題變化展開(kāi)了更為廣泛的思考和討論。40年前，美國(guó)留學(xué)歸來(lái)的陳耀圻拍攝了壯年退伍的國(guó)民黨軍人劉必稼，而在40年后，導(dǎo)演胡臺(tái)麗拍攝紀(jì)錄片講述了劉必稼來(lái)到臺(tái)灣工作、生活的后半輩子，更通過(guò)劉必稼的生活呈現(xiàn)出光華村這樣一個(gè)多民族、多語(yǔ)言、多文化融合而成的“社會(huì)共同體”，可謂臺(tái)灣底層社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照。

臺(tái)灣島內(nèi)的女性解放運(yùn)動(dòng)是一直伴隨著“解嚴(yán)”以來(lái)民主運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)而日漸發(fā)展的，近年來(lái)，女性主義與婦女意識(shí)的普遍提升，促使出現(xiàn)一系列女性議題的紀(jì)錄片，并且涉及娼妓、外籍婚姻、同性戀等各個(gè)層面。1997年2月4日，臺(tái)北“市政會(huì)議”通過(guò)廢止執(zhí)行了40年之久的《地方公娼管理辦法》，指示各局處研擬轉(zhuǎn)業(yè)輔導(dǎo)等配套措施并發(fā)布公告，自9月6日起“廢娼案”生效，128名臺(tái)北市公娼于一夕之間全數(shù)面臨失業(yè)。此舉引起公娼的強(qiáng)烈不滿，百余名公娼成立“臺(tái)北市公娼自救會(huì)”，到“市議會(huì)”陳情，爭(zhēng)取性工作的權(quán)益，或者延緩廢娼時(shí)期，以作轉(zhuǎn)業(yè)的緩沖，導(dǎo)演蔡崇隆拍攝影片《公娼啟示錄》，紀(jì)錄并探討“廢娼”事件前后成因及影響。臺(tái)灣原本就是一個(gè)由移民后裔組成的地區(qū)，20世紀(jì)80年代末期以來(lái)，一批“新移民”開(kāi)始進(jìn)入臺(tái)灣，與過(guò)去以男性或家庭為主的移民模式不同，這批“新移民”大都是化整為零的個(gè)別女性，她們默默進(jìn)入臺(tái)灣社會(huì)中的家庭場(chǎng)域，并且在這里繁衍后代。隨著這些臺(tái)灣外籍配偶人數(shù)的逐漸增加，臺(tái)灣主流媒體特別對(duì)其中的女性配偶冠以“新娘”的稱呼，統(tǒng)稱“外籍新娘”。因?yàn)檫@些外籍配偶往往來(lái)自較之臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的越南、柬埔寨、印尼、菲律賓、老撾，以及中國(guó)大陸地區(qū)，因此，這些來(lái)自東南亞的“外籍新娘”，與近年來(lái)人數(shù)直線上升的“大陸新娘”，則被貼上了“無(wú)知”、“卑賤”的社會(huì)標(biāo)簽，只留下家務(wù)勞動(dòng)和傳宗接代的工具價(jià)值，而“外籍新娘”這個(gè)定義在日常生活中也逐漸狹隘，并具有鮮明的感情色彩，這一問(wèn)題也引起了導(dǎo)演蔡崇隆的重視，他拍攝了“移民新娘三部曲”———《我的強(qiáng)娜威》、《黑仔討老婆》和《中國(guó)新娘在臺(tái)灣》，分別講述來(lái)自不同國(guó)家和地區(qū)、具有不同文化歷史背景的柬埔寨新娘、越南新娘和大陸新娘在被籠統(tǒng)的歸為“外籍新娘”時(shí)，所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，影片力圖打破人們對(duì)于“外籍新娘”形成的媒體刻板印象，通過(guò)對(duì)這些來(lái)自臺(tái)灣以外、其他國(guó)家和地區(qū)的“新移民”女性的跟拍和訪問(wèn)，探詢“外籍新娘”這一族群的社會(huì)脈絡(luò)。相比起“外籍新娘”在臺(tái)灣社會(huì)中的特殊性而言，“同志”問(wèn)題似乎成了一個(gè)更具有普遍性的全人類(lèi)社會(huì)都需要共同面對(duì)的問(wèn)題?！巴尽辈⒎侵痪窒拊谂灾g，相反的，對(duì)于男性“同志”的研究數(shù)量在所有“同志”問(wèn)題的研究中占了大多數(shù)。本文之所以將這個(gè)問(wèn)題劃歸到女性研究的范疇中來(lái)，更多的原因還是在于，當(dāng)今的主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)依舊是男性異性戀者占據(jù)主導(dǎo)地位，而其他族群———無(wú)論是女性，還是同性戀者，都是被邊緣化的，或是被置于了“被觀看”、“被研究”，甚至“被賞玩”的地位，2001年紀(jì)錄片《私角落》的問(wèn)世給予這個(gè)問(wèn)題以非常寬廣的討論空間。

