論新移民小說的影像敘事

王冠含　江少川

摘要：后現(xiàn)代文化浪潮中影像藝術(shù)的大發(fā)展促使新移民作家們尋找新的敘事手法，他們在創(chuàng)作中逐漸形成了一種視聽思維,也即影像敘事思維：在視覺思維上更注重對色彩、鏡頭般畫面與蒙太奇技巧的運用；在音響思維上追求一種聲音、畫面相融合的對白，或者借用畫外音敘事的藝術(shù)效果。新移民小說的“影像敘事”直接受到西方社會視覺文化急劇發(fā)展的影響，又順應(yīng)了視覺文化的轉(zhuǎn)向，同時也影響了讀者的閱讀取向。

關(guān)鍵詞：新移民；視覺思維；音響思維；影像敘事

Abstract：The flourishing of film art in the postmodern cultural mosaic has offered new immigrant writers new narrative modes. They have gradually developed an audio-visual thinking，i.e.，film narrative.To create visual effects，they tend to incorporate color， cinematographic images and montage；to evoke acoustic resonance，sounds are assorted with images in the charactersconversations，or voice-over narrative is employed to fulfill such artistic effects. The application of film narrative results from the drastic changes of audio-visual cultures in the West. At the same time it influences readersreception.

Key words：new immigrant，visual thinking，acoustic thinking，film narrative

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：I006-0677（2009）2-0047-06

在后現(xiàn)代主義文化浪潮的影響下，大眾文化日益盛行，影視傳媒發(fā)展壯大。丹尼爾·貝爾指出：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”小說創(chuàng)作無疑也受到了這種視聽語言空前的沖擊與影響。移居西方現(xiàn)代社會的新移民作家的創(chuàng)作，更是明顯地打上了“電影化想象”的痕跡，他們試圖在這種新的藝術(shù)中找到對小說全新而又有益的表達技巧，憑著對異域生活的敏銳感悟力、對影像藝術(shù)的潛心研究，成功地借鑒了視聽敘事的技巧，并將其融入到自己的小說創(chuàng)作中。其小說敘事在思維的層面上與影像藝術(shù)存在共通相融。簡要說，新移民的小說敘事中包蘊著視覺思維與音響思維的影像思維特質(zhì)。

一、敘事的視覺思維

“視覺思維”（visual thinking）一詞，是美國心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢鰜淼?，其基本含義在于“強調(diào)視覺的理性知覺功能?！北疚闹校耙曈X思維”指的是作者對色彩敘事的突現(xiàn)，敘事中鏡頭般的畫面以及蒙太奇式的跳躍敘事三個方面。敘事者通過視覺想象，將內(nèi)在的心理、情感及人物間的復雜關(guān)系等隱蔽難察的無形之物，外化為通常的可感、可見的色彩、畫面，通過這種視覺造型傳達深層的意蘊，體現(xiàn)出鮮明的視覺思維特征。視覺思維與當今文化尤其是西方文化的視覺轉(zhuǎn)向是分不開的，而且也與視覺時代的集中體現(xiàn)者———影像藝術(shù)具有相通之處。

