《白兔記》：從故事原型到南戲

摘 要：《白兔記》敘述的是劉知遠(yuǎn)、李三娘的故事。從故事的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟再到不斷被各種文學(xué)藝術(shù)類型所改編，其中有著一個(gè)連貫的流傳系統(tǒng)。不同的時(shí)代有著不同的文學(xué)形式對這個(gè)故事的基本內(nèi)核加以保存、補(bǔ)充、整理，從而構(gòu)建了它豐富的文本類型，反映出同一個(gè)故事在不同文學(xué)體裁里被吸收、被改造的情況。從另一個(gè)角度看，也不同程度地映射了各個(gè)時(shí)代受眾的審美信息。

關(guān)鍵詞：《白兔記》 原型 演變

一、故事原型及其傳奇色彩

劉知遠(yuǎn)、李三娘的故事最初是以講史的形式出現(xiàn)的。1901年在杭州發(fā)現(xiàn)了一部《新編五代史平話》的底本。這是一部宋代編刻，經(jīng)元人增刪的宋元講史藝人所用的稿本，里面有關(guān)于劉知遠(yuǎn)入贅李家、劉知遠(yuǎn)投軍、三娘在家挑水、劉發(fā)跡后回家與李重會(huì)的故事情節(jié)。由此可以看出，劉、李故事的原型早在宋代的講史平話中就開始流傳了。

盡管史傳中關(guān)于劉知遠(yuǎn)和其短命王朝的記載并沒有很多可資考據(jù)的資料，關(guān)于皇后李氏的記錄更是少之又少，但我們依然能從有限的文獻(xiàn)中找到戲曲《白兔記》里一些人物原型的影子。例如劉知遠(yuǎn)的出身，戲文里說他是到李家當(dāng)了贅婿，一般的研究者摘引史料，大多認(rèn)為這一節(jié)是從“劫取”中附會(huì)出來的?！缎挛宕贰h家人傳第六》中說：“高祖皇后李氏，晉陽人也。其父為農(nóng)。高祖少時(shí)為軍卒，牧馬晉陽，夜入其家劫取之?！薄杜f五代史》這段文字所述與《新五代史》基本相同，譚源材據(jù)此分析：“可見劉知遠(yuǎn)和李氏的出身，及兩人婚姻關(guān)系，已有明確的記載，且?guī)в幸欢▊髌嫔?，為后來的民間傳說演義而成的《白兔記》故事，提供了一定的基礎(chǔ)?！敝旌惴蛟凇秳⒅h(yuǎn)故事流變考論》一文中的觀點(diǎn)與譚氏所持相同。然而根據(jù)現(xiàn)存史料，“入贅”一說并非完全出自民間藝人的自由想象，也不是“劫取”說的諱飾和穿鑿?！顿Y治通鑒》曾記載：“知遠(yuǎn)微時(shí)，為晉陽太守，李氏贅婿，嘗牧馬犯僧田，僧執(zhí)而笞之。知遠(yuǎn)至?xí)x陽，首招其僧，命之坐，慰諭贈(zèng)遺，眾心大悅。”這就為戲文故事的傳說提供了理論依據(jù)。

《資治通鑒》的這段內(nèi)容，使我們了解到一個(gè)重要信息：人們研究劉知遠(yuǎn)故事的流變，向來認(rèn)為是民間作者對劉知遠(yuǎn)的婚姻關(guān)系做了改動(dòng)，并把它看做是史傳民間故事化的一個(gè)例子。其實(shí)不然，《白兔記》里有關(guān)劉知遠(yuǎn)這一人物的描寫，大多還是尊重史實(shí)的，只不過這個(gè)史實(shí)是經(jīng)過篩選的史實(shí)，最后只留下了受觀眾喜愛并樂于接受的部分，被改造成符合他們口味的東西?！叭胭槨焙汀敖偃　保m同出史籍，但相比較而言，前者顯然更易于為觀眾接受。盡管后者能體現(xiàn)出一些英雄的草莽氣息，但普通人并不愿意看到一個(gè)匪氣的劉知遠(yuǎn)；反而一個(gè)皇帝曾經(jīng)入贅農(nóng)家的事實(shí)更貼近普通百姓的日常生活。

二、說唱文學(xué)階段——平話、諸宮調(diào)

從目前文獻(xiàn)來看，劉知遠(yuǎn)的故事較早進(jìn)入的文學(xué)作品，可能是《五代史平話》中的《漢史平話》（以下簡稱“平話”）。現(xiàn)有平話分兩卷，為殘本，下卷已佚，從內(nèi)容上來看，劉知遠(yuǎn)故事還是有所保留，可視為一篇完整的故事。據(jù)今人考證，該書的最早年代，當(dāng)為宋代，然已經(jīng)過元人的增刪。