三、“解嚴(yán)”以來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片中的歷史反思

“戒嚴(yán)”時(shí)期的臺(tái)灣社會(huì)由官方壟斷了一切媒體輿論管道，普通民眾喪失了基本的知情權(quán)和發(fā)聲權(quán)，所有關(guān)于歷史的記載、描述和建構(gòu)的權(quán)力都掌握在統(tǒng)治者手中。進(jìn)入“解嚴(yán)”時(shí)期以來(lái)，統(tǒng)治當(dāng)局放松了對(duì)媒體輿論的鉗制，社會(huì)媒體、知識(shí)精英，乃至普通民眾亦開(kāi)始回顧曾經(jīng)一度被遮蔽或者扭曲的歷史問(wèn)題。而在這個(gè)“眾聲喧嘩”的時(shí)期，幾乎所有的政黨、派系或是族群，都為了確立自身發(fā)展的正當(dāng)性而建構(gòu)了各自的歷史表述，特別是2000年民進(jìn)黨執(zhí)政后，為建立臺(tái)灣“本土派”統(tǒng)治機(jī)制，更是對(duì)臺(tái)灣誰(shuí)發(fā)展歷史進(jìn)行了一番重新表述，在這種導(dǎo)向下，一些紀(jì)錄片工作者和研究者也開(kāi)始將目光投向“歷史題材”。本章分別以“重述殖民歷史”、“還原‘二·二八”和“叩問(wèn)‘白色恐怖”為題，解讀“解嚴(yán)”后一段時(shí)期內(nèi)對(duì)這三段歷史進(jìn)行追溯和重建的紀(jì)錄片，試圖以紀(jì)錄片為切口，還原歷史真實(shí)，反思?xì)v史事件。

2003年，一部名為《跳舞時(shí)代》的紀(jì)錄片大膽翻轉(zhuǎn)了長(zhǎng)期以來(lái)臺(tái)灣敘述中對(duì)于日本殖民時(shí)期歷史記憶的界定，回溯了20世紀(jì)30年代臺(tái)灣在殖民母國(guó)日本的影響帶動(dòng)下，如何接受現(xiàn)代化的洗禮與沖擊，從而形塑了現(xiàn)代都市文化。紀(jì)錄片《跳舞時(shí)代》之所以在公映后引起臺(tái)灣社會(huì)的廣泛討論，一方面是因?yàn)樗呐臄z手法和表現(xiàn)內(nèi)容具有一定的突破性，片中通過(guò)幾個(gè)當(dāng)年哥倫比亞唱片公司老員工，多年后相聚在日據(jù)時(shí)代代表著“現(xiàn)代化”文明的波麗路西餐廳中回想當(dāng)年往事，引出一段被時(shí)代淹沒(méi)的“文明史”，更以安排演員情景重現(xiàn)的方式，搬演當(dāng)年的哥倫比亞及其所代表的“摩登盛事”；另一方面，也是更為重要的是，如諸多論者所認(rèn)為的，這部紀(jì)錄片完全顛覆了多年以來(lái)日據(jù)時(shí)期在主流歷史敘述中的負(fù)面記憶，重新建構(gòu)出了一個(gè)摩登、開(kāi)放、祥和、文明的殖民歷史，這恐怕是導(dǎo)演郭珍弟在拍攝影片時(shí)所未曾預(yù)見(jiàn)的。

