楊 雨

一、引言:作為基本詞學(xué)范疇的“婉約”

“婉約”與“豪放”是詞學(xué)兩大基本范疇，在詞史的發(fā)展上，代表了兩種不可偏廢的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣尚。婉約與豪放的正變之爭是詞學(xué)史上聚訟紛紜、綿延不絕的問題。本文無意于辨析兩者何者為正，何者為變。但是，就整個詞史的客觀面貌而言，我們必須承認，“婉約”詞始終在數(shù)量和整體質(zhì)量上占據(jù)著絕對優(yōu)勢，這也決定了詞學(xué)界會將關(guān)注的重點不約而同地聚焦在“婉約”這一基本范疇上。這里需要廓清的是:婉約與豪放風(fēng)格的區(qū)別，并不等同于一般意義上認定的婉約詞派與豪放詞派。詞史上其實并不存在豪放派與婉約派的絕對分野，即便是公認的豪放詞風(fēng)的代表作家蘇、辛，他們其實也有不少或“韶秀”，或“嫵媚”，或“聲韻諧婉”、“婉曲纏綿”，或“秾麗綿密”、“昵狎溫柔”的詞作。按照對“婉約”范疇的一般界定，蘇、辛的這類作品也完全可以視為婉約風(fēng)格的典范。因此，詞史上的客觀事實是:只有婉約或豪放的詞作風(fēng)格，卻并不一定要截然劃分婉約派詞人或豪放派詞人。假如將詞學(xué)范疇體系看作一株枝繁葉茂的“大樹”，那么“婉約”作為詞學(xué)一大基本審美范疇，也許可以當(dāng)成是這棵“樹”上最重要的一根“樹枝”，是詞學(xué)范疇體系中的骨干部分，它甚至在一定程度上決定了其他相關(guān)詞學(xué)范疇的產(chǎn)生與延伸。

縱觀上個世紀(jì)以來的詞學(xué)研究，“婉約”無疑是聚焦程度最高的范疇之一，20世紀(jì)以“婉約”詞為研究對象的論著約150來篇(部)①據(jù)王兆鵬20世紀(jì)詞學(xué)研究論著目錄索引。。不過，檢閱大多數(shù)以“婉約”為研究對象的論著，基本上都旨在闡明“婉約”作為詞的一種獨特美學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn):或從題材論②許伯卿:《宋代婉約、豪放二詞派作品題材構(gòu)成分析》，《江海學(xué)刊》2003年第3期。，或從語言的雅俗論③羅章:《語言與宋婉約詞的雅俗個性》，《重慶社會科學(xué)》1998年第2期。，或比較婉約與豪放詞風(fēng)表現(xiàn)形態(tài)的差異①陳忻:《南北宋婉約詞不同的表現(xiàn)形態(tài)及其成因》，《中國文學(xué)研究》2005年第2期。，或視“婉約”為宋詞的階段性發(fā)展形態(tài)②許德楠:《宋詞三階段:婉約、豪放、醇雅》，《中國韻文學(xué)刊》2003年第2期。，或追溯婉約詞之淵源③王力堅:《宋代婉約詞與六朝詩風(fēng)之關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第2期?！瓕ⅰ巴窦s”視為美學(xué)范疇，從范疇論的角度對其進行全面審視還需等到21世紀(jì):華東師范大學(xué)2003屆博士周明秀的博士論文《詞學(xué)審美范疇研究》對詞學(xué)的重要審美范疇進行了較為系統(tǒng)深入的研究，其中單列一章把“婉約”作為正體風(fēng)格論(“豪放”為變體風(fēng)格論范疇)，探討“婉約”范疇的本義及淵源，以及在詞學(xué)理論中的內(nèi)涵延伸，并以“陰柔”作為婉約詞的主要風(fēng)格美類型。朱崇才在《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第1期發(fā)表的《論張綖“婉約—豪放”二體說的形成及理論貢獻》具體而全面地分析了婉約、豪放從一般概念上升到詞學(xué)基本范疇的理論飛躍。該文根據(jù)張綖的另一重要詞學(xué)文獻——明黎儀抄本《草堂詩余別錄》，并結(jié)合張綖多方面的詞學(xué)實踐，考察了“二體說”形成的思想脈絡(luò)及其對詞學(xué)理論的貢獻，考論均很有說服力。通過這些研究成果，“婉約”作為詞學(xué)基本范疇的面貌日趨明晰，其概念的界定也日趨規(guī)范和嚴(yán)謹，也為對“婉約”范疇的一步闡釋提供了理論基礎(chǔ)。但是，筆者在研讀上述研究成果時也發(fā)現(xiàn)，對“婉約”這一范疇的理論認識仍有可以繼續(xù)深入之處:作為范疇的語言載體，當(dāng)“婉約”這一語詞并提時，人們對它的認識已有一個基本公認的規(guī)范，但“婉”與“約”在各自的理論界定中卻還有可以補充的地方。本文即擬從對“約”的重新認識出發(fā)，進而試圖對“婉約”這一范疇進行更全面的梳理。