改革開放之后踏入西方國土的新移民，她們或者追憶幼年故鄉(xiāng)的陳年往事，或者記錄異國他鄉(xiāng)的人生體驗，無論是哪種文字，都在色彩上給讀者留下了深刻印象。阿恩海姆說，“嚴格說來，一切視覺表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的”，“色彩產(chǎn)生的是情感體驗”。新移民作家的故鄉(xiāng)記憶中常常忘不了色彩。沈?qū)幍摹秾ふ彝辍分校瑒⑸彿家驗樵趺炊紵o法記起自己的童年，因此從國外趕回企圖能找回失落的記憶，但她只是“隱隱約約記得見過什么大紅大綠相間的顏色”。最后，直到有人把一條印著大紅大綠花朵的棉被鋪到她面前時，她才一下子想起了過去的一切，終于找到了自己的童年。因為那棉被就是她小時候常用的，“是她生命的開始，屬于她自己，無可分割”。文中多次提到這種“大紅大綠”的顏色，這一顏色幻象所代表的棉被竟然是作者通向自己童年記憶的一道閘門，可見這種視覺記憶的鮮明與深邃。陳瑞林的小說《小路上的女人》中寫到了兩個女人，并賦予她們以不同的色彩，一個是綠衣女人，“穿一套暗綠的綢衣褲”；另一個女人則是水紅衣的女人，“穿的是水紅的衣衫”。小說中并沒有交代兩個女人的關(guān)系，但結(jié)尾還是表明了她們的身份：一個是妻子，一個是情人，她們抓住的是同一個男人。事實上，敘事者賦予她們的兩種色彩有其內(nèi)在深意：小說中多次提到綠衣女人的那抹“暗綠”、“舊綠”，這種深沉古雅的色調(diào)無疑渲染了她失去丈夫之后那種憂傷、失落及怨憤，也強化了其悲劇性的命運；水紅色則象征了一種飄逸浪漫的格調(diào)，這種顏色與小說中女人的情人身份極為吻合，這個女人在感情受挫時，竟會帶著一瓶桂花酒自飲自酌，其浪漫灑脫是不言而喻的。也可以說，兩種顏色象征了兩個不同的女人，也寫活了兩個不同的女人。同時顏色的點染代替了大量的心理或環(huán)境描寫，也給小說蒙上了一層云淡風輕的詩意之美，強化了其敘事效果。

在新移民的小說中，鏡頭般的畫面感十分突出而強烈。這種畫面感與影像藝術(shù)中畫面的運動性是一致的，在小說中，表現(xiàn)為對色彩、表情、動作、道具等視覺元素的綜合運用，在引起人們視覺注意的同時又充滿了動感性，猶如鏡頭中的畫面一般。而且，這種鏡頭般的畫面中往往積聚著很大的容量，潛藏在畫面呈現(xiàn)的瞬間，“影視與物象的親近性，主要不是來自于二者形體上的相似，而是二者都處于一種動態(tài)的（時空運動）中”。這種敘事效果顯然與影像敘事的功能相通，也是作者自覺運用視覺思維的結(jié)果。虹影的小說《上海之王》中，開始就展現(xiàn)出鏡頭似的畫面：“陽光溫馨地照在浦東的一條堤路上，三人抬的轎子里坐著一個盛裝的女人，后面顛顛地跟著一個臉色黑紅、發(fā)辮焦黃的鄉(xiāng)下小姑娘，個兒卻不矮，一手挎著一個包袱。她的鞋破爛了，右腳后跟不時掉下，扯幾次都沒用，干脆打赤腳，再提起包袱連跑幾步跟了上來?！边@幾行文字雖然不長，卻同時包涵了色彩（“黑紅”、“焦黃”）、動作（“顛顛地跟著”、“扯”、“連跑幾步”）、道具（“轎子”、“包袱”、“破爛鞋”）等視覺元素，這些元素組合起來又是一個完整的鏡頭般的畫面。這一畫面如同鏡頭一樣，展現(xiàn)的是瞬間的景象，卻包含著極大的內(nèi)涵。這一視覺容量表現(xiàn)為一連串的懸念：轎子里盛裝的女人是誰？叫什么名字？她是做什么的？她后面跟的小姑娘又是誰？她們兩人是什么樣的關(guān)系？畫面給予讀者某種暗示，為讀者留下了想象的空間以及解懸的期待。嚴歌苓的小說中很少有大段的心理描寫，她往往通過對人物表情和動作的造型，來揭示其心理活動。即將人物豐富復雜的內(nèi)心活動都積聚在其外部活動上，如同鏡頭中的“特寫”畫面，在展現(xiàn)的瞬間爆發(fā)出很大的能量，即使對小說中無名無姓的小角色，作家用一個“鏡頭”的敘事也同樣包孕豐富?！兜诰艂€寡婦》中，王葡萄問路時，街邊一個正洗臉的男人給她指路：“他把一臉肥皂沫的臉孔抬起來，擠住眼說醫(yī)院在城西，問葡萄去不去，他可以使車拉她去。葡萄問他拉什么車。黃包車。他呲牙咧嘴，讓肥皂辣得夠受?！睌⑹抡邔@個男人表情動作的描述非常逼真，其實呈現(xiàn)的是葡萄問路的鮮活場景，是電影鏡頭般的畫面敘事。

