黃懿陸

(云南省政協(xié)民族宗教委員會,云南昆明 650028)

1984年以前,世界史前研究中心似乎對中國有否巖畫一無所知,這可以從當年該中心第 21期學報登載的一篇世界巖畫研究報告當中看得出來,被前蘇聯(lián)、蒙古、巴基斯坦、阿富汗和印度這些重要巖畫地區(qū)包圍著的中國,在巖畫分布圖上是一片空白。[1]實際上,中國是一個巖畫大量分布的國家。據(jù)統(tǒng)計,在中國東北、內蒙、寧夏、甘肅、青海、新疆、西藏以及西南、東南等地區(qū)大量存在巖畫,在年代上可分為舊石器時期、新石器時期到有文字時期。僅在云南,巖畫就分布于滇西北、滇南、滇東的 14個縣,計 23個點,1500多個圖像。[2]這些圖像內容和形式較為多樣,時間跨度非常長。文山壯族苗族自治州麻栗坡大王巖畫,特別是第一區(qū)巖畫,應當是云南、中國乃至世界巖畫史上一幅非常重要的巖畫。

一、大王巖畫的基本情況和內涵揣測

(一)大王巖畫點的基本情況

1.巖畫的發(fā)現(xiàn)

在疇陽河流經麻栗坡縣城東面羊角老山山腳,有一 “L”字形山巖矗立于疇陽河畔,河面上 150米處,即是巖畫分布點。1983年 3月至 6月的文山州文物普查中,普查組對巖畫進行調查,同年云南省博物館在州、縣文化部門的配合協(xié)助下,進行了巖畫的調查、勘測、臨摹和拍攝工作,并在巖畫右下側發(fā)現(xiàn)了新的巖畫點。1987年,巖畫被云南省政府公布為第三批省級文物保護單位。2003年,文山州文化局組織州博物館和州文管所搭腳手架對大王巖畫進行保護性維修和研究,又發(fā)現(xiàn)該巖畫點共有6個 “戴面具”的人物,比原來的報道多出 4個。

2.大王巖畫的命名

第 1區(qū)繪有人像三個,其中兩個特別高大,當?shù)匕傩諏⑵洚敵伞按笸酢鄙裣?因而得名。

3.巖畫人物特點

畫面兩大人像為直立圖像,高 2.8米,寬 0.75米,并列站立,頭呈長方形,“戴面具”,眼睛露出,眼和眉毛用灰黑色顏料繪制,眼睛四周用白顏色襯托,嘴和一部分臉用紅色顏料繪成倒三角形,中間有一長條形空,人兩手下伸,掌心向下向兩側水平方向伸張,“其中左側的人像有 3個手指,而右側的人像有 4個手指,臀部前傾,左腳向前,承受著身體的所有重量,右腳輕輕跟進,兩圖像舞蹈動作輕盈,協(xié)調一致,人物突出裝飾化特征”。[3](P51)另兩人像下有一小人像,蛙立,圖像高 90厘米,寬 50厘米。此蛙立人像臉上亦繪“倒三角形”,其邊上還有一畫得更小的臉繪“倒三角形”者。此外,還有兩位 “戴面具”者,其中一人似未畫完,“面具”特征不太明顯。

4.巖畫人像的顏料構成

中國巖畫分為南北兩個系統(tǒng)。南系除廣西左江流域,還有四川、云南、貴州、福建等地。南系巖畫大都以紅色涂繪,顏料是以赤鐵礦粉調合牛血等而成的。制作年代在戰(zhàn)國至東漢期間。北系以陰山、黑山、阿爾泰山等為主,綿延數(shù)千里,氣勢宏闊。北系巖畫大都是刻制的,刻制又包括磨制、敲鑿與線刻。制作時間的跨度很大,最早的可能在新石器時代,最晚的在元代。麻栗坡大王巖畫人像顏料構成有黑、紅、白三種。據(jù)專家分析,大王巖畫黑色顏料有磁鐵礦、軟錳礦,還有少量方解石;紅色顏料有赤鐵礦、少量軟錳礦和方解石;白色顏料有方解石、鋁土礦,還有少量石英等。