二、“淖約”與“隱約”:“約”的雙重內(nèi)涵

對“婉”的理解一般并無疑義?！墩f文》:“婉，順也?！雹茉S慎:《說文解字》，上海:上海古籍出版社，1981年，第618頁。從女，即“和順宛轉(zhuǎn)”⑤《辭?！罚虾?上海辭書出版社，1989年，第1246頁。意?！巴瘛奔瓤尚稳萑宋?尤指女性)外貌的“柔和美好”，如“有美一人，清揚婉兮”(《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》)，以及性格的柔和溫順，如“婦德尚柔，含章貞吉，婉嫕淑慎，正位居室”⑥張華:《女史箴》，蕭統(tǒng):《文選》，上海:上海古籍出版社，1986年，第2404頁。;又從形容人物容貌性格的和順美好引申為形容書法、詩文風(fēng)格的柔美和順，如鐘嶸論詩曰:“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜?！雹哏妿V:《詩品》，何文煥:《歷代詩話》，北京:中華書局，2004年，第13頁。其后“婉”更成為詞學(xué)批評中最常用的范疇之一。如蘇軾評黃庭堅詞“清新婉麗”⑧蘇軾:《跋黔安居士漁父詞》，吳熊和主編:《唐宋詞匯評》兩宋卷第1冊，杭州:浙江教育出版社，2004年，第615頁。，認為“微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”⑨蘇軾:《祭張子野文》，曾棗莊、舒大剛主編:《三蘇全書》，北京:語文出版社，2001年，第427頁。;關(guān)注評葉夢得詞“婉麗綽有溫、李之風(fēng)”(10)關(guān)注:《石林詞跋》，吳熊和主編:《唐宋詞匯評》兩宋卷第2冊，第1206頁。;賀裳認為“少游能曼聲以合律，寫景極凄婉動人”(11)賀裳:《皺水軒詞筌》，唐圭璋編:《詞話叢編》，北京:中華書局，1986年，第696頁。;“宋人作詞多綿婉，作詩便硬”(12)王又華:《古今詞論》引毛稚黃詞論，唐圭璋編:《詞話叢編》，第609頁。?！巴瘛边€可用來形容聲音的婉轉(zhuǎn)纏綿，如姜夔自序《暗香》:“使工妓隸習(xí)之，音節(jié)諧婉。”(13)唐圭璋:《宋詞三百首箋注》，上海:上海古籍出版社，1996年，第223頁?！巴瘛睆摹巴稹甭暎钟型褶D(zhuǎn)曲折之意，如《左傳·成公十四年》:“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善，非圣人，誰能修之?”杜預(yù)注曰:“婉，曲也。謂屈曲其辭，有所辟諱，以示大順，而成篇章。”(14)孔穎達:《春秋左傳正義》，北京:北京大學(xué)出版社，1999年，第765頁。詞，作為一種新興韻文體，因其獨特的女性氣質(zhì)，“她”從唐代一開始登場亮相就具備了女性化“婉”的各種意蘊:曲調(diào)的婉轉(zhuǎn)和美，文辭的婉曲清麗，歌者姿容的婉孌和性情的婉順，以歌筵酒席為主要傳播場境的婉媚華艷……這種以女性化的婉美為主導(dǎo)的審美趣尚，一直貫穿在詞創(chuàng)作的整個盛衰史以及詞學(xué)理論的發(fā)展全過程中。

相對于“婉”而言，“約”作為另一審美范疇進入詞學(xué)視野則要晚得多?！凹s”與“婉”并提始于南宋許:

近時僧洪覺范頗能詩，其《題李愬畫像》云:“淮陰北面師廣武，其氣豈止吞項羽。公得李祐不肯誅，便知元濟在掌股。”此詩當(dāng)與黔安并驅(qū)也……又善作小詞，情思婉約，似少游。①

考察此則詩話主要論洪覺范詩，并擬之黃庭堅，又以“婉約”評詞，并擬之秦觀。雖然許并未就“婉約”范疇作具體闡釋，但在其意識中，顯然是以“婉約”作為與豪放詩風(fēng)相對的概念來解釋詞之柔婉情致的。那么，“約”作為特定范疇，到底該如何界定呢?