電影理論中的敘事蒙太奇，指的是“段落構(gòu)成”，它 “以對情結(jié)的架構(gòu)，故事的敘述為動力”往往與多種影像技巧相結(jié)合，建構(gòu)出某種特殊的含義，以表現(xiàn)主旨、情感、格調(diào)與氛圍等。前蘇聯(lián)電影大師普多夫金指出，“蒙太奇就是電影導演的語言”，“依照導演創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)的順序把片斷剪輯起來，電影才算具有導演所賦予的獨特的生命”。新移民小說家深得蒙太奇式畫面組接的神奇技巧，敘事中打破了時、空限制，呈現(xiàn)出中斷性和跳躍性，以句子或段落拼接，獲得了懸念迭起、疑問紛呈的敘事效果與獨特魅力，與電影中的蒙太奇手法最為神似。張翎的小說《羊》的第二節(jié)，才來多倫多不久的中國女子羊陽問牧師保羅，關(guān)于舊約《路得記》中的路得敬愛上帝的問題，“當然，羊陽并不知道，路得也是另一個女人的名字，一個中國女人的名字。她也不知道，這個叫路得的中國女人也曾經(jīng)問過同樣的問題，在不同的時代，向另一個男人”。緊接著第三節(jié)出現(xiàn)的是：約一百年前身著灰布長袍的年輕牧師約翰初到中國溫州近郊的情景……，這兩個段落，將相距百年的多倫多與溫州的祖孫兩個牧師的人生遭遇組接起來，讓讀者陡生懸念，產(chǎn)生一種急切的期待效果，曲折跌宕地推動著情節(jié)的發(fā)展。這是典型的蒙太奇組接敘事。凌波的小說《紙鶴》中，一個越南女孩安在美國的餐館打工，偶然在餐館的停車場旁看到一個打掃衛(wèi)生的美國老頭，敘事至此卻突然中斷，直接以越戰(zhàn)中一個美國士兵的視角寫他如何開槍打死越南村姑，這個場面讓人倍感驚訝，疑竇頓生。后來才解開懸疑：原來打掃衛(wèi)生的老頭就是當年打死村姑的美國兵。小說把美國兵在美國與越南不同時間的畫面拼接了起來，產(chǎn)生了強烈的震撼力。但這與傳統(tǒng)文學中的插敘不同，而是直接中斷原來的敘事，連接另一個仿佛不相干的場面，獲得電影一樣的蒙太奇效應(yīng)。

二、敘事的音響思維

法國的麥茨指出：電影符號中的五個媒介途徑中，聲音就有三個：即對話（人聲）、音響、音樂。本文的音響是廣義的，就像電影中廣義的音響“包括鏡頭中出現(xiàn)的全部聲音元素，人物言說、音樂等都可以涵蓋在內(nèi)”一樣，本文中的音響思維主要指兩個個方面：聲音與畫面的融合、對白的臺詞化效果和畫外音的運用。