(二)學術界對大王巖畫的解讀

1.是儂智高的隱身像。北宋皇祐年間,壯族英雄儂智高率眾反抗北宋的壓迫,兵敗后退守云南,當?shù)貍髡f其身隱于巖中,故有此像。[3](P49)

2.兩個高大人像為保護神像。楊天佑先生認為:“這兩個高大的神像大約是原始宗教所崇拜的一對男女保護神。神像下面的那些動物和正在頂禮膜拜的人物,都是神像庇護下的生靈?！盵1](P177)

3.是云南原始社會的儺舞形象?！斑@是云南最早的‘儺舞’形象。巖畫屬新石器時代,因而是原始社會‘儺舞’萌芽?！币罁?jù)有二:“一是戴面具;二是模擬青蛙在水中游泳動作而舞?！盵4](P43)

二、大王巖畫人像的易學內涵

關于大王巖畫的易學內涵,我已有過多篇專題論文,分別在《文山師范高等?？茖W校學報》2007年第 2期、第 3期、第 4期發(fā)表。這里,說的是對巖畫人像的最新認識:

(一)關于巖畫人像性別識別

在 2007年第 3期《文山師范高等?？茖W校學報》中,筆者認為兩巨人像左邊者三個手指,當為男性;右邊者四個手指,當為女性。其依據(jù)來自《易·系辭上傳》1、3、5、7、9五個奇數(shù)代表男、天、陽,2、4、6、8、10五個偶數(shù)代表女、地、陰的易學理論。在沒有文字的年代,這種判斷是否孤證或僅僅局限于筆者的理解?面對這樣的質疑,筆者還可找到相關證據(jù)?！肮湃苏J為,十二生肖中,排在單數(shù)位置的,其足 (爪)必定是奇數(shù)……而其他的動物排在雙位置的其足必定為偶數(shù)。如虎爪為五瓣,排在第三位;雞爪子四個叉,排在第十位;蛇無足為零,排在第六位?！盵4](P1)

由此可見,文字產生之前,不管人或動物之手爪,都是易學計數(shù)的一種演算方式。在圖像一致、裝飾統(tǒng)一的前提下,大王巖畫兩巨人像手指就是判斷性別特征的唯一依據(jù)。易學理論,乃是解開大王巖畫人像性別及其圖示內涵的一把金鑰匙,不可或缺。

(二)巖畫兩巨人像是盤古開天大神

在下面的圖像中,共有三組。一是高 2.8米、寬 0.75米并列站立的兩巨人像 (見圖 1);二是兩巨人像頭上頂著兩個圖像 (見圖 2)。其中上面的三個是小人像。三個小人像與倆巨人像之間,還有一副不明圖像。

圖1 大王巖畫巨人圖

圖2 大王巖畫巨人圖上兩圖像分解圖

現(xiàn)對圖像剖析如下:

1.盤古是陰陽大神。從始見于《藝文類聚》所引三國時吳人徐整的《三五歷記》開始到清人馬肅《繹史》所引《五運歷年紀》,毫無例外地認為盤古是陰陽大神,所以,他們記載中的盤古是以人的形象出現(xiàn)在讀者面前的。明末周游寫《開辟衍繹》時,盤古手里又被加上了斧頭和鑿子這兩件勞動工具,故事內容發(fā)展為包含勞動開辟天地的觀念。盤古既是陰陽大神,則盤古的形象就應該不是一個,而是兩個。亦即一個為陰,一個為陽。盤古屬于頂天立地的角色,頂天者,屬陽也;立地者,屬陰也。

2.圖像中全方位地表示了盤古陰陽夫妻頂天立地的形象。說到頂天立地,就要在圖像中分清什么表示方法代表天,什么表示方法代表地。根據(jù)這個基本原則,我們發(fā)現(xiàn)圖像中有關天和地的表示方法,一共有如下三種:

(1)圖像中使用紅色顏料圖紋表示的是天體,是空氣,是天神;使用黑色顏料圖紋表示的是土地和地上的人。這些地上的人帶有紅色,當然也就與平常人不同,他們是從天上下到凡間的巨神。