在探析“婉約”這一范疇的時候，學(xué)界或以“簡約”來界定“約”的內(nèi)涵，這固然有一定道理。如陸機《文賦》之“若夫豐約之裁，俯仰之形”，李善注引《廣雅》曰:“約，儉也?！雹陉憴C:《文賦》，蕭統(tǒng):《文選》，第770，776，770頁?！般懖┘s而溫潤”，注曰:“博約，謂事博文約也。”③陸機:《文賦》，蕭統(tǒng):《文選》，第770，776，770頁。陸機:《文賦》，蕭統(tǒng):《文選》，第770，776，770頁。也是文辭簡練的意思?！段馁x》中亦有“婉約”并提:“或清虛以婉約，每除煩而去濫?！雹荜憴C:《文賦》，蕭統(tǒng):《文選》，第770，776，770頁。陸機:《文賦》，蕭統(tǒng):《文選》，第770，776，770頁。此處之“約”仍可理解為“除煩去濫”，精煉文辭。但是“約”還有另一層涵義，即“隱約”。《說文》:“約，纏束也?！雹荻斡癫?《說文解字注》，上海:上海古籍出版社，1988年，第647頁。運用在文字表現(xiàn)上則為隱微難明，將復(fù)雜的意蘊裹束在簡潔的文辭中，非一語道破之義。《荀子·勸學(xué)》云:“《春秋》約而不速。”⑥荀子:《勸學(xué)》，《諸子集成》第3卷，長沙:岳麓書社，1996年，第8頁。王先謙注曰:“文義隱約，褒貶難明，不能使人速曉其意也?！雹咄跸戎t:《荀子集解》，《諸子集成》第3卷，第10頁。這也就是我們常說的以一字寓褒貶的“春秋筆法”了。司馬遷評價屈騷“其文約，其辭微”，認為《離騷》文辭隱微曲折，微言大義，“其稱文小而其旨極大”⑧司馬遷:《史記·屈原賈生列傳》縮印本，北京:中華書局，1959年，第629頁。。總的來說，“約”的基本內(nèi)涵應(yīng)是“儉約”與“隱約”的集合:即以相對儉約的文辭將豐富的意蘊隱約其中，達到言簡意深、言近意遠的藝術(shù)效果。

值得注意的是，“約”除了通常認為的“儉約”、“隱約”之意外，還有一層意思，即“美好”，而且是偏向女性氣質(zhì)的柔美?！肚f子·逍遙游》:“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。”郭慶藩注引為“淖約，柔弱貌”，“好貌”⑨郭慶藩:《莊子集釋》，《諸子集成》第4卷，第15—16頁。。顯然，“淖約”是用以形容女性體態(tài)的纖柔美好，“‘處子’在室女也”。因女性體貌的柔美又引申出性情品格的柔弱溫順甚至卑下。如《國語·吳語》:“故婉約其辭，以從逸王志，使淫樂于諸夏之國，以自傷也?！弊⒃?“婉，順也;約，卑也?！?10)鮑思陶點校:《國語·吳語》，濟南:齊魯書社，2005年，第291頁。從這個意義而言，“約”便與“婉”基本同義，都可以用來表示女性美的柔順特質(zhì)。女性身體曲線具有獨特的凹凸有致、婀娜柔婉、搖曳多姿的美感，引申到文學(xué)批評中則多用以形容文學(xué)作品委曲纏綿的美學(xué)風(fēng)貌。如陸時雍評詩:“意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語氣在于吞吐?！彼^“情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約”，即“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限”(11)陸時雍:《詩鏡總論》，丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》，北京:中華書局，1983年，第1423頁。。言情之詩的妙處在于朦朧委曲，含蓄纏綿，婀娜綽約，風(fēng)情萬種。沈雄《古今詞話》引《柳塘詞話》云:“孟載詩如西湖柳枝，綽約近人?！?12)沈雄:《古今詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1024頁。則是以“柳枝”般纖柔婀娜的體態(tài)擬詩詞的婉轉(zhuǎn)綢繆之風(fēng)度。而“婉”在特定語境下也有儉約的意思。如《左傳·襄公二十九年》:“大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也?！倍蓬A(yù)注曰:“婉，約也?！U’當(dāng)為‘儉’字之誤也。大而約，則儉節(jié)易行。”①孔穎達:《春秋左傳正義》，第1100頁。由此可見，在文學(xué)批評理論中“婉約”并提，至少有三種可能的涵義:其一是“婉”和“約”都解釋為和順美好，用以形容女性化的柔美委曲;其二是“婉”和“約”都解釋為儉約、隱約，用以表達含蓄幽微的藝術(shù)風(fēng)貌;其三是前述兩者的融合，即文學(xué)作品形式的婉轉(zhuǎn)和美，情意的儉約隱微，曲折蘊藉，“終不許一語道破”的意思。

