西　飏

在另一種語言中

近來有一個中文名字在英語世界中頻頻出現(xiàn)，并被冠以“美國年輕一代最優(yōu)秀的小說家”，這便是李翊云?？梢哉f，哈金以后有了李翊云。兩人也的確有不少相似處，同是從中國去美國，以前沒有中文寫作的經(jīng)歷，都是直接用英文開始寫作。李翊云也是先寫短篇，在美國著名文學(xué)刊物發(fā)表，并以短篇集獲得重要文學(xué)獎項(xiàng)，繼而轉(zhuǎn)向長篇，她最新出版的長篇《漂泊者》甫一問世便被各媒體隆重推薦，從《新聞周刊》《紐約時(shí)報(bào)》到《洛杉磯時(shí)報(bào)》，一致地給予重視和贊譽(yù)。

我想很多人也會和我一樣，本能地覺得這是又一個中國的種子在另一個語言中萌芽并最終結(jié)成了果實(shí)。其實(shí)我早注意到李翊云這個名字，還特地在網(wǎng)上買了她的小說集《千年敬祈》。當(dāng)時(shí)讀了，很驚訝作者技術(shù)上的嫻熟，寫得非常到位，取得成就絕對不是蒙的。美國的短篇小說，經(jīng)過幾代人的耕耘，形成了自身的風(fēng)格和特點(diǎn)，最明顯的便是講究技術(shù)，扎實(shí)、不花哨。哈金也是得其精髓者，但他給人感覺稍顯敦實(shí)。李翊云則輕靈、聰明?！肚昃雌怼防锏亩唐?，差不多都構(gòu)思巧妙，主題清晰，而且結(jié)尾的包袱也都抖得恰到好處。這些短篇合在一起，整個集子顯得均勻和連貫，以不同的側(cè)面，構(gòu)成了一副當(dāng)代中國的景象。這也是我很久以前就感悟到的，在某個集子的總體構(gòu)想下寫一系列短篇的好處。因?yàn)閱纹鶆輪瘟Ρ?，可是放在集子里面則可相互呼應(yīng)。這樣的話，在具體謀篇時(shí)可各有側(cè)重，有時(shí)故事可以很完整，有時(shí)卻可以單純地打磨一個細(xì)部，不必每次都將局部過分放大。

當(dāng)然“技術(shù)”上的完美，并不全是褒義。如果找一堆登載小說的美國雜志看，比如《紐約客》《大西洋月刊》《哈珀斯》，再去翻一下每年的短篇小說年選，就會讓人覺得其中似乎有規(guī)律可循，有一種總體的風(fēng)格。當(dāng)然，這所謂的規(guī)律和特點(diǎn)不是用三言兩語可以簡單歸納的。但是，從我們在80年代開始讀的卡佛，這以后的美國短篇其實(shí)都很相近?？ǚ鹪偻翱梢哉页鋈指駚恚彩嵌唐拇髱??？墒菍⒖ǚ鸷腿指癖龋涂梢园l(fā)現(xiàn)卡佛的技術(shù)更精湛了，但路子卻越來越窄了。如果說塞林格(加上卡波蒂)的短篇還會讓讀者迷惑不解的話，到了卡佛這里，我們至多感嘆寫不出，卻從來不會覺得看不懂。所以，美國的短篇小說到卡佛這兒既是頂峰也到了頭，總之是把路給走死了?？ǚ疝o世已有些年頭，可是在高產(chǎn)的美國短篇小說界，又有誰是讓人可以馬上報(bào)出名字并可以帶在身邊反復(fù)閱讀并臨帖的呢?其實(shí)，這些年美國短篇小說的重要獎項(xiàng)，常常被非美國裔的作家摘取。在我看來，與其說兼容并蓄，不如說這只舊的酒瓶多么需要新酒的裝入。所以有了曾經(jīng)屢次獲獎的印度裔女作家拉希莉的短篇集《疾病解說者》，也有了李翊云的《千年敬祈》。瓶子還是那個瓶子，那種我們覺得親切且眼熟的美國短篇小說，而這個新酒，就是印度性和中國性的引進(jìn)。既然是“引進(jìn)”，恰切地說就只能是品種改良了。