(2)兩巨人像頭頂上為天,腳下為地。其中的巨人體頭頂?shù)奶焐嫌腥齻€紅色的小人體,還有代表陽的男性生殖器、表示龍的曲線和一串陰陽菱形符號。天上的這些象征物體都比較小;而兩巨人體下的小人只有 90厘米,這個 90厘米的人像與高 280厘米的兩巨人相比,可見 90厘米高的是一個小人體了。兩相比較,意味著 “天數(shù)極高,地數(shù)極深,盤古極長”,而天是沒有窮盡的,所以,天上的人和物體與地上的小人體看上去都顯得很小。

(3)使用數(shù)字代表天地、時間和空間。在大王巖畫第一區(qū)有兩大兩小三個“戴面具”人像,這些人像的身高和體寬可能代表了兩個方面的宗教意義。

第一個方面的宗教意義是代表了盤古開天辟地之后,天和地的分離。首先,兩巨人身高 280厘米,體寬 75厘米。大王巖畫中兩巨人體下的小人體身高90厘米、體寬 50厘米。畫像中的小人體表示的是天神自天而降的象征,小人體從天而降表示天地分離,其身高 90厘米,可能表示 “故天去地九萬里”;其次,自天而降的小人體,體寬只有 50厘米,可能代表了“天數(shù)五、地數(shù)五”的意思。

第二個方面的宗教意義預示著盤古開天辟地之后,天文歷算隨著天地黑暗時間的明確區(qū)分和一年四季等時序形成的規(guī)律被人類掌握而誕生。這方面的判斷可以將大王巖畫中人像的身高和體寬的數(shù)據(jù)納入數(shù)學公式后,通過計算得出的結果來證實。

其一,兩巨人體身高 280厘米,體寬 75厘米中的數(shù)字相加得:280+75=355。355,這個數(shù)字與兩河流域蘇美爾人太陰歷一年 354日的數(shù)字頗為接近。

按照太陰歷法,以新月生光的那一天為一個月的開始。因為一個朔望月為 29.53日,則月份以小月 29日、大月 30日交替排列,12個月為 354日。而大王巖畫的兩巨人身高、體寬的數(shù)字之和為 355,可視為一年之天數(shù)。即可把首月看為 29.53日,亦即 30日的天數(shù),其余為小月 29日、大月 30日交替排列的一年之和,為 355日。

其二,倘若要計算出一年 365日的數(shù)字,《易·系辭上傳》說“天數(shù)五、地數(shù)五”,天地之數(shù)共由“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”組合而成,這 10個數(shù)字加上兩巨人身高和體寬之和

355 ,就是一年 365天的數(shù)字。

其三,兩巨人體下之小人像身高 90厘米、體寬50厘米,對 90和 50這兩個數(shù)字要怎么看?

我們認為:盤古開天辟地之神力當為易學,易學是“九”“六”之學,這個觀念在撫仙湖水下遺址中出現(xiàn)的太陽、月亮圖案已經作了形象的展示。當我們將 “9”、“6”這兩個易學數(shù)字與自天而降之小人像之身高 90厘米、體寬 50厘米這兩個數(shù)字組合,得 90、50、9、6四個數(shù)字。

運用數(shù)學公式將上述四個數(shù)字納入:50×9-90+6=366。

計算之和是 “366,而這正是《堯典》歷法體系的歲實”。[5](P223)可見,這是回歸年 366日的數(shù)字。

國外學術界的研究成果認為,以月球公轉為測量依據(jù)的日歷早在 20000年前就存在了。至于長度的測量,當時是以麥?；蚬攘碛嬎恪?80顆麥?；蚬攘＿B接起來的長度是 0.5米,360粒連接起來,就是 1米。[6](P159)從古人創(chuàng)造發(fā)明的歷史經驗看,以上計算之數(shù)應該不是一個巧合的數(shù)學答案。