近年來(lái)，“二·二八”事件在臺(tái)灣社會(huì)被肆意翻炒，為了澄清60年前發(fā)生在臺(tái)灣島上的“二·二八”事件的歷史真相，瓦解“二·二八”事件的政治圖騰意涵，2005年，由楊渡擔(dān)任總策劃，王育麟拍攝了紀(jì)錄片《還原二二八》，影片除邀請(qǐng)導(dǎo)演侯孝賢擔(dān)任顧問(wèn)外，還分別邀請(qǐng)了“二·二八”事件中最后一場(chǎng)戰(zhàn)役的游擊隊(duì)長(zhǎng)陳明忠和臺(tái)灣“白色恐怖”時(shí)期被關(guān)押時(shí)間最久的政治犯林書(shū)揚(yáng)共同擔(dān)任顧問(wèn)，通過(guò)對(duì)這些曾經(jīng)見(jiàn)證“二·二八”事件并親身參與者的口述和回憶，力圖還原出歷史事件的真相，片名選用“還原”二字，整部影片又緊貼“還原”二字，分作幾個(gè)層次回顧歷史事件，以周青、廖天欣和陳明忠三位“二·二八”事件的親歷者與見(jiàn)證者的三段泛黃的影像紀(jì)錄作為開(kāi)始，通過(guò)三位曾經(jīng)參與“二·二八”事件的老者對(duì)當(dāng)下輿論關(guān)于“二·二八”事件的歪曲敘述的駁斥，引出影片拍攝的主旨意圖———重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，還原“二·二八”事件的本來(lái)面貌。

臺(tái)灣隨著日本在第二次世界大戰(zhàn)中的戰(zhàn)敗而光復(fù)，然而光復(fù)后，臺(tái)灣民眾在脫離了日本殖民統(tǒng)治的枷鎖后，不得不開(kāi)始面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)之后的社會(huì)重建，戰(zhàn)爭(zhēng)中殖民者將臺(tái)灣作為其在東亞地區(qū)獲取更大利益的踏板和基地，進(jìn)行能源、物資、人力等多方面的掠奪，戰(zhàn)后的臺(tái)灣，如同中國(guó)大陸其他地區(qū)一樣，經(jīng)受了戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘，工業(yè)蕭條、農(nóng)業(yè)衰退、物資匱乏、物價(jià)飛漲、失業(yè)嚴(yán)重、民生凋敝，而與此相對(duì)的，卻是國(guó)民黨政府內(nèi)部的貪污腐化現(xiàn)象嚴(yán)重，民眾對(duì)政府的憤懣和不滿日積月累，構(gòu)成臺(tái)灣社會(huì)潛藏的重大危機(jī)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的半殖民地半封建社會(huì)，臺(tái)灣也經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)50年之久的殖民地時(shí)期，官場(chǎng)統(tǒng)治階層中依舊充斥著大批的封建殘余和官僚勢(shì)力，與祖國(guó)分離長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的臺(tái)灣，在迎接祖國(guó)軍政人員來(lái)臺(tái)后所感受到的心理落差，以及貫穿整個(gè)20世紀(jì)50年代的“白色恐怖”，卻在臺(tái)灣的集體記憶中遺留下了濃重的心理陰影。整個(gè)50年代，國(guó)民黨政權(quán)依靠美國(guó)軍事干預(yù)的力量，以“反共”的名義，加緊對(duì)對(duì)臺(tái)灣島內(nèi)反抗國(guó)民黨腐敗政權(quán)的臺(tái)灣本省籍及外省籍中共地下黨及大批左翼分子，進(jìn)行殘酷的全面鎮(zhèn)壓、撲殺和刑囚，無(wú)以數(shù)計(jì)的學(xué)生、工人、農(nóng)民、教師、軍人、公務(wù)員被逮捕，這段時(shí)期便成為臺(tái)灣歷史上最為慘淡的“白色恐怖”時(shí)期。綜觀“白色恐怖”時(shí)期政治案件，大部分為對(duì)左翼運(yùn)動(dòng)的打擊和民主運(yùn)動(dòng)的壓制，同時(shí)也包含對(duì)臺(tái)灣獨(dú)立運(yùn)動(dòng)及主張者和原住民自治運(yùn)動(dòng)的整肅。時(shí)過(guò)境遷，在這段歷史沉積了60年之久后，關(guān)于光復(fù)初期“二·二八”事件以及一系列戒嚴(yán)時(shí)期“白色恐怖”的論述，隨著民主運(yùn)動(dòng)的高漲而浮出水面?！敖鈬?yán)”后的20世紀(jì)80年代后期，特別是90年代以來(lái)，關(guān)于“二·二八”事件以及“白色恐怖”時(shí)期歷史的論述大量出現(xiàn)。