三、歌者詞婉轉(zhuǎn)淖約之美與文人詞隱約蘊藉之美

按詞體大略有二:一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約;蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手;后山評東坡詞“雖極天下之工，要非本色”。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體，又有惟取音節(jié)中調(diào)、不暇擇其詞之工者，覽者詳之。④張綖:《詩余圖譜·凡例》，《續(xù)修四庫全書·集部詞類》第1735冊，第473頁。

張綖婉約、豪放二體說的提出是在唐宋詞經(jīng)歷了從萌生到全盛再由盛而衰的全過程后，因此張綖實際是用這一組對待性范疇對詞體美學(xué)風(fēng)格進行總結(jié)性的理論概括，并在此基礎(chǔ)上對“婉約”進行進一步地理論闡釋:“婉約者欲其詞情蘊藉?！憋@然，張綖是從形式和內(nèi)容兩方面來理解“婉約”的，即形式的婉轉(zhuǎn)柔美和內(nèi)容的沉厚隱微。所謂“蘊藉”，意近“隱約”。蘊，積聚?！墩f文》:“蘊，積也?！雹荻斡癫?《說文解字注》，第40，42頁。又有豐饒之意，還引申為事理深奧，如《正字通》:“蘊，奧也?！雹蕖稘h語大字典》，武漢:湖北辭書出版社、成都:四川辭書出版社，1992年，第1385頁?！墩f文》:“藉，祭藉也?！雹叨斡癫?《說文解字注》，第40，42頁。本為祭祀時陳列禮品的墊物，引申為鋪墊①《漢語大字典》，第1379頁。。張綖以“蘊藉”釋“婉約”，顯見更加側(cè)重其內(nèi)容的內(nèi)在蘊含，因此他并不認為豪放之詞就絕對排斥蘊藉。如評陳與義《臨江仙》(憶昔午橋橋上飲):“豪放而不至于肆，蘊藉而不流于弱?！钡趯υ~的整體接受上，張綖卻是更偏向婉約的。因此盡管婉約可能傷于纖弱，有妨氣格，但對于詞體來說，纖弱卻正是其不同于詩的特性，也正符合了詞體的淖約之美。如評歐陽修《浣溪沙》(小院閑窗春色深):“結(jié)語尤曲折。婉約有味。若嫌巧細，詞與詩體不同，正欲其精工。”②以上張綖評語見黎儀抄本《草堂詩余別錄》，詳參朱崇才《論張綖“婉約—豪放”二體說的形成及理論貢獻》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第1期)?；谶@樣的美學(xué)主張，張綖繼承許的觀點，尤為推崇秦觀，以秦觀詞為婉約的典范，也就不難理解了③張綖“存乎其人”的說法傾向于認為“婉約”、“豪放”的美學(xué)風(fēng)格是由詞人的性格氣質(zhì)及其主觀創(chuàng)作態(tài)度決定的，實則就蘇軾的詞創(chuàng)作來看“蘇子瞻之作，多是豪放”的評價并非客觀實際。但張綖確立“婉約”、“豪放”作為詞體的兩大對立美學(xué)風(fēng)格范疇，仍不失為能基本反映詞史客觀面貌的中肯之見。。

“婉約”范疇一經(jīng)提出，立即引起了詞學(xué)界的關(guān)注和普遍認同。稍后徐師曾的《文體明辨序說》沿用了張綖以“詞情蘊藉”論婉約，并強調(diào)了婉約為正、豪放為變的正變觀，其后以“婉約”論詞則綿延不絕。那么，既然詞之“約”包含女性化的淖約之美和文人化的隱約之美，具體到詞人創(chuàng)作的實踐上，這兩種美學(xué)風(fēng)格又是如何各自發(fā)展又彼此交融的呢?