3.兩巨人像頭上的雞卦符號表明盤古生于雞子當中。我們將兩巨人像頭上的圖像分解時,將紅色的類蛇的曲線分離出來,剩下的就是一副雞卦的卦像。蛇者,龍也。壯族作雞卦,說出的語言就是“做龍”。這方面的例子,在雞卦書中比比皆是。中國社會科學院考古研究所的肖南先生于 1989年在《考古》第一期發(fā)表有《安陽殷墟發(fā)現(xiàn) “易卦”卜甲》一文,可見類似卦像,在殷墟有過出土,呈而大王巖畫的雞卦數(shù)字以人像手指指代,出現(xiàn)的不是 “九”和 “六 ”,而是 “三 ”和“四”。他們都是奇偶之數(shù)和雞卦體的組合。兩巨人像頭上的雞卦符號表明盤古生于雞子當中,“雞子”中間是紅色的曲線,在這里,紅色代表空氣,雞卦表明曲線在雞卦中間所占位置不多,顯示空氣稀少,盤古陰陽夫妻在其中無自由,沒有生存的空間。于是,雞卦在宇宙當中的作用就表現(xiàn)出來了。我們知道,易經叫 “九六”之學,這“九”和 “六”與雞卦符號在一起,表明易學數(shù)卦,其數(shù)字就是憑借雞卦數(shù)出來的。以后,數(shù)卦分別向數(shù)字“一”和“八”相對集中。最后數(shù)字“一”演變?yōu)榉栘砸捉浀年栘?“—”,數(shù)字 “八”演變?yōu)榉栘砸捉浀年庁场啊?。而易經?shù)字卦的原始形態(tài),就是雞卦。大王巖畫人像的易學內涵告訴我們,易經最早是計算天文地理的科學歷算器,不是巫術。

(三)兩個小人像的易學解讀

《文山巖畫》告訴我們,大王巖畫 “戴面具”的兩巨人像腳下,還有兩個“戴面具”的人像,[3](P51)其中一個較小,書中沒有畫出,但該小人像臉上也有倒三角形,顯見這幾個人像臉上的倒三角形都是一致的。下面,我們看到的是兩個臉上有倒三角形人像中較大的一個 (見圖 3)。

圖3 大王巖畫小人像

圖 4 雌性蟾蜍圖像

圖3所示人像,可以稱為 “蛙立人”,與圖 4圖像非常相似。圖 4圖像是公元 1181年所作的一副畫像,見于《活著的女神》一書。[7](P31)圖4圖像是一幅雌性蟾蜍的畫像,其生殖器在蟾蜍身子中間說明了這一點。由是可以知道,一些學者把仰韶文化當中出現(xiàn)的“神人紋”判斷為 “蛙紋”,也是正確的。而筆者提出“神人紋”或者說 “蛙紋”就是性交的姿式也是有依據(jù)的。

陰陽法術涉及到陰陽交合,推而廣之,陰陽交合本身就是男女性交的代名詞。性交的結果就是產生新的生命。這就是大王巖畫兩巨人像下的“坐”者的姿式給我們的啟示。由是可知,大王巖畫兩巨人像下的 “小人”不是 “坐”者,其之所以被當成“坐”者,主要是因為其獨特的姿式引起的。

如果說仰韶文化時期的 “神人紋”或者說 “蛙紋”都屬于變體的紋樣的話,大王巖畫兩巨人腳下的這位“坐”者應該就是仰韶文化時期的 “神人紋”或者說“蛙紋”的原始形態(tài)或源頭。特別是仰韶文化時期遍地所見“神人”與文山大王巖畫的“神人”都會使用陰陽歷算,利用易學計算時間,演示季節(jié)變化,推測日月變化,進行一系列復雜的天文歷算工作,指導人類社會的生產生活和宗教法事活動。這不是生活中的一般人所能做到的,只有“神人”方才具有如此出神入化的功能。從大王巖畫的主體圖像看,其中的兩個巨人像不僅具有 “盤古陰陽夫妻”的寫實意義,而且還包含了伏羲、女媧的象征意義。特別是其足下的 “蛙立人”,很可能就是遠古中國的生育女神女媧的化身。在她的旁邊,不是還有一個更小的臉上也有倒三角形的人嗎?這個小人就是代表生育女神女媧的子女。