聲音與畫面的融合主要指小說在描述人物語言時，總是伴隨著相應(yīng)的動作，動作的視覺性與人物語言的聽覺性結(jié)合在一起就形成了音畫一體的影像敘事效果。運動性無疑是電影畫面最獨特和最重要的特征，但音響對影像畫面也絕非多余。在談到電影中的音響效果時，馬塞爾.馬爾丹說：“音響增加了畫面的逼真程度，畫面的可信性幾乎是大幅度地增長：觀眾事實上是重新找到了感覺的多面性，恢復了所有感覺印象的相互滲透性，正是這一切使我們看到了現(xiàn)實世界不可割裂的實際表現(xiàn)。”由此可見，音響與運動的畫面相結(jié)合更符合現(xiàn)實生活圖景，因此能夠最大限度地調(diào)動起讀者的感覺印象。同樣，小說敘事，如果在敘述人物語言的過程中，兼顧了對人物動作的描述，使聲畫成為一體，也就更能直觀、逼真地表現(xiàn)人物個性。先看《扶桑》中一段白描式對話：

老苦力扭轉(zhuǎn)臉，憂愁地笑笑。這副每個中國人都有的笑容徹底激怒了原想戲弄他一番的白種工友們。

這么老了，他改不了奴性了。木棒砸下來。

老苦力一臉一頭是血。別打死我，我老伴還等我回家喂牛，看孫孫。他用亂七八糟的英語對他們說。

你這只老田鼠，偷我們的國家，偷了往回寄，養(yǎng)你那一家老鼠。

別打死我，我還有八十老母。

打斷他腰，看他一天背一百筐石頭；打斷他手，看他一天鋪一里的軌；打掉他的牙，看他吃一頓飯活三天。

細讀這段對白，幾乎每句話中都帶著一個動作，最后兩句甚至有兩三個動作，這樣人物的語言就和這些可視的動作融為一體，給人以栩栩如在目前的現(xiàn)場感和強烈沖擊，生動地再現(xiàn)了人物性格：老苦力的謙卑、溫厚、屈從、忍耐、忠孝等被刻畫得入木三分；同時白種人對東方民族的切齒仇恨也被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。語言與動作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一不僅揭示了人物個性，也讓讀者更認同其真實性。 虹影的小說《上海王》，人物在對話的過程中也總是伴隨著相應(yīng)的動作。這些動作及對話不僅推動著故事情節(jié)的進展，也很好地暗示了人物的身份及其關(guān)系。在寫到黃佩玉前去會見常力雄時：黃佩玉沒有動，只是拱一下手，兩眼看著常力雄說：“前弓后箭，鳳凰三點頭。山主是‘大字輩，小子冒犯了，請恕罪！”……常力雄大笑起來，說：“好好，山堂心腹，山堂心腹。”他一擺手，請黃佩玉坐下。黃佩玉和常力雄都是民國初年洪幫中的人物，這種幫派有著明確的目標和規(guī)矩，就像黑社會中一樣，為了不暴露身份，說的都是行話，而且說話的同時還配著相應(yīng)的動作，讀來活脫逼真。

對白的臺詞化效果是新移民小說人物對話的一大特點。電影最初是無聲的，但很快進入有聲階段，人物的對白在電影中占有很大的敘事比重，但其臺詞也有特定的要求。巴拉茲就說過：“言語在電影畫面中不可顯得太突出，有聲片需要的是一種簡練的臺詞。”可見，臺詞貴在簡練濃縮，不可長篇大論。戲劇中的臺詞則注重生活化、口語化，個性化，達到“一聞其聲，如見其人”的藝術(shù)效果。新移民小說中的人物對白簡潔凝練，極富生活氣息，與影視戲劇所追求的臺詞具有異曲同工之妙。下面是江嵐的小說《穿香奈兒的女子》中的一段對白：

“聽說我們公司的股票也快上市了，”郭秉侖滿懷希望地說。

“也不知是真是假，”伍憲中從鼻子里哼了一聲……“都嚷嚷了好幾回了，就是只聽樓梯響，不見人下來?！?/p>

“我看這回假不了，大氣候好著呢”

“那可不一定，倒是雅虎的股票今天又見漲，下回該是你小子請客了”伍憲中臨走，調(diào)侃地道。

“我那點小兒科算什么，哪有老兄你厲害!

