關(guān)鍵詞:徐訏小說 敘述視角 敘述結(jié)構(gòu) 敘述背景

摘 要:徐訏作為后期浪漫派的代表作家,其小說敘述模式上所呈現(xiàn)出來的敘述者=人物固定內(nèi)聚焦的視角模式、倒敘的敘述結(jié)構(gòu)及敘述背景的淡化等特點使他成為上世紀(jì)40年代最善于講述故事的中國小說家之一。

徐訏是后期浪漫派的代表作家,1939年,因中篇《鬼戀》以其波詭云譎的故事情節(jié)和神秘朦朧的氛圍渲染而被文壇稱譽為“鬼才”,此后,他又以長篇《風(fēng)蕭蕭》等小說聞名于大后方。徐訏小說廣為流傳的原因除了其內(nèi)容上兼具通俗與先鋒兩個層面外,很大程度上取決于他說“故事”的技巧。曾有人說徐訏“是‘五四以來,中國小說家中最會說故事的一位小說家……”{1},故事的精心編織與講述使他成為“出色的文體作家”{2}。

就故事的講述方式來說,徐訏在小說敘述角度的設(shè)置、敘述結(jié)構(gòu)的安排、敘述背景的鋪設(shè)等方面都有自己的獨到之處。

一

法國著名文藝?yán)碚摷遗廖?拉伯克說過這樣的一句話:“在小說技巧中,我把視角問題即敘述者與故事之間的關(guān)系問題,看做最復(fù)雜的方法問題?！眥3}敘述角度問題實際上是一個敘述者自我限制的問題,即敘述者從什么角度敘述故事,以及敘述角度隨哪個人物的視點而變化。根據(jù)熱奈特的《敘事話語》中的觀點,敘述視角大體上可分為三類:1.敘述者>人物;2.敘述者=人物;3.敘述者<人物。徐訏小說無論是采用第一人稱還是第三人稱,敘述角度大都采用第二類,即敘述者=人物的視角模式。這類模式中敘述者和中心人物知道得一樣多,敘述者只述說人物所看到或知道的事情。在徐訏的第一人稱小說中,敘述者總是借某個人物(主人公、見證人或旁觀者)的感官和意識去看、去聽、去想,只轉(zhuǎn)述這個人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動,而對其他人物,只能像一個旁觀者那樣憑接觸去猜度或臆測其思想感情,但不能斷然肯定什么。在這種模式中,徐訏小說的人物視角還具有固定內(nèi)聚焦的特點。當(dāng)敘述者是一個旁聽者時,雖然故事的真正敘述者是主人公。但敘述者仍是以敘述者“我”的角度轉(zhuǎn)述故事,講述他聽到的一切。當(dāng)敘述者是參與者或者是主人公時,這種固定內(nèi)聚焦表現(xiàn)得更為明顯,我們看到的是敘述者“我”的人生經(jīng)歷、生活感受。這種視角將讀者直接引入“我”經(jīng)歷事件時的內(nèi)心世界,它具有直接生動、主觀片面、較易激發(fā)同情心和造成懸念等特點,并能讓讀者直接接觸人物的想法。如《阿剌伯海的女神》就是以主人公的不變視點講述“我”在海輪上的一段奇緣。而《風(fēng)蕭蕭》中的“我”作為故事主人公,則不僅寫自己的事,而且以“我”的視點講述聽來或推測的其她女人的事,而當(dāng)這種敘述角度受到限制,無法展示事件的某些因果時,又以“我”看白蘋的日記來解開謎團,始終沒有離開主人公“我”的視角。這種故事講述者和故事主要參與者的雙重身份的寫法,使徐訏能夠得心應(yīng)手地施展自己的學(xué)識、知識,飛騰于熱情和想象的天空,給人以某種親聞實錄的審美效果。