那么，這個中國性或某某性可能成就短篇的大家嗎?我看比較難。為什么美國有很多小說家能夠一輩子都寫短篇呢?可以說是他們對這種體裁的執(zhí)著和深愛，但很可能是他們對“制瓶工藝”陷得太深了，以至于無法再換一種思路，換刀如換手嘛。還可能的原因，那就是短篇小說本身形成的產(chǎn)業(yè)鏈(雜志發(fā)表，年選，駐校作家，結(jié)集出版，評獎等)給了他們相對穩(wěn)定的空間。相比之下，長篇小說的產(chǎn)業(yè)環(huán)境則兇險(xiǎn)得多，你得跟那些暢銷讀物搶市場。搶不過是肯定的，而缺少雜志發(fā)表這一塊，那真是到了窮途末路?？墒菆?jiān)守短篇小說寫作又談何容易，因?yàn)轶w裁本身的限制，不可能有太多的變化，可以變的是內(nèi)容。但是，適合一個人寫短篇的題材，一輩子也就是那么幾十個，寫完了就沒了。如果重復(fù)寫，不免令人厭倦，有些職業(yè)良心的則自己也覺得厭倦?？ǚ鹜砟昃谷换舜罅繒r(shí)間去改自己早年的小說，如果他靈感依舊不斷還會有這閑工夫嗎?一個大師級的白人作家況且資源耗盡，那么少數(shù)族裔作家能夠用的則更少，頂多也就是幾本集子，二三十篇吧，這就是你的中國性或者印度性能幫你的。

說到底，如果你是一個少數(shù)族裔作家，那么就無法擺脫“身份寫作”這個宿命。如果你是一個中國人，那么你的寫作就必然是在和你的中國性交涉。這是你安身立命的本錢，當(dāng)你知道它的珍貴后，就明白得省著花了。實(shí)際上，哈金當(dāng)年的《等待》，怎么看都像是個短篇的內(nèi)容，居然寫成了長篇。好在內(nèi)容是“等待”，讓讀者等得不耐煩了倒是正符合了小說氣氛，本來就是要讓你等得無奈，等得沒了脾氣，最后發(fā)現(xiàn)把自己給等沒了。或許這本書更可以叫做《中國式等待》。哈金以后寫的長篇，也都是毫不猶豫地對準(zhǔn)中國性做文章。

說到底，所謂的中國性，是必須在另外一種語境中才可能顯現(xiàn)出來的。在美國，族裔、膚色和性別并列為三大課題，無論創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研討，幾乎都圍著它們展開，其他似乎都是次一級的。但是，這個中國性若放回中國，就不太重要了。中國人跟中國人，有什么族裔或身份問題?族裔身份的存在，前提是不同文化的相遇。因?yàn)橛兴叩挠^看，你的這個“性”才顯現(xiàn)出來，不僅僅是在另一個目光中顯現(xiàn)，而且因?yàn)楸挥^看，你自身也得以有了自我的意識。為什么張藝謀他們當(dāng)初認(rèn)識到“民族性就是國際性”，這也是一系列實(shí)踐之后的感悟，不是論證出來的，而是通過操作證明有效，而且非得這樣做。其實(shí)這個國際性和普遍性沒什么關(guān)系，到頭來還是他者目光中的個別性。

任何聰明的或者懂得生存的作家，當(dāng)然不會不明白這樣的道理。所以，李翊云的長篇《漂泊者》毫不意外地繼續(xù)對準(zhǔn)了中國。這是一個關(guān)于一個女政治犯顧珊的故事，時(shí)代背景是1970年代末，地點(diǎn)是一個叫做泥河的外省城市。故事開始正是顧珊被執(zhí)行死刑的日子，她的母親正在為她燒紙錢，而一旁的父親則譴責(zé)這是迷信；而這時(shí)候，顧珊的遺體正被分解，她的器官被逐個摘下。很明顯，所有的中國人都會立刻聯(lián)想到張志新的故事。但凡看見這樣的題材，通常我們都會立刻反應(yīng)噢，原來又是寫“文革”的。這背后是一個奇妙的心理過程，在早期的傷痕文學(xué)之后，這個題材后來卻又成了“閑人免進(jìn)”的區(qū)域。這倒不是說已經(jīng)把這段歷史徹底遺忘了，事實(shí)是大家都記得它的存在，卻都不去碰它，久而久之它就變得陳舊而且好像過時(shí)了。這或許比遺忘更可怕。更荒謬的是，大家仍覺得自己是這段歷史的主人，還特別不喜歡別人碰。當(dāng)事人不喜歡后來者碰，里面的人不喜歡外面的人碰。然而，當(dāng)我們國內(nèi)的人覺得“文革”已經(jīng)不是一個非寫不可的題目時(shí)，在外界的眼光中這卻仍然是你們不該放棄的重點(diǎn)。所以，《漂泊者》這本書正是應(yīng)了這種期待的。但是不得不承認(rèn)的是，像《漂泊者》這樣的小說的寫作，因?yàn)槭菓?yīng)了另一個世界的期待，加上在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)不可能翻譯成中文在中國出版，所以它注定了是一個寫中國的，卻和