(四)大王巖畫人像臉上的倒三角形

筆者發(fā)表過的論文說過,人像臉上有三角,源頭來自撫仙湖水下遠古遺址石質建筑上的三角符號。從 2006年水下考古探秘之后,三角符號就不斷在撫仙湖水下遠古遺址當中出現(xiàn)。2007年,經云南省文物局同意,由云南大學民族考古研究與文物評估中心、云南省文物考古研究所、玉溪撫仙湖水下古跡研究會、云南省玉溪市文物管理所、澄江縣文物管理所五家單位組成聯(lián)合水下考古調查隊,從 2007年7月 20日至 8月 20日對撫仙湖東北角、屬澄江縣的一處水域進行了一次水下考古調查。其后,出水了一些人工使用金屬器鏨刻的石構件。其中,有類人眼、耳、唇等石構件。下面是一件類人唇鏨刻的石構件描圖 (見圖 5):

圖5 撫仙湖出水人唇鏨刻石構件

《撫仙湖水下考古》一書說:“砂巖,呈長方形,長 126厘米、寬 37～47厘米、厚 36厘米。平面周邊雕琢成一圈突棱,其內琢成一略呈人嘴型樣式,唇角較圓鈍,因未去除表面粘附的碳酸鈣成分,雕琢細部和琢痕未能明了?！盵8](P77)

從石質人唇當中可以看出:有一個 “??”形狀的符號鑲嵌在上下嘴唇的交合處,它們本身就是兩個角度較圓三角形的組合。類似組合出現(xiàn)在大王巖畫人像嘴上呈倒三角形 (▽▽),出現(xiàn)在仰韶文化“魚人紋”形和良渚文化“神徽”人像的嘴上呈“”。實際上,它們代表的都是陰陽符號,乃是兩個三角符號的組合,這是易學陰陽理論的一種表現(xiàn)形式。陰和陽,既可以表示相互對立的事物,又可用來分析一個事物內部所存在著的相互對立的兩個方面。一般來說,凡是劇烈運動著的、外向的、上升的、溫熱的、明亮的,都屬于陽;相對靜止著的、內守的、下降的、寒冷的、晦暗的,都屬于陰。以天地而言,天氣輕清為陽,地氣重濁為陰;以水火而言,水性寒而潤下屬陰,火性熱而炎上屬陽。人活著就必須呼吸,吸進氧氣,呼出二氧化碳。人們通過呼吸,吸進空氣中人所需要的氧氣,這樣才能維持生命,這是人人皆知的道理。但是,當時的古人還沒有這樣細膩的思維,他們只感到陰陽之氣在維持著人類的生命。他們認為,人的嘴唇本為紅色,是吐故納新的、維持生命和天地連體的主要通道,紅色代表生命,是陰陽天地之氣的流行色。大王巖畫口之部位、撫仙湖水下遠古遺址石質構件人唇上有兩個三角符號的事實,代表了紅色就是古人表示鮮活生命的載體,兩個三角的交合則是這個載體的一種表征符號。仰韶文化“魚人紋”人頭像的口部、良渚文化“神徽”人像的牙齒,都有兩個三角的符號,雖然不以紅的色彩表現(xiàn),但人唇本身就是紅色,可見這些三角符號的內涵都是一致的。

三、大王巖畫的年代

關于大王巖畫的年代,筆者在《文山師范高等?？茖W校學報》2007年第 3期有過專門研究,提出年代在公元前 6000年左右,亦即距今 8000年左右。這是依據(jù)筆者對撫仙湖水下遠古遺址的判斷年代做出的。國際巖畫委員會主席阿納蒂為《中國巖畫發(fā)現(xiàn)史》作序時說:“在目前中國發(fā)現(xiàn)的所有巖畫中,我們可以認識到下列的背景,及其不同的傳播:……人面像,約公元前五千五百年至三千五百年”,[1]看來,筆者對大王巖畫年代的判斷有著考古證據(jù)和巖畫理論的支持。