徐訏在小說敘述視角的設(shè)置上除有意運用敘述者=人物固定內(nèi)聚焦的模式以增加事件的可信性外,他還十分重視讀者的存在,自覺地在文本中確立一個敘述接受者。徐訏小說的敘述者在出場時往往都陪伴有一個敘述接受者,這個敘述接受者不完全就是現(xiàn)實讀者,有時更多的是現(xiàn)實讀者的一種替代。中國現(xiàn)代文學(xué)開始的標(biāo)志之一是“讀者”實現(xiàn)了由聽眾到讀者的轉(zhuǎn)變,現(xiàn)代文學(xué)的繁榮與否與作家對讀者的重視程度有關(guān)。魯迅、茅盾、巴金的小說讀者是有較高文化層次的知識青年,鴛蝴派能擁有大量讀者是因為他們能面對普通民眾。徐訏在提升小說文學(xué)品味的同時,能夠照顧廣大不同層次的讀者,這種強烈的讀者意識是他在當(dāng)時文壇能夠贏得讀者的一個因素。徐訏小說中的敘述接受者和敘述者一樣是變化無常的,各自具有豐富的個性,因而能容納各種不同的習(xí)性和感情?！侗税丁贰督小分凶尅拔摇敝v述故事的“你”,《時與光》中那個有超自然力量的“你”,都是作者假定的敘述接受者。值得注意的是徐訏許多小說中的敘述者實際上也就是敘述接受者:敘述者向現(xiàn)實的讀者講述的故事,只是他作為一個敘述接受者聽來的故事。如《幻覺》《盲戀》中的我雖是敘述者,但實際上,那個凄惻動人的故事是“墨龍和尚”、“伍先生”提供的,“我”實質(zhì)上仍是一個敘述接受者。此外,由于徐訏小說的哲理性較強,因此,小說中的敘述接受者在承擔(dān)敘述者講述的故事的同時,還具有接受敘述者人生教化、生命感悟的任務(wù),使敘述接受者有了雙重角色內(nèi)涵。徐訏小說中敘述接受者的確立拉近了讀者與文本的距離,造成了讀者也參與角色進行對話的錯覺,對文本產(chǎn)生親切感,又便于對各種問題與哲理進行討論。這種敘述接受者與敘述者雙向流動配合關(guān)系,既增添了小說的容量,又使小說具有變幻的色彩,并且也影響到小說的敘述結(jié)構(gòu)與情節(jié)的安排。

二

中國傳統(tǒng)小說一向講究結(jié)構(gòu)的針腳嚴(yán)密,布局的勻稱和諧。隨著中西方文學(xué)的碰撞,中國現(xiàn)代小說的敘述結(jié)構(gòu)模式也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。陳平原認(rèn)為,中國小說敘述結(jié)構(gòu)模式現(xiàn)代化的第一個標(biāo)志就是線性因果鏈的打破而出現(xiàn)“倒裝”結(jié)構(gòu)。{4} 有趣的是,徐訏小說敘述結(jié)構(gòu)的一個顯著特點也正是這種倒裝結(jié)構(gòu)。

和同時代的其他作家相比,徐訏小說的倒敘模式具有“開頭就響”的特點,倒裝引子很短,進入很快。除此之外,他的倒敘運用并不總是遵循一個“封閉的框架”展開,倒敘常常只是順敘的一部分?！讹L(fēng)蕭蕭》由“我”接到請柬開始回敘認(rèn)識史蒂芬夫婦的經(jīng)過,占了開頭一至六章的篇幅,而第六章則從回敘過渡到順敘,以后的故事大體上是自然地繼時性地展開的,時序上呈B—A—C—D……結(jié)構(gòu)。在第一人稱回顧性敘述中(無論“我”是主人公還是旁觀者),通常有兩種眼光在交替作用:一為敘述者“我”追憶往事的眼光,另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出“我”在不同時期對事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識程度,它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比?！督小酚伞拔摇迸c“你”的對話引出倒敘,而“我”的故事,“我”的生命歷程、成長軌跡則是順敘而下的。