中國沒有關(guān)系的作品。打比方，一部反思德國納粹的作品，它不能在德國引起反響，而只是在別的國度暢銷，再有深刻意義也是大打折扣的。

當(dāng)然，作為在中國文學(xué)內(nèi)部寫作的作家，很可能不愿意和哈金、李翊云去比較，因?yàn)橛X得條件不公平。我們絕大多數(shù)人也覺得自己是自由地寫作著，從來沒有被硬性指導(dǎo)和安排任務(wù)，但這種自由其實(shí)是被自律控制著的。我們可以把這個限制稱做意識形態(tài)的制約，但是作為作家當(dāng)你把意識形態(tài)的限制當(dāng)做與生俱來的自然環(huán)境看，對寫作就不是問題。有時(shí)還成了好事。怕的反而是你一旦脫離了原來的限制，忽然到了對立的那一邊，情況卻麻煩了，原來的自然環(huán)境沒了，而按著對立環(huán)境的規(guī)定去寫，豈不是接受了任務(wù)嗎?打比方說張愛玲到了美國，接了任務(wù)寫《秧歌》，這哪是她本來要寫的東西?就算夏志清說這小說怎么怎么好，恐怕張愛玲還是覺得別扭。哈金說得對，張愛玲就是不該試圖去寫美國小說的，這徹底害了她?？傊?，如果你已經(jīng)是一個中國作家，就很難在另一種語言里重生了。哈金和李翊云，都是美國英語培養(yǎng)出來的，從根本上來說，他們是美國作家而從來不是中國作家。

哈金的多數(shù)小說已經(jīng)被翻譯成中文。憑我的印象，凡是喜歡他作品的人，大多是美國小說的愛好者。我曾經(jīng)和一位學(xué)者朋友閑聊，說到哈金，他很不以為然，說：“他的東西根本沒有文學(xué)性。”這是一句精彩的話。如果我們把卡夫卡、普魯斯特、卡爾維諾、博爾赫斯作為文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)，那么整個當(dāng)代美國文學(xué)基本是沒什么文學(xué)性，所以也難怪哈金。我當(dāng)時(shí)沒問這位朋友李翊云，估計(jì)他也看不上眼?？墒?，讓我覺得有意思的是，我看到在幾次采訪中，當(dāng)被問及小說的翻譯時(shí)，李翊云卻表示，她不希望自己的小說被翻譯成中文，她覺得這是沒必要的。我不想把李翊云的表白當(dāng)做虛偽，也不認(rèn)為她是膽怯，倒是覺得她可能說了實(shí)話。我們把有關(guān)中國的小說(并且由華裔作者寫作)都當(dāng)做中國文學(xué)，但李翊云也許明白，她本來就是寫的美國文學(xué)，一部美國小說是否翻譯成中文的確不是必要的。如果一部普通的美國的小說被翻譯成中文，中國讀者仍然把它當(dāng)做美國小說來讀，但一個華人寫的美國小說，則必然會被放到中國的尺度下去衡量，而這種溝通顯然不是作者寫作時(shí)期望的。是的，這樣一些所謂的移民作家，他們無法改變自己的母語，母語就像是膚色一樣伴隨著你的一生?？墒牵?dāng)英語從開始就成為你寫作的母語，情況就是不同的。他們說不想回去，其實(shí)也是回不去了。