四、結 論

綜上所述,可知云南省文山壯族苗族自治州麻栗坡大王巖畫的出現(xiàn),決不是一種孤立的文化現(xiàn)象。它出現(xiàn)于遠古文明人類文化交融的特殊年代,處于一個文化交流和傳播的敏感地域,以致形成向珠江、紅河流域乃至環(huán)太平洋輸送先進文化的中轉站。在遠古時期,尚無版圖之分,國家之別,人類先進的文明共同體可以自由自在的遷徙流動?？脊抛C實,在云南省富源縣城東南約 17公里的大河鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了一個保存完整,時間在 3.8萬年之前的大河文化遺址,這是“我國目前僅有的具有歐洲舊石器時代中期兩大典型文化特征的遺址”,[9](P190)屬于莫斯特文化。莫斯特文化是白色人種歐羅巴人的文化,是最早發(fā)現(xiàn)于歐洲舊石器時代中期的古人類文化,上限在 20萬年以前,下限在公元前 1.5萬年?！八陌l(fā)現(xiàn)對研究史前東西方人群遷徙和文化交流具有十分重要的意義”。[9](P190)在如此遙遠的年代,作為白色人種的歐羅巴人為什么能夠從歐洲遷徙到遠古中國來呢?

無獨有偶,在滇中地區(qū)的撫仙湖水下,發(fā)現(xiàn)了2.4平方千米的石質建筑遺址,30座建筑群落均由巨石堆砌,有的建筑有 19米高,90米長,60多米寬。在這些建筑群中,還發(fā)現(xiàn)了一些干欄建筑的遺址。傳統(tǒng)觀念認為,木質建筑一直是中國建筑的主體。或者說,那些木、磚木以及石木的混合結構,是中國建筑的基本構架。石質建筑,主要是西方國家建筑的主題。從規(guī)模上看,撫仙湖水下遺址當時是世界上最大的石質建筑群,無論是藝術價值還是科技含量都不在其后的羅馬石建筑之下;其干欄建筑歷經萬年,殘樁猶存,柱洞完好,排列有序的兩間三排木柱結構的干欄建筑,可以說達到力學結構穩(wěn)定性的巔峰。這就說明,歐洲的建筑文化和中國特有的建筑文化都在這里出現(xiàn)了。[10](P5)事實證實,遠古云南其實是一個東西方文化的交匯地。難怪有外國學者說:“我們必須承認,真正的文明是在古代東方興起和建立的,而這時的歐洲仍沉浸在后舊石器時代的蒙昧之中?！盵11](P21)

云南出現(xiàn)的考古文化遺存證明:中國現(xiàn)有的文獻記錄并不能客觀準確地反映史前的歷史。在文獻沒有出現(xiàn)的年代,遠古云南其實是一個東西方文化的交匯地,是一個人類文明交響樂發(fā)生共鳴的大劇場。我們基于這樣的歷史事實來看待文山大王巖畫的出現(xiàn),就可以知道這不是一個孤立的文化現(xiàn)象,而是人類文明歷史在發(fā)展過程當中的必然,它是文獻出現(xiàn)之前的遙遠時期中國遠古先民認識古代社會的一段生活記錄。易學語境下的解讀告訴我們,大王巖畫在人類文明發(fā)展史中占有不可忽視的地位,是人類社會很重要的一份文化遺產。

[1] 陳兆復.中國巖畫發(fā)現(xiàn)史 [M].上海:上海人民出版社,2009.

[2] 李昆聲.云南藝術史 [M].昆明:云南教育出版社,2001.

[3] 文山壯族苗族自治州文化局.文山巖畫 [M].昆明:云南人民出版社,2005.

[4] 文武.易經與十二生肖 [M].北京:中國物資出版社,2009.

[5] 馮時.中國天文考古學[M].北京:中國社會科學出版社,2007.

[6] [美 ]克里斯托弗·奈特,阿蘭·巴特勒著,劉麗亞譯.英國巨石陣之迷——世界第一文明 [M].西安:陜西師范大學出版社,2008.

[7] [美 ]馬麗加·金芭塔絲.活著的女神 [M].葉舒憲,等.譯.桂林:廣西師范大學出版社,2008.

[8] 李昆聲,耿衛(wèi),張濤.撫仙湖水下考古 [M].昆明:云南美術出版社,2008.

[9] 劉豐.中國世界古文化[M].北京:時事出版社,2007.

[10] 黃懿陸.商族源流史·前言[M].昆明:云南美術出版社,2010.

[11] [英 ]戈登·柴爾德.歐洲文明的曙光 [M].陳淳,陳洪波.譯.上海:上海三聯(lián)書店,2008.