(一)歌者詞之婉轉(zhuǎn)淖約美

筆者曾以南渡為界，將詞的傳播史劃分為“歌者之詞”時期和“文人之詞”時期。這一劃分是基于詞的傳播性質(zhì)的改變，并綜合前人的詞史階段論而提出的:胡適將詞在唐宋時期的傳播劃分為三個階段，即“歌者的詞——詩人的詞——詞匠的詞”。他將歌者之詞的界限劃到蘇東坡，認為蘇之前是“教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞”;詩人之詞的時代則止于辛棄疾、劉克莊;姜夔以下到宋末元初為詞匠之詞④胡適:《詞選自序》，胡明主編:《胡適精品集》卷6，北京:光明日報出版社，1998年，第265頁。。在胡氏提出“三段論”之前，王國維也曾在《人間詞話》中提到詞至李后主而一變“伶工之詞”為“士大夫之詞”，無意中將詞劃分為兩個階段。胡氏的三段論實承王國維，其理論依據(jù)主要是從詞的功能論出發(fā)，即詞的創(chuàng)作是否承擔(dān)了言志抒懷的主要功能。在“伶工之詞”也即“歌者之詞”的時代，詞主要是應(yīng)歌而作，目的是尊前侑觴，以娛樂功能為主;進入“士大夫之詞”的時代以后，作為艷科之詞逐漸從僅僅以資娛樂的功用上升到言士大夫之身世、家國感慨。如果說，胡氏和王氏的階段論都是從詞的功能論出發(fā)進行劃分的，那么筆者的兩段論則是基于詞的傳播實踐活動:時間上以宋室南渡為界，之前的唐五代、北宋為第一階段，詞以口頭傳播為主，“歌者”詞創(chuàng)作的中心，詞人作詞的對象、傳播的媒介甚至目的就直接指向唱詞的人。之后的南宋至清朝為第二階段，詞從以口頭演唱為主要傳播方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐詴鎮(zhèn)鞑橹鳎~人作詞的目的逐漸轉(zhuǎn)向抒發(fā)個人身世、情感、社會的懷抱和文人之間的酬唱應(yīng)和，傳播媒介除了歌者，更大程度上依賴于紙質(zhì)媒體的書面?zhèn)鞑?。這一劃分并非將詞的歷史截分為前后互不相關(guān)的兩段，歌者之詞的時代以口頭演唱為主要傳播方式，但并不排斥書面?zhèn)鞑?同理，文人詞時代以書面?zhèn)鞑橹?，也不排斥歌者仍然扮演著口頭演唱的重要角色，但其在詞的傳播活動中所占比重確實是有了較大的差異⑤詳參拙文《歌者之詞與文人之詞》，《海南大學(xué)學(xué)報》2007年第6期。。

首先，詞是作為口頭演唱文學(xué)進入文學(xué)史的視野的。詞自唐五代到北宋，基本上還是處于“歌者之詞”的階段，它的主要傳播媒介就是唐代所說的“音聲人”，即樂工歌妓?？陬^傳播時期以歌者為中心的“面對面”的交流⑥參閱拙文《略論歌妓文化與詞的興起和傳播》，《詞學(xué)》第13輯，2001年11月。，直接促成了詞的婉轉(zhuǎn)淖約這一風(fēng)格的形成。以女性為主體的傳播媒介決定了詞的生存和發(fā)展越來越依賴于女性傳播的方式和特點:依靠面對面的視覺、聽覺等感官刺激直接進行交流來獲取傳播訊息。從詞的傳播角度而言，這一階段歌者在傳播活動中主要依靠的技巧就是“性感”，即所謂“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)”①歐陽炯:《花間集序》，《花間集》，沈陽:春風(fēng)文藝出版社，1995年，第1頁。。