徐訏這種執(zhí)著于“過去”的時間處理方式也體現(xiàn)了作家的一種心態(tài),他認(rèn)為:“寫作這一行,對于‘現(xiàn)在是無法寫,寫的都是過去,我們雖可以說是寫‘將來,但這只是‘過去調(diào)制品而充偽將來而已。這也就是說客觀的事實,過去的生活,都是要經(jīng)過作家內(nèi)心生活的提煉才能成為作品?！眥5} 在這種時間觀念的影響下,巨大比例的過去時成為徐訏小說固定的操作方式。“這種形式的一個明顯的技巧上的優(yōu)點在于,它通過一個好尋根究底的初來乍到者的眼睛,提供了一個很好的顯現(xiàn)場景的機會,這使它詳細敘述的特性立即變得更為可信?！眥6}當(dāng)然,徐訏小說中也存在傳統(tǒng)順序性結(jié)構(gòu),如《一家》等。但總而言之,徐訏小說之所以給人緊湊、完整的感覺,很大程度上得力于這種倒敘結(jié)構(gòu)方式,尤其值得注意的是,徐訏小說倒敘結(jié)構(gòu)中懸疑與伏筆的設(shè)置更使他的小說有效地克服了中國傳統(tǒng)小說缺乏“濃度”和“密度”的弊病{7},既有傳統(tǒng)小說的影響,又超越了傳統(tǒng)小說的局限,增強了作品的可讀性。

三

任何敘述之所以能成為敘述,敘述中的情節(jié)事件必須有一定的時間、空間背景為依托,徐訏小說的時空背景與情節(jié)之間卻有一種疏離效果。比如抗戰(zhàn)時期所寫的小說《風(fēng)蕭蕭》,其書名所含的悲涼意象似乎透露出作者欲表現(xiàn)抗戰(zhàn)、歌頌抗日英雄的創(chuàng)作目的,然而在整部作品中我們卻看不到烽火燭天的戰(zhàn)場、流民遍野的殘酷現(xiàn)實。盡管徐訏將故事環(huán)境安排在抗戰(zhàn)時期的上海,但作品的敘述主角仍是愛情與浪漫,是以“我”為軸心展開的“我”與白蘋、梅瀛子、海倫三個美麗而又情調(diào)各異的女性之間的心靈情感交織。無論是血淋淋的戰(zhàn)爭,還是嚴(yán)峻的國家民族存亡問題,都在作家的巧妙處理下充滿詩意色彩。徐訏如此處理他的小說的背景,顯然是想和時代產(chǎn)生某種疏離,使他的作品獲得更為普遍、更為永久的價值。在他的作品里,戰(zhàn)爭背景只不過是一種創(chuàng)造浪漫傳奇效果的獨特風(fēng)景而已,他要借戰(zhàn)爭這一嚴(yán)酷現(xiàn)實環(huán)境來表達其對生活的藝術(shù)理解。徐訏小說敘述背景上的這種創(chuàng)作特點在《江湖行》中也有所體現(xiàn)。有人認(rèn)為這部小說是“徐訏傾其畢生學(xué)問、經(jīng)歷與見識寫成的,足以反映現(xiàn)代中國全貌的史詩型偉大著作”{8},是“用悲憫之心看亂世,悲痛之心看歷史,更用悲壯之心默許給自由的人群,表示出他對國家民族的關(guān)心和愛”{9}的一部作品。