余論 臺(tái)灣紀(jì)錄片的走勢(shì)與存在問(wèn)題

20世紀(jì)90年代中后期，隨著臺(tái)灣社會(huì)民主程度的提高，通過(guò)紀(jì)錄片闡發(fā)個(gè)人觀點(diǎn)和理念也已經(jīng)不再少見(jiàn)，而臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所的成立和公共電視臺(tái)的開(kāi)播更為臺(tái)灣紀(jì)錄片生產(chǎn)提供了大批的從業(yè)人員和良好的傳播平臺(tái)，南藝大音像紀(jì)錄研究所和公共電視臺(tái)更成為臺(tái)灣紀(jì)錄片領(lǐng)域生產(chǎn)力旺盛的產(chǎn)制機(jī)構(gòu)，豐富了臺(tái)灣紀(jì)錄片的質(zhì)量。除了固定時(shí)段的電視節(jié)目之外，因?yàn)榕_(tái)灣的紀(jì)錄片觀影人口出現(xiàn)了上漲的趨勢(shì)，近年來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片也有了嘗試進(jìn)行商業(yè)性放映的行為，《穿過(guò)婆家村》、《愛(ài)戀排灣笛》、《銀簪子》、《跳舞時(shí)代》、《生命》、《石頭夢(mèng)》、《翻滾吧，男孩》，以及《無(wú)米樂(lè)》等許多紀(jì)錄片紛紛走上院線，探討臺(tái)灣當(dāng)下社會(huì)的熱點(diǎn)問(wèn)題，獲得優(yōu)異的票房成績(jī)，并引起社會(huì)廣泛影響。這些都說(shuō)明“解嚴(yán)”后隨著臺(tái)灣紀(jì)錄片拍攝制作、發(fā)行傳播的空間日漸寬松，紀(jì)錄片已經(jīng)具備了進(jìn)入主流市場(chǎng)的可能性。伴隨著臺(tái)灣各家電視臺(tái)的紛紛開(kāi)播，各種輿論媒體新聞報(bào)道和訪談?lì)惞?jié)目也隨之增多，今天的紀(jì)錄片已經(jīng)不再像“戒嚴(yán)”時(shí)期和“解嚴(yán)”初期那樣，成為討論社會(huì)議題這一任務(wù)的主要承擔(dān)者，多種多樣、不同立場(chǎng)的談話討論性節(jié)目可以更加及時(shí)、迅速的對(duì)社會(huì)問(wèn)題加以討論，加之近年來(lái)被反復(fù)炒作的政治議題引起的普通民眾對(duì)于這些問(wèn)題產(chǎn)生“審美疲勞”，臺(tái)灣的紀(jì)錄片也開(kāi)始出現(xiàn)“去政治化”的現(xiàn)象，這類(lèi)影片或許開(kāi)拓了紀(jì)錄影像新的美學(xué)表達(dá)空間，也或許開(kāi)始拋開(kāi)“紀(jì)錄”的限制，走向了專注表達(dá)自我情緒意念的實(shí)驗(yàn)影像。

李道明：《紀(jì)錄與真實(shí)———對(duì)過(guò)去九十年來(lái)紀(jì)錄片美學(xué)的回顧》，《電影欣賞》1986年第4卷第3期，第4－17頁(yè)。