這里提到的“股票”、“雅虎”等詞都極富時代氣息，體現(xiàn)了當今網(wǎng)絡(luò)時代的特色，其談話顯然是白領(lǐng)日常生活中常聊的內(nèi)容，從某種程度上可以說體現(xiàn)出一種時代風尚。

畫外音（off_screen voice）是影像藝術(shù)中常用的手法，指影片中聲音的畫外運用，旁白、獨白、解說是它的主要形式。在小說中，我們指的是作品中存在的不同的聲音，人物的對話與內(nèi)心的聲音同時并置，具有畫外音式的效果。嚴歌苓的小說中經(jīng)常在場面性的對話之后對人物心理活動直接加以陳述，使心理描寫以畫外音的形式呈現(xiàn)出來，造成外在語言和內(nèi)心獨白或他人旁白的對峙。如《也是亞當，也是夏娃》中：

“錢我可以退給你?！?孩子可以留給我。

“我玩世不恭麼？”我不玩世不恭怎么辦？

“你以為錢和責任是等同的?！?對于我這具母體是等同的。

這里的燕娃在和別人談話的過程中，雖然嘴巴上振振有詞，內(nèi)心里卻是矛盾交錯，有苦難言。經(jīng)濟上，她非常需要那筆錢，但感情上她又舍不下孩子，兩者不可兼得的無奈在這樣的對話中表露無疑。

《第九個寡婦》中，6歲的王葡萄因家鄉(xiāng)發(fā)大水父母兄弟全無，就隨著一群逃難的來到史屯，孫懷清的侄子孫克賢搶先一步想要買走葡萄，這時孫懷清趕來，于是有了下面一段對話：

“拾元寶啦？出手就是兩袋白面？”二大問侄兒。

孫克賢聽出二大其實是說：兩袋白面錢，你過幾年就能受用她，揀老大個便宜。

“借的。救急救難的事，都不圖啥?！睂O克賢說。

…… “噢?！睂O懷清點點頭，笑咪咪的。

孫克賢于是聽出這聲“噢”底下的話是：“你老婆可是見過你有多不要臉：當著兒媳就到墻根下撒尿?！?/p>

上面孫懷清的話含諷帶刺的，似乎都是玩笑，但每一句又是話中有話。敘事者借孫克賢的旁白，由他來道出這些含而不發(fā)的內(nèi)在語言，不僅更加強了反諷意味，而且也更真實可信。這種手法在不經(jīng)意間一箭雙雕地塑造了兩個人物：既表現(xiàn)了孫克賢的無恥好色，也刻畫了孫懷清的那種游刃有余、壓倒對方的氣勢，儼然電影中的畫外音。

三、影像敘事探源———文化消費的視聽轉(zhuǎn)向

是什么造成了新移民小說的影像敘事特征？或者說，新移民小說的影像敘事特征的背后，真正的原因何在呢？

隨著后現(xiàn)代文化浪潮的興起，印刷術(shù)的提高與大規(guī)模推廣，以及攝影藝術(shù)與影視藝術(shù)的迅猛發(fā)展。學術(shù)界敏銳地捕捉到了文化走向的新趨勢，并以一系列新名詞命名，諸如：讀圖時代、圖像時代、大眾文化、視覺文化等等。丹尼爾·貝爾對于當今世界的文化現(xiàn)象有著一個頗為明晰的概括,他說:“目前居‘統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象,尤其是后者,組織了美學,統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里,這幾乎是不可避免的?！敝軕椪J為：“大眾文化形態(tài)的現(xiàn)代影像產(chǎn)業(yè)，幾乎以一種‘爆炸的速度急劇膨脹，這種膨脹無情地排擠著傳統(tǒng)審美意象所要求的那種審美趣味?！币簿褪钦f，在當今社會中，尤其是經(jīng)濟發(fā)達的西方社會，視覺已經(jīng)成為一種文化觀念，這種觀念已經(jīng)潛移默化地融入人們的思想及日常生活中。城市里大幅的廣告貼畫、超市中琳瑯滿目的商品、情人節(jié)、圣誕節(jié)等節(jié)日里五彩繽紛的各種裝飾，無不在見縫插針地吸引眾人的視覺注意，以此來誘惑人們的購買欲望，進而達到商家銷售商品的目的。