在傳播學(xué)理論中，有4種技巧是經(jīng)常運用在傳播活動中，并且企圖“說服”傳播對象來接受相關(guān)信息的——圖像、幽默、性感和重復(fù)。在這4種常用技巧中，“性感”說服在詞的傳播活動中起著至關(guān)重要的作用②沃納·賽佛林、小詹姆斯·坦卡德著，郭鎮(zhèn)之等譯:《傳播理論》，北京:華夏出版社，2000年，第200，200頁。。在詞興起的最初，邊客游子、忠臣義士、隱君子、少年學(xué)子、醫(yī)生佛子等等都能借歌曲各抒己懷，但正如王灼所說，詞在后來的發(fā)展卻是從“古人善歌得名，不擇男女”到了“獨重女音”③王灼:《碧雞漫志》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第79頁。的地步，流行歌曲在后來逐漸越來越集中到歌女身上，成為她們重要的生存技能。除了基本的技藝之外，“性感”是其最主要的謀生手段，而詞又很快與這種“性感”資本配合，形成了天衣無縫的默契，并且終于在與歌者關(guān)系密切的文人那里獲得了肯定的回應(yīng)。文人在與歌者的交往中當(dāng)然也會將產(chǎn)生的愉悅感覺轉(zhuǎn)移到歌者所傳達的消息——歌詞上去，導(dǎo)致文人對歌詞的態(tài)度由最開始的忽視、輕視慢慢變?yōu)橹匾?。而在這一傳播過程中，詞作為傳遞的信息因歌者這一特定傳播媒介而“變得性感化，或帶有性感因素”④沃納·賽佛林、小詹姆斯·坦卡德著，郭鎮(zhèn)之等譯:《傳播理論》，北京:華夏出版社，2000年，第200，200頁。，形成了詞的“側(cè)艷”與淖約的基本特色。

概言之，從題材看，詞從產(chǎn)生起就與“兒女情長”結(jié)下了不解之緣?！痘ㄩg集》幾乎完全就是一個女性世界，以女性主人公為描寫對象的詞超過了總數(shù)的80%。即便是號稱豪放之祖的蘇軾，他的300余首詞中，語涉女性或男女情愛的也占了一半強⑤據(jù)唐圭璋《全宋詞》統(tǒng)計，北京:中華書局，1965年。，其“‘采索身輕常趁燕，紅窗睡重不聞鶯?！绱孙L(fēng)調(diào)，令十七八女郎歌之，豈在‘曉風(fēng)殘月’之下”⑥賀裳:《皺水軒詞筌》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第696—697頁。。

就語言和意象而言，詞也具備“語懦而意卑”⑦王炎:《雙溪詩余自序》，施蟄存:《詞籍序跋萃編》，北京:中國社會科學(xué)出版社，1994年，第302頁。的特點，詞中常用的意象如“淚”、“夢”等多與女性心理特點及柔弱的刻板印象相關(guān)。即便是寫景的意象也以女性化的輕柔嫵媚為特征。楊海明《唐宋詞美學(xué)》在對《全宋詞》排名前100的高頻字進行統(tǒng)計分析后，得出的結(jié)論是:“唐宋婉約詞在‘色’的方面所給人的感受，也以那種女性化的風(fēng)容色澤最為鮮明突出?！雹鄥㈤啑詈Ｃ?《唐宋詞美學(xué)》，南京:江蘇教育出版社，1998年，第321—324頁。

從創(chuàng)作態(tài)度上看，詩人填詞最初大多是以“謔浪游戲”的態(tài)度為之，以是否能合樂歌唱，尤其是合“女樂”歌唱為主要評價標(biāo)準(zhǔn)。既然填詞為“薄伎”，目的也只是為了“聊佐清歡”，那么，詞人在抱著游戲筆墨的態(tài)度時并不會有意識像傳統(tǒng)詩學(xué)要求的那樣賦予詞以言志載道的功用，詞人的這種游戲心態(tài)也縱容了詞之淖約風(fēng)姿的繼續(xù)發(fā)展。

對詞之女性化這一客觀現(xiàn)象的存在，詞學(xué)界當(dāng)然不可能視若無睹。因此古典詞話論著中，遵循文學(xué)批評傳統(tǒng)的感悟式、崇比喻的特點，對這類詞的體認，常以女性形象比擬之。如張耒評賀鑄詞“盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛”⑨張耒:《東山詞序》，吳熊和主編:《唐宋詞匯評》兩宋卷第1冊，第750—751頁。;周濟評溫庭筠及韋莊詞“飛卿，嚴(yán)妝也。端己，淡妝也”(10)周濟:《介存齋論詞雜著》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1633頁。;李清照評秦觀詞“譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)”(11)李清照:《詞論》，吳熊和主編:《唐宋詞匯評》兩宋卷第1冊，第679頁。;郭麐評花間詞人及晏歐諸公“風(fēng)流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧”，秦周賀晁諸人“施朱傅粉，學(xué)步習(xí)容，如宮女題紅，含情幽艷”(12)郭麐:《靈芬館詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1503頁。;彭孫遹評周邦彥詞“如十三女子，玉艷珠鮮，政未可以其軟媚而少之也”①彭孫遹:《金粟詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第721頁。。

可以說，在詞的傳播活動中，歌女與文人構(gòu)成的傳播關(guān)系決定了詞以婉媚淖約為主要審美趣尚，而且這種審美趣尚一經(jīng)奠定，就成為了貫徹詞史始終的主流意識。

(二)文人詞之隱約蘊藉美

南宋以來，詞進入以書面?zhèn)鞑橹鞯奈娜嗽~時期，文人詞之“約”又具備了哪些特點呢?