卡夫卡的幽靈

不知道誰在遠(yuǎn)行的背囊中還會放一本卡夫卡。坦率講我沒有，倒不是對卡夫卡不敬，而是像多數(shù)人一樣覺得早就對他了然于胸，再不需要重讀。其實(shí)，作家若被神化了，那就像天空的星宿一樣不再對我們有實(shí)際的意義。唯有他仍然令人不安，如幽靈縈繞鬼魅徘徊，才證明是尚未過時(shí)。村上春樹替他小說的主人公取名烏鴉，書名是《海邊的卡夫卡》，而“卡夫卡”在捷克語中就是烏鴉。最近看本·金斯利和佩娜洛普演的電影《挽歌》，前者演教授，后者演學(xué)生。一場忘年情欲，佩娜洛普向鏡頭奉獻(xiàn)了她的乳房，金斯利癡迷而不能自拔?！锻旄琛犯木幾苑评?羅斯的小說《垂死的肉身》，但早在多年前作者的小說《乳房》中該教授就曾出現(xiàn)，他一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只乳房。往理論的方向看，在本雅明和德勒茲那兒，卡夫卡始終是他們重要的研究對象。本雅明認(rèn)為卡夫卡不僅僅是寓言，更具有神學(xué)上的意義，雖然卡夫卡“對最終的失敗深信不疑”。同是思想左傾，本雅明和布萊希特對卡夫卡的評價(jià)大相徑庭。至于德勒茲，更是從對卡夫卡的研究發(fā)展出了他“小的文學(xué)”的概念(Minor Literature，直譯“小的文學(xué)”并不妥帖，有人認(rèn)為“次文學(xué)”更合適)。當(dāng)然，我有興趣的還是卡夫卡如何在文學(xué)作品中的影響或延續(xù)，比如在庫切的《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》和保羅·奧斯特的《布魯克林的荒唐事》中。

《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》主人公即伊麗莎白·科斯特洛，她其實(shí)就是作者化身，女版庫切，收在書中署名科斯特洛的論文早些年都曾在庫切的名下單獨(dú)發(fā)表過。在小說中，女作家前往美國領(lǐng)取一個文學(xué)獎，然后作演講。演講開頭，她開門見山地提出：“何為現(xiàn)實(shí)主義?”隨即，女作家便援引了弗朗茲·卡夫卡小說，她將演講的情景同卡夫卡筆下的猿猴向科學(xué)院作報(bào)告作比較。但在她看來，那只猿猴不可能代表真正的猿猴，它只是把自己設(shè)想成人們想象中的猿猴。所以，科斯特洛的結(jié)論是：“曾經(jīng)有過一段時(shí)間，我們能說出自已是何許人。而現(xiàn)在，我們只是在表演自己的角色。連底線都沒有了?！毖葜v很短，在庫切的書中只占了兩頁多，在書中產(chǎn)生的是“猶豫”的掌聲。

為了刺探科斯特洛的更多秘密，一位女記者不惜引誘她的兒子約翰上床。當(dāng)她的手摸著約翰下體時(shí)，記者直言道；“這是在美國，在20世紀(jì)90年代。人們不想再聽卡夫卡這類勞什子?！彼睦碛墒牵骸皩Τ林氐臍v史性的自嘲，聽眾不會再有好的反應(yīng)?！焙髞?，約翰用自己的話把女記者的質(zhì)疑轉(zhuǎn)給了母親，告訴她：“在這個地方，沒有人想聽現(xiàn)實(shí)主義的東西?！钡珡男《δ咳疚膶W(xué)的他隨即明白母親和卡夫卡一樣，不是那種表面的現(xiàn)實(shí)主義。就像科斯特洛說的：“卡夫卡的猿猴深入生活，重要的是深入生活，而不是生活本身?！?/p>

令人驚訝的是，卡夫卡并不是庫切這部小說的引子，更不是佐料?？ǚ蚩ㄘ灤┝苏啃≌f。小說最后一章的題目就是《在大門口》，科斯特洛真的成了卡夫卡筆下的人物，她被門衛(wèi)擋在大門口。為了進(jìn)門，她在這個別人告訴她叫做“等待”的地方開始寫申訴報(bào)告。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己陷入了卡夫卡式的境遇時(shí)，她覺得很不喜歡這種感受。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己面對的是“平面的卡夫卡”，是一個“被簡化，被磨平”的“寓言”。作為一個作家，科斯特洛很清楚自己深陷其中的就是自己的想象，周遭一切都是自己思想的產(chǎn)物。她只是不甘心自己的結(jié)局竟然是這樣一個寓言，是卡夫卡小說的再現(xiàn)。對我們，如果說，最初閱讀卡夫卡的感受是壓抑和重負(fù)，一種絕望的傳遞的話。但后來卡夫卡竟成了一種寓言化的總結(jié)。寓言就是簡單的過程，像復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)抽象出荒謬兩字，作為標(biāo)簽隨時(shí)都可以派上用場。標(biāo)簽甚至也可以替換成卡夫卡，再碰到荒謬的境遇，就說上一句：太卡夫卡了。便對付了過去?？墒?，再沉重的悲劇，若一再重演，就只能輕如鴻毛，昆德拉曾經(jīng)這樣說過。通過科斯特洛，庫切完成了自嘲，其中也摻雜了顧影自憐的意味。