盡管有如許贊頌,但我們通過對文本的仔細閱讀,發(fā)現(xiàn)它與《風(fēng)蕭蕭》一樣是借助抗戰(zhàn)時代背景來詮釋一種浪漫的生活情境。的確,作品體現(xiàn)了很強的現(xiàn)實性,并有較高的社會認(rèn)識價值和人生啟迪意義,但作者所關(guān)注的顯然不是社會現(xiàn)實,豐富的現(xiàn)實描繪只是這幅“浪漫傳奇”重彩畫的背景和裝飾而已,“浪漫”依然是作者最深刻和最具體的創(chuàng)作追求。正如作者所言:“我想說的不是故事,而是生命。”{10}這種在流浪的生命形式中所構(gòu)成的對生命超越與生命自由的形而上意義的向往,與同是體現(xiàn)生命價值的愛情相交融構(gòu)成了徐訏小說創(chuàng)作的內(nèi)核,也許這就是徐訏生命中的理想人生形式:一種超越世俗,體現(xiàn)生命意義的人生形式。

徐訏小說中的這種敘述背景的淡化與朦朧一直保持到后期在香港的創(chuàng)作之中,比如在他晚年所創(chuàng)作的長篇《時與光》中,索性僅以“香港”為全書敘述地點的依托,不再多著墨于對背景的描述,而完全專注于對愛情的描摹和對生命終極意義的探索與關(guān)懷。對此,楊義認(rèn)為徐訏“自本質(zhì)而言,他是一個主觀想象型的作家,善作學(xué)理(包括心理,哲理)的虛構(gòu)和生發(fā)”{11}。

總的來說,徐訏在中國小說敘述方式現(xiàn)代化的影響上雖不及“五四”作家和新感覺派作家來得大,但他在融合中西方敘述手法,在第一人稱人物視角、倒敘結(jié)構(gòu)等敘述模式的創(chuàng)造及運用上卻有自己的獨到之處。徐訏是屬于那種生活在自己內(nèi)心世界中的作家,他的短處是寫實,長處是說故事。在表現(xiàn)廣闊的生活面,揭示深刻的社會內(nèi)涵方面,他有著一定的局限性,這在很大程度上妨礙他成為一個文學(xué)大家。但在敘述技巧上,徐訏顯示了突出的才能,他用熱情、浪漫、細膩、富于理想化的筆觸,揭示了青年男女豐富的情感世界,展現(xiàn)了人性的美麗光輝,其敘述風(fēng)格直接影響了后來如無名氏等浪漫派作家的創(chuàng)作

因此,在某種程度上,徐訏“被公認(rèn)為是對港臺和東南亞華文文學(xué)起到重大影響的作家”{12}是并不為過的。

作者簡介:郭玉玲,文學(xué)碩士,延邊大學(xué)中文系講師,主要從事中國現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)研究。

{1} 魏子云:《讀徐訏的〈爐火〉》,見《徐訏二三事》,臺北爾雅出版社,1980年版。

{2} 司徒衛(wèi):《五十年代文學(xué)評論》,轉(zhuǎn)引自吳義勤:《漂泊的都市之魂——徐訏論》,蘇州大學(xué)出版社,1993年版。

{3} 帕西?拉伯克:《小說技巧》,轉(zhuǎn)引自陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》,北京大學(xué)出版社,2003年版。

{4} 陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》,北京大學(xué)出版社,2003年版。

{5} 徐訏:《場邊文學(xué)》,見《徐訏文集》(第10卷),上海三聯(lián)出版社,2008年版。

{6} 米克?巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,中國社會科學(xué)出版社,1995年版。

{7} 徐訏:《小說的濃度與密度》,見《徐訏文集》(第10卷),上海三聯(lián)出版社,2008年版。

{8} 蕭輝楷:《天孫云錦不容針》,見《徐訏紀(jì)念文集》,香港浸會書院,1981年版。

{9} 司馬中原:《長憶斯人》,見《徐訏二三事》,臺北爾雅出版社,1980年版。

{10} 徐訏:《江湖行》,見《徐訏文集》(第3卷),上海三聯(lián)出版社,2008年版。

{11} 楊義:《中國現(xiàn)代小說史》(第3卷),人民文學(xué)出版社,1998年版。

{12} 錢理群等:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》(修訂本),北京大學(xué)出版社,2005年版。

(責(zé)任編輯:張晴)