如果說，相對于歌者的口頭演唱傳播以風(fēng)姿淖約、語嬌聲顫為感官的審美享受，那么文人詞以紙質(zhì)媒體為主要的傳播媒介就有了新的優(yōu)勢——傳載信息的穩(wěn)定性與可復(fù)讀性更適合傳遞內(nèi)容復(fù)雜、閱讀所需的背景知識比較艱深的信息，因此，用典、雙關(guān)、蘊藉、言外之意等，就成為紙質(zhì)媒介無與倫比的優(yōu)越性。反映到文字表現(xiàn)力上，就是充分發(fā)揮書面語言含蓄、凝練的優(yōu)長，使文字中蘊含的信息更加豐富，使用的符號單元更加儉省。詞的隱約之美，正是應(yīng)和了這種紙質(zhì)書面文字的表達特質(zhì)。

既然歌者之詞的傳播特點注重的是“面對面”的聲色交流，其傳播形式的娛樂性、即時性和隨意性必然造成詞在濫觴期的重“聲”不重“辭”，看重的是音律的和諧婉媚和歌詞是否合律。至于歌詞是否清雅、內(nèi)涵是否深刻倒并不重要:一則樂工歌妓的文學(xué)素養(yǎng)還不能將歌詞創(chuàng)作提高到文學(xué)創(chuàng)作的高度，二則迎來送往、喧囂熱鬧的職業(yè)生涯也使得他們(包括作為傳播主體的歌妓和傳播對象的文人和市人)尚無暇顧及雕琢歌詞的內(nèi)容。隨著詞的發(fā)展和日益受到重視，出現(xiàn)了一批將自己才情的精華部分都傾注在詞創(chuàng)作中的文人，他們精通音律，著意辭藻，注重詞的獨特體性，并且出現(xiàn)了歷史上第一篇有關(guān)詞的專論——《詞論》。李清照在《詞論》中提出了詞“別是一家”的主張，從理論上要求詞從口頭演唱的率意上升到文人創(chuàng)作的嚴(yán)肅。李清照雖然并未從理論上提出“婉約”這一范疇，但她的創(chuàng)作實踐和系列理論范疇的提出，卻實現(xiàn)了詞從僅關(guān)注形式的嫵媚淖約到更重意蘊的含蓄隱約的提升。從這一點上說，李清照被后人推為婉約詞之宗祖是當(dāng)之無愧的:

張南湖論詞派有二:一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首。②王士禎:《花草蒙拾》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第685頁。

南宋文人詞的特色表現(xiàn)得更為明顯:文人結(jié)社、酬唱風(fēng)氣盛行，以學(xué)問為詞、以議論為詞、比興寄托成為有意識的創(chuàng)作手段等等。這幾大特點除了“以議論為詞”尚屬辛派詞人所特有之外，其他幾個方面均為南宋重要詞人和重要詞人群體所共有。尤其是風(fēng)雅派詞人，不僅繼續(xù)穩(wěn)固了詞婉媚淖約的女性化特質(zhì)，還大力發(fā)展了詞之隱約深微的審美風(fēng)尚，其用典使事、比興寄托等創(chuàng)作手法的運用其實都是為了使作品在有限的容量里包含無限的內(nèi)涵和聯(lián)想空間。因此“約”在詞創(chuàng)作中的內(nèi)涵，不僅在于字句的凝練，無拖沓語，無累贅語，并且還須具備感發(fā)的力量，能于言有盡之外體味到意無窮之感，吟誦已盡而余音裊裊。例如陳廷焯評姜夔《點絳唇》云:

白石長調(diào)之妙，冠絕南宋，短章亦有不可及者。如“點絳唇”一闋，通首只寫眼前景物。至結(jié)處云:“今何許。憑闌懷古。殘柳參差舞?！备袝r傷事，只用“今何許”三字提唱，“憑闌懷古”下，僅以殘柳五字詠嘆了之。無窮哀感，都在虛處。令讀者吊古傷今，不能自止。洵推絕調(diào)。③陳廷焯:《白雨齋詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3798頁。