《五代史漢史平話》的素材來源，很明顯一為民間傳說，一為史書。采自民間者，講述劉知遠(yuǎn)微時(shí)與李三娘一家相遇、結(jié)緣，以及發(fā)跡之后劉知遠(yuǎn)回鄉(xiāng)報(bào)仇之事。這一部分?jǐn)⑹觯谡Z化色彩濃郁，充滿了鄉(xiāng)俗的味道，如“望覷您哥哥面皮”、“左手刺個(gè)仙女，右手刺一條搶玉青龍，脊背上刺一個(gè)笑天夜叉”、“渾家”、“后生”等等，表明創(chuàng)作者的文化水平并不高，對后來劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)和南戲劇作的形成影響很大。學(xué)者周兆新在查閱了大量資料后考證出，《五代史平話》借鑒史書的部分直接取材于《資治通鑒綱目》與《五代史詳節(jié)》，后來添入入贅岳府、討賊等情節(jié)，但與晉高祖石敬瑭交往一節(jié)，后來各種文學(xué)版本都沒有提到。

《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》（以下簡稱“諸宮調(diào)”）發(fā)現(xiàn)于1905到1907年間的黑水古城，也是一個(gè)殘本，作者無考。按其體制，全書本來應(yīng)有12則，今僅剩《知遠(yuǎn)走慕家莊沙陀村入舍第一》等5則，前4則有殘頁，但首尾完整。其創(chuàng)作年代，學(xué)者鄭振鐸根據(jù)刻本樣式、文本內(nèi)容以及同時(shí)出土的文物資料考證，認(rèn)定為十二世紀(jì)金代的產(chǎn)物，和《董西廂》同期。日本學(xué)者青木正兒則認(rèn)為要比《董西廂》還早，這幾乎已成不刊之論。今人謝桃坊先生在他的《中國市民文學(xué)史》一書說，《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》“雖流行于金代北方，但完全可以肯定它是北宋藝人的傳統(tǒng)唱本”。這個(gè)觀點(diǎn)后來龍建國先生又對其進(jìn)一步補(bǔ)充，他通過對諸宮調(diào)作品中所描繪的文化背景、所用官職、兵制名稱的分析，認(rèn)為這部書創(chuàng)作于北宋后期并在瓦肆演唱，由北宋流入金國后經(jīng)金代人改編的而成的作品。

諸宮調(diào)與平話產(chǎn)生的年代相近。在二者關(guān)系上，有的學(xué)者甚至認(rèn)為，諸宮調(diào)影響了平話的創(chuàng)作和流傳。的確，諸宮調(diào)流行的時(shí)代和平話流行的時(shí)代是一致的，孟元老《東京夢華錄》里就記載有“尹常賣《五代史》”，“孔三轉(zhuǎn)演秀才諸宮調(diào)”等。而且《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》在章節(jié)上采用“知遠(yuǎn)走慕家莊沙陀村入舍第一”、“知遠(yuǎn)別三娘太原投事第二”的形式，與《五代史平話》的體例一致，這給我們對它們相互影響關(guān)系的斷定增加了難度。我們不妨把這兩部作品當(dāng)成同一個(gè)傳說故事在相近時(shí)代的兩種文學(xué)載體上的不同反映。

那么，這個(gè)轉(zhuǎn)變究竟體現(xiàn)在哪些方面呢？

（一）將平話中史傳部分的內(nèi)容通俗化，再添以入贅岳司公府為婿的情節(jié)

由于諸宮調(diào)現(xiàn)為殘本，關(guān)于劉知遠(yuǎn)從軍后的一大部分內(nèi)容也就無從考證。但就諸宮調(diào)整體語言風(fēng)格來看，其前后當(dāng)是一致的。從第二則及第三則殘存的文字看，可以得知?jiǎng)⒅h(yuǎn)被岳司公發(fā)現(xiàn)異相，并妻之以女，入岳府為婿。這個(gè)環(huán)節(jié)非平話所有，亦不見諸史傳，顯然是來自民間藝人的手筆，而這一環(huán)節(jié)恰恰成為劉知遠(yuǎn)人生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，也是后來衍生《白兔記》中岳小姐拋紅袍關(guān)目中一個(gè)相當(dāng)重要的環(huán)節(jié)。

（二）在原有故事基礎(chǔ)上，細(xì)節(jié)描寫更加深化，內(nèi)容更加豐富飽滿

根據(jù)殘本《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》所標(biāo)的目錄，可知全本共有十二章節(jié)，在規(guī)模上遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于平話。在具體情節(jié)上，諸宮調(diào)也較平話更為細(xì)致和豐富，對主要人物也做了立體化的描繪。比如李氏夫婦對三娘的迫害，平話里僅僅交代了迫使三娘在家挑水這一事件，諸宮調(diào)則添加了她終日在家擔(dān)水、負(fù)薪、推磨等情節(jié)，使得李三娘的命運(yùn)更為人們同情憐憫，為后世戲文進(jìn)一步拓展劇情打下基礎(chǔ)。