再遇卡夫卡是在保羅·奧斯特的小說《布魯克林的荒唐事》中。因?yàn)樽x過他的《紐約三部曲》，我對奧斯特是有些不以為然的，有人將“實(shí)驗(yàn)小說”和“后現(xiàn)代”

的標(biāo)簽貼在奧斯特身上，但我看來他多數(shù)的小說只是故弄玄虛而已，是讀物而非文學(xué)。但《布魯克林的荒唐事》卻改弦更張，變成了寫實(shí)主義。主人公是一個保險(xiǎn)公司退休職員，因?yàn)樯砘及┌Y而返回兒時(shí)住過的布魯克林，在那兒等待死亡，同時(shí)寫一本自己的書。

以作家為小說主人公總是吃力不討好的。我對上面提到的庫切的小說贊不絕口，但可以肯定讀者更愿意讀他另外那些更像小說的小說。不過，奧斯特筆下的職員內(nèi)森并不是作家，他只是想寫一本書而已。我想，這回奧斯特是找到了一個好的切入。內(nèi)森這個人物是巧妙的杠桿，他使得奧斯特的寫作變得雙重一方面，他可以借內(nèi)森的角度去寫布魯克林，這樣去描寫這座曼哈頓對面的城市，就變得虛實(shí)融匯，有了文學(xué)性另一方面，奧斯特通過內(nèi)森也是在寫自己，他降低身段，把自己退回到“業(yè)余”的層面，這樣做倒是像庫切的反方向。但內(nèi)森其實(shí)也還是陷入了卡夫卡的境遇，不是卡夫卡小說的境遇，而是卡夫卡本人的境遇。