新移民作家大部分是在改革開放之后，從大陸漂洋過海而到國外的，他們親身經(jīng)歷了兩種文化間的巨大跨度。20世紀七八十年代的中國，商品經(jīng)濟還很不發(fā)達，僅僅處于起步階段，而且人們的思想也較為禁錮保守。那時女人的服裝多是單調(diào)的灰色或藍色，發(fā)型也是簡單的齊耳短發(fā)或馬尾辮。然而那時的西方社會已經(jīng)進入了后工業(yè)時代的典型消費社會。正如杰姆遜所言，當時西方的人們正處于“一個如此眾多地由視覺和我們自己的影像所主宰的文化中” 可以說，新移民初到歐美大陸，最先迎接他們就是這種視覺上的強烈刺激。這種視覺沖擊鮮明地體現(xiàn)在新移民的小說中：式樣新穎的品牌轎車、鮮亮奪目的服裝首飾、五光十色的酒吧、咖啡館、酒店等紛紛在小說中頻繁亮相。孫博的《叛逆玫瑰》經(jīng)常提到“白色本田車”、“銀色賓士”、“勞力士名表”等。融融的《熱炒》對房子的描寫不止一處：“這棟三室兩廳的小平房，此時銀裝素裹，彩燈沿著尖尖的屋頂垂下來，如寶石織成的流蘇一般，珠光飛溢……”這些細致的描寫如一副圖畫，閃動著色彩和質(zhì)感，流露出一種異國情調(diào)，這也是很多新移民小說的一個特點。從中可見消費社會中對時尚品、奢侈品的崇拜在新移民作家思維中留下的視覺印痕。

巴拉杰在《視覺與人類》中認為人類文化經(jīng)歷了視覺文化、讀寫文化，再到視覺文化這樣一個螺旋式發(fā)展過程。這就意味著：隨著經(jīng)濟的發(fā)展，當今社會尤其是西方發(fā)達社會已經(jīng)從原來的印刷式的讀寫文化轉(zhuǎn)向造型性的視覺文化。美國“好萊塢”的電影就是最有說服力的例子，它甚至吸引了一大批知名的作家如?？思{、菲茨杰拉德等成為職業(yè)編劇。英國的喬伊斯對電影藝術(shù)更為熱心，甚至曾打算創(chuàng)辦一個電影公司。豪無疑問，這些作家在其小說創(chuàng)作中都有意無意地借鑒了電影的種種技巧。尤其是喬伊斯、?？思{、海明威的小說，不管是蒙太奇式的意識流手法還是場景展示式的零度敘事，都體現(xiàn)了他們對電影藝術(shù)技巧的融匯與把握。當然,在類似《喧嘩與騷動》、《喪鐘為誰而鳴》的一系列現(xiàn)代經(jīng)典小說中,影像化敘事是通過一種深刻而內(nèi)在的途徑展開的，即電影的影響成為了潛在的驅(qū)動力量,已經(jīng)融入到作家藝術(shù)地把握生活的方式之中。在西方后現(xiàn)代文化大潮中，新移民作家接收的影響正是來自于以上兩方面：即現(xiàn)代視覺文化與西方名家經(jīng)典的雙重交互作用與浸染。他們的優(yōu)勢還在于：觀賞影視大片的視野與直接閱讀外文原著。嚴歌苓就曾兼任過好萊塢的職業(yè)編劇，對電影中的藝術(shù)元素及技巧非常熟悉，她常常將電影中的優(yōu)勢元素融入小說創(chuàng)作中、她的不少作品經(jīng)自己改編后都被搬上了熒幕，如《天浴》、《少女小漁》等。張翎、虹影、林湄、呂紅等作家汲取電影的滋養(yǎng),運用通感、隱喻、象征、對比等修辭手法,以呼應(yīng)電影藝術(shù)中的運動性、畫面感等視覺元素或鏡頭組接方式，將客觀物質(zhì)世界與人的心理圖景以視像化的方式加以呈現(xiàn)，創(chuàng)造出了一種既借鑒電影敘事技巧又不至于犧牲語言藝術(shù)魅力的小說范式。這些作家在小說藝術(shù)形式上的創(chuàng)新與追求無疑具有相當?shù)膯l(fā)意義，事實上，面對現(xiàn)代文化的視覺轉(zhuǎn)向，他們率先推出了文學創(chuàng)作的相應(yīng)策略。