（三）對情節(jié)安排及各種人物關(guān)系的處理更合理

平話中，不僅寫了劉知遠(yuǎn)與洪義兄弟、夫婦之間的矛盾，還寫了劉知遠(yuǎn)隨石敬瑭打天下的一段史話。史事與傳說硬湊一起，顯得不夠圓融貫通。在諸宮調(diào)里，岳司公取代了石敬瑭，打天下?lián)Q成了入贅岳府，看似使劉知遠(yuǎn)的婚姻關(guān)系變得更加復(fù)雜，但這還是圍繞劉知遠(yuǎn)與李三娘悲歡離合主題而展開的，矛盾集中到劉知遠(yuǎn)、李三娘與洪義兄弟夫婦之間的人物關(guān)系上，從而提高了該劇的情節(jié)性和可讀性。

三、戲曲傳播階段——南戲、雜劇

關(guān)于劉、李故事的戲曲，元代有劉唐卿的《李三娘麻地捧印》，可惜今本不傳，僅余標(biāo)目。張牧《笠澤隨筆》所錄百二十家戲文全錦目中，有《風(fēng)雪紅袍劉知遠(yuǎn)》一種，系由岳秀英拋袍與劉知遠(yuǎn)御寒一節(jié)敷衍而來；最著名的當(dāng)屬南戲的明代改編本《劉知遠(yuǎn)白兔記》，分為汲古閣本（以下簡稱“汲本”）、成化本、富春堂本（以下簡稱“富本”）三個(gè)本子，汲本、成化本上依元人傳奇體例，近俗而文白，富本當(dāng)經(jīng)后世文人削刪，韶雅而文曲，但它們的故事內(nèi)容大致是相同的。

戲曲是融合多種藝術(shù)為一體的藝術(shù)形式，表現(xiàn)力比諸宮調(diào)更強(qiáng)，結(jié)構(gòu)更加完善。從而推動(dòng)了劉知遠(yuǎn)故事的演變及傳播。下面就讓我們來比較一下南戲《白兔記》對諸宮調(diào)進(jìn)行了那些再創(chuàng)作。

（一）集中矛盾，削刪枝蔓，突出重點(diǎn)

此即戲劇理論家所強(qiáng)調(diào)的“減頭緒”。在諸宮調(diào)中，劉知遠(yuǎn)的出現(xiàn)，由父亡母嫁敘起，又講到他與后父兄弟不睦而出走，還提到了他的親弟弟劉知崇。而《白兔記》里對于劉知遠(yuǎn)的身世交代甚是簡單，汲古閣本里只說“自家姓劉，名暠，字知遠(yuǎn)，本貫徐州沛縣沙陀村人氏，自幼父親早喪，隨母改嫁，把繼父潑天家業(yè)，盡皆花費(fèi)，被繼父逐出在外”。這一句簡單的旁白，節(jié)省了大量筆墨，并且此劇中的劉知遠(yuǎn)一開始就是個(gè)離家出走的浪子，可以很快進(jìn)入主題，引出另一個(gè)重要人物李三娘，可謂一舉多得，體現(xiàn)出作者較高的處理材料的能力。同樣的構(gòu)思還體現(xiàn)在對李三娘家庭成員的安排上，平話、諸宮調(diào)中劉、李的對立人物一共有四個(gè)，他們分別是李三娘的兩個(gè)哥哥和兩位嫂嫂，南戲則精簡為一兄一嫂，把多人的劣行集中在兩人身上，線索單一，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，十分經(jīng)濟(jì)。