所以，很自然地，奧斯特通過小說的人物直接談及了卡夫卡。這是關(guān)于卡夫卡本人的故事。說的是晚年的卡夫卡，他生命中最后的時(shí)光。當(dāng)時(shí)，他愛上了一個19歲的叫做朵拉的姑娘。愛情使得卡夫卡有勇氣離開了布拉格，在1923年秋天來到了柏林，而他的生命將止于翌年春天。朵拉成了卡夫卡一生中唯一共同生活過的女子。在這短暫的時(shí)間里，發(fā)生了一件事情。有一天卡夫卡在街上遇見了一個小姑娘，正傷心痛哭。卡夫卡問她為什么，小姑娘回答是因?yàn)閬G失了自己的洋娃娃。卡夫卡便告訴她：“你的娃娃去旅行了。”小姑娘不信，問：“你怎么知道?”卡夫卡說：“我收到了她的來信?！毙」媚锶孕拇嬉苫?，一定要看信。卡夫卡只好說信忘記在家中了。于是，他們相約第二天再見。當(dāng)天，卡夫卡回到家擬寫這封洋娃娃的來信。朵拉注意到，卡夫卡的認(rèn)真勁兒就像他寫自己的小說時(shí)完全一樣。第二天，卡夫卡攜信去見小姑娘，大聲將信念給她聽。洋娃娃說她很抱歉，但她已經(jīng)厭倦了跟同樣的人一起生活，她需要去看看外面的世界，結(jié)交新的朋友。這不意味著她不愛小姑娘了，但她希望寧靜的生活有所改變，所以她們必須分開，但她保證會繼續(xù)給小姑娘寫信，告訴她所見所遇的一切。從此，卡夫卡每天都在家以洋娃娃的口吻寫信，然后第二天拿去念給小姑娘聽，這樣整整堅(jiān)持了三個星期。在那些信中，洋娃娃記敘了自己的成長，她開始上學(xué)，并有了很多朋友。她一再重申對小姑娘的愛，可她也暗示隨著生活的變化，要重返過去已經(jīng)不太可能。經(jīng)過這樣逐步的鋪墊，卡夫卡終于覺得讓洋娃娃從小姑娘的生活中徹底消失的時(shí)刻必須到來了。最后一封信是最艱難的，在設(shè)想了多種方案之后，卡夫卡決定讓洋娃娃結(jié)婚：從墮入情網(wǎng)，訂婚到在鄉(xiāng)間舉行的婚禮。在信的末尾，洋娃娃不得不向她所愛的老朋友最后道別。所以，卡夫卡以想象的故事治愈了現(xiàn)實(shí)中的傷痛。這至少是內(nèi)森的理解。通過內(nèi)森，保羅·奧斯特一再強(qiáng)調(diào)了卡夫卡的認(rèn)真，他是一個非凡的人，即便油燈將盡，也要以微薄之力發(fā)揮哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)的余光。對內(nèi)森來說，這點(diǎn)余光也足以給他以溫暖和安慰。但是，奧斯特為何要將卡夫卡的這段軼事大書特書呢?倘若我們知道生活中的卡夫卡是如此多愁善感，這將使得我們對卡夫卡的理解更進(jìn)一層還是導(dǎo)往另一個方向呢?這讓我想起了前年那部電影《卡波蒂》，在電影中，開新聞小說先河的《冷血》被一筆帶過，電影返回到小說誕生的現(xiàn)場，卡波蒂和死刑犯的生死對峙成為核心。事實(shí)是，當(dāng)初卡波蒂面臨枯竭，才在報(bào)紙上報(bào)道的案件發(fā)現(xiàn)了救命稻草。電影《卡波蒂》讓我們看到了藝術(shù)作品誕生過程中的殘酷。就像有人說，建大橋時(shí)總該死幾個人，否則修成的橋不堅(jiān)固。其實(shí)，卡夫卡為了自己的小說，耗盡的便是他自己的命。問題是，這是他想造的橋嗎?奧斯特或內(nèi)森的卡夫卡似乎讓我覺得，只要有可能，只要有需要和可能，卡夫卡立刻就會放下自己的作品，去幫助一個偶遇的女孩，縫合她心靈上的小小傷口。為什么卡夫卡要留遺囑銷毀他所有的作品?顯然他不滿意自己所寫的一切，如果他如此騰出寶貴時(shí)間去對一個陌生女孩關(guān)懷備至，可見他覺得這是通過自己的作品無法做到的。

當(dāng)然，作品是否有益既不是小說的出發(fā)點(diǎn)也不是目的地。如果作家?guī)е蝿?wù)上場，到最后抵達(dá)的往往是虛假，必然使最初的目的落得一場空。但這樣的話，作家又是什么呢?書記員嗎?當(dāng)庫切的科斯特洛接受審判的時(shí)候，她說：“一個稱職的書記員不應(yīng)該有信仰。對這種職業(yè)來說，信仰是不合適的。書記員應(yīng)該只是時(shí)刻準(zhǔn)備著，等著被使喚?！钡聦?shí)上，科斯特洛后來發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)是有過信仰的，只是沒有把信仰帶進(jìn)自己的小說，她信守了某種所謂職業(yè)作家的操守，未越雷池半步，卻真的成了一個書記員。所以，卡夫卡最后也是不甘心自己最終只是做了一個書記員。只有那個以洋娃娃的口吻寫信的卡夫卡才是他本人，而寫那些給讓我們讀的小說的只是那個名叫卡夫卡的作家。

所以，這好像是卡夫卡兩次截然不同的轉(zhuǎn)世。在庫切那里，科斯特洛的精神世界和現(xiàn)實(shí)生活曾經(jīng)是分離的，然后兩者漸漸融合，對接在一起。無疑，人們是以精神世界去接受最后審判。但這個理應(yīng)是神圣的審判，完全以世俗的程式操作著，根本無章可循，也毫無結(jié)論可言。至于在布魯克林，卡夫卡的遭遇則溫和了許多。雖然內(nèi)森是被醫(yī)生判了“死緩”的，但他發(fā)現(xiàn)希望仍然存在的，就像卡夫卡當(dāng)年可以用虛構(gòu)去打撈一個不諳世事的小姑娘失落的心靈。奧斯特讓我想到了去年一部電視劇的著名臺詞：“不拋棄，不放棄?！碑?dāng)然，在我看來，科斯特洛最后對失敗的黯然面對，倒是更接近本雅明對卡夫卡的理解。

2009年4月自加州拉霍亞

責(zé)任編校孫京華