上述新移民的小說中，無論是視覺思維還是音響思維，不管是有意還是無意，都是他們在視覺文化時代的熏陶下所采取的一種文學表達策略。康拉德曾宣稱：“我試圖完成的任務(wù)是用書面語言的力量使你聽到、使你感覺到，尤其是使你看到。僅此而已，全在于此了。”康拉德這里提到的任務(wù)無疑也是許多新移民作家企求努力完成的。嚴歌苓就多次提到：“電影只會讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動感，這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。這正是我為什么會愛看電影，然后跟電影走得很近的原因?！睍r代的變遷，現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，決定了文學不可能再像19世紀的巴爾扎克或狄更斯那樣去講故事。瞬息萬變的社會，快節(jié)奏的生活，使讀者無暇也無意去慢慢閱讀、細細品味文字性的藝術(shù)品。與此相反，人們更傾向于掃描式的、瀏覽式的翻閱，以便獲取瞬間的回憶或共鳴。這也是當代影視藝術(shù)更受歡迎的原因所在，因為影像藝術(shù)直接訴諸于人們的視覺與聽覺感官，能夠感性直觀地造成一種視聽愉悅。這在小說是不容易達到的，但卻可以借鑒。小說完全可以借鑒影像藝術(shù)的視聽內(nèi)涵，這種借鑒不僅是必要的也是可行的。

為適應(yīng)現(xiàn)代人閱讀欣賞的需要，小說勢必要尋找新的表達途徑與敘事技巧。世紀末，中國的學者指出：“文學研究則需要從當代視覺文化這一主導格局中來思考文學面臨的挑戰(zhàn)。”也有人提出文學在視覺文化中應(yīng)該扮演重要角色，因為：“文學之于視像也非異己的、消解的，恰恰是建構(gòu)性的，它是使視覺文化走向深度，去除碎片化的最重要的因素?！比绻曈X文化指的僅僅是商場中五光十色的物品、精致裝飾的時尚品奢侈品或無聊搞笑的肥皂劇，那么視覺文化就太淺薄、太碎片了，文學能賦予視覺文化一種內(nèi)在的神韻與靈魂。新移民小說家的“影像敘事”的確很好地順應(yīng)了視覺文化的轉(zhuǎn)向，強調(diào)了小說中的視聽思維敘事，人物表情動作的瞬間容量、色彩、道具的象征意義，以及凝練的口語化對白，不僅是以感性的、直觀的方式進行敘事，而且還賦予這種表面喧囂的敘事以文學特有的意蘊和風格。但是，也不能否認，新移民小說的內(nèi)質(zhì)也是參差不齊的，有些小說由于還沒有自覺地從充斥西方駁雜的視覺文化中走出來，其作品中往往過度地渲染時尚服飾、品牌商品等，流于外在的浮華而疏于內(nèi)在的深蘊，其提升空間還很大。

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