（二）主要人物性格的豐富完善

一出好的戲劇，人物形象的塑造是關(guān)鍵。在諸宮調(diào)里，劉知遠(yuǎn)與洪義兄弟的斗爭處處顯得被動(dòng)，除了一開始他在酒店里打抱不平、痛毆了洪義之外，后來到李家當(dāng)贅婿時(shí)的表現(xiàn)，缺少原先所顯示出的好漢氣概，無論是洪義兄弟設(shè)桃園計(jì)來害他，還是夜間放火燒了草屋，劉知遠(yuǎn)始終處于被動(dòng)地位，不是靠著因緣巧合，就是靠著神仙突然顯靈一次次幫他脫離困境，顯得他軟弱無助，這與他英雄的身份是不相稱的。南戲把桃園計(jì)改成了瓜園計(jì)，劉知遠(yuǎn)在戲里的表現(xiàn)一下子增色了不少。他不再是一個(gè)任人宰割的軟弱者，而是明知山有虎偏向虎山行、將計(jì)就計(jì)，他進(jìn)園打死了瓜精，體現(xiàn)出非凡的膽識(shí)和謀略。當(dāng)李三娘勸阻他夜里去瓜園時(shí)，他毫不畏懼，說“神鬼偏不怕，我為人頂著天地神明，生長在三光下，平生不信邪”。顯得意氣風(fēng)發(fā)，豪氣縱橫，這令后來所寫劉知遠(yuǎn)在軍營中斬將立功，并迅速成長為高級將領(lǐng)的情節(jié)變得真實(shí)可信。相比之下，李三娘這一人物形象，在南戲里則是更突出了她悲劇性的一面。劉知遠(yuǎn)出走以后，李三娘所受的磨難是最催人淚下的部分，如強(qiáng)逼、推磨、分娩、送子、汲水?dāng)?shù)齣等，諸宮調(diào)語焉未詳，戲劇傳播者卻在這里傾注了大量感情和筆墨，表達(dá)了對李三娘的無限同情，寫出了她在苦難中的堅(jiān)貞、信念和善良，使這個(gè)文學(xué)形象深深印刻在廣大觀眾心中。

（三）故事情節(jié)的添加

南戲《白兔記》以白兔為題，白兔是一個(gè)重要的關(guān)節(jié)所在，正如《荊釵記》中的荊釵是全劇的主要線索一樣。殘本諸宮調(diào)里劉承祐與三娘相會(huì)一段已經(jīng)亡佚，無法考知他們母子相認(rèn)的契因。據(jù)研究者翁敏華的推測，殘佚的這一部分內(nèi)容里，可能會(huì)有關(guān)于白兔的內(nèi)容。但我們從原文第一十四回劉知遠(yuǎn)同李三娘的對話中可以得知，劉承祐井邊遇母，顯然是承祐做夢夢到異兆在先，打獵時(shí)無意巧合在后，似乎并無白兔帶路的必要。因此，我們可以推測，把白兔帶路的情節(jié)引入劉知遠(yuǎn)、李三娘的故事里，乃是南戲《白兔記》。元雜劇關(guān)漢卿的《武侯宴》，也出現(xiàn)過白兔這一意象，李嗣源父子大雪里打圍射獵，一箭射中白兔，白兔帶箭飛奔，引李從珂與母親相見。內(nèi)容與《白兔記》很相似，可見這個(gè)白兔的原型也是化用元初雜劇而來。

《白兔記》加入的磨房生子一段，寫三娘把所生小孩的臍帶用嘴咬斷，并起名“咬臍郎”。平話、諸宮調(diào)中這個(gè)兒子不是叫劉承義，就是叫劉承祐，都沒有出現(xiàn)“咬臍郎”這個(gè)名字，也不見有關(guān)咬斷臍帶的線索，可見這個(gè)關(guān)目也是在南戲中才出現(xiàn)的。它也是這部戲里最為動(dòng)人的篇章，李三娘母子充滿悲劇性的經(jīng)歷，以及李三娘堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格，都在這里得到了很好的表現(xiàn)。戲劇的地位就是靠著這樣的故事在一步一步提高，最后發(fā)生了根本性的改變。后來還出現(xiàn)了專以《咬臍記》為題的南戲，可見這段故事之深入人心。

此外，還出現(xiàn)成化本、汲本《白兔記》“岳繡英小姐雪夜拋紅袍”，富本“劉知遠(yuǎn)畫堂掃地”等情節(jié)，這都是南戲所有，諸宮調(diào)所無的內(nèi)容，是民間藝人的再創(chuàng)作。

由歷史到平話、諸宮調(diào)再到南戲《白兔記》的演進(jìn)，既是這個(gè)故事生命的發(fā)展，又是藝術(shù)形式不斷追求突破的結(jié)果。隨著情節(jié)的演變，內(nèi)容越來越豐富，人物內(nèi)心的表達(dá)越來越深刻，劇情、人物關(guān)系的處理安排越來越妥當(dāng)，其社會(huì)影響也越來越大。正如別林斯基所說：“任何藝術(shù)作品都是從一個(gè)概括的思想滋生的，他從這個(gè)思想獲得自己在形式方面的藝術(shù)性以及內(nèi)在和外在的統(tǒng)一，由于這種統(tǒng)一而成為一個(gè)獨(dú)特的、自成一體的世界?！睔v史人物劉知遠(yuǎn)、李三娘進(jìn)入話本，進(jìn)入說唱，進(jìn)而走向舞臺(tái)，經(jīng)歷了用單一手段，局部、綜合手段，多形式綜合手段等過程，真可謂：“言之不足則詠歌之，詠歌之不足則足之蹈之，手之舞之?！边@一部戲的成長過程，反映了廣大民眾對美的追求永不停歇，永無止境。

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（李代寬 山東省泰安第十九中學(xué) 271000）