陳廷焯此評實質(zhì)上就是指出了姜夔《點絳唇》一闋雖為小令，卻做到了言約意遠，觸發(fā)人的“無窮哀感”，實是姜夔在詞中運用了比興寄托的創(chuàng)作手法之緣故。再如譚獻評王沂孫《眉嫵·新月》一詞云:“圣與精能，以婉約出之?！雹茏T獻:《復(fù)堂詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3992頁。而張惠言也認為:“碧山詠物諸篇，并有君國之憂。此喜君有恢復(fù)之志，而惜無賢臣也?！雹輳埢菅?《張惠言論詞》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1616頁。

南宋諸詞人除了在用典使事、字錘句煉和比興寄托方面深下工夫之外，由于他們多作長調(diào)，因而對作品的營章布局也極為講究，在該煞住時煞住，該宕開時宕開，以此營造一種沉郁跌宕、纏綿反復(fù)的委曲之“約”的藝術(shù)效果。讀南宋人詞，在咀嚼其聲律和諧、深厚蘊意之時，尚須兼味其章法結(jié)構(gòu)的高妙。詞評家在評點南宋詞人作品時亦多對此予以足夠的關(guān)注。如吳文英《齊天樂》詞:

煙波桃葉西陵路，十年斷魂潮尾。古柳重攀，輕鷗驟別，陳跡危亭獨倚。涼颸乍起，渺煙磧飛帆，暮山橫翠。但有江花，共臨秋鏡照憔悴。 華堂燭暗送客，眼波回盼處，芳艷流水。素骨凝冰，柔蔥蘸雪，猶憶分瓜深意。清尊未洗，夢不濕行云，漫沾殘淚?？上锵?，亂蛩疏雨里。

陳洵評此詞曰:

此與《鶯啼序》蓋同一年作。彼云十載，此云十年也。西陵，邂逅之地，提起。“斷魂潮尾”，跌落。中間送客一事，留作換頭點睛三句，相為起伏，最是局勢精奇處。譚復(fù)堂乃謂為平起，不知此中曲折也?！肮帕嘏省?，今日?！拜p鷗聚別”，當(dāng)時。平入逆出?！瓣愛E危亭獨倚”，歇步?！皼鲲t乍起”，轉(zhuǎn)身。“渺煙磧飛帆，暮山橫翠”，空際出力?！暗薪?，共臨秋鏡照憔悴”，收合。倚亭送客者，送妾也。柳渾侍兒名琴客，故以客稱妾，“新雁過妝樓”之“宜城當(dāng)時放客”，“風(fēng)入松”之“舊曾送客”，“尾犯”之“長亭曾送客”，皆此“客”字?！把鄄ɑ嘏巍?，是將去時之客。“素骨凝冰，柔蔥蘸雪”，是未去時之客?！蔼q憶分瓜深意”，別后始覺不祥，極幽抑怨斷之致，豈其人于此時已有去志乎?！扒遄鹞聪础保顺罹撇荒芟?，“涼飔”句是領(lǐng)下，此句是煞上?！靶性啤本渲弧皾瘛弊?，藏行雨在內(nèi)。言朝來相思，至暮無夢也。夢窗運典隱僻，如詩家之玉溪，“亂蛩疏雨”所謂“漫沾殘淚”。①陳洵:《海綃說詞》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第4847頁。

在長達百余字的長調(diào)中，不光精妙的布局能給詞營造出抑揚頓挫、含蓄蘊藉的藝術(shù)氛圍，所謂“筆筆能留”、“運典隱僻”實際上也是指出在詞之章法中既要可“放”更要能“約”(收束)的創(chuàng)作筆法。而文辭之隱約曲折、纏綿幽深又和詞之雅化相輔相成。作為文人詞的主要傳播媒介——書簡、印刷品等紙質(zhì)媒體，其相對于面對面的口頭傳播，最大的特點就是:它不再是“一時高興”的游戲筆墨之作，而是經(jīng)過了文人的深思熟慮，再三推敲后的作品。同樣，當(dāng)這樣的作品傳播到其接受者(一般同樣也是文人)那里的時候，接受者亦不可能僅憑“直覺”的感受，而必須也經(jīng)過深思熟慮，反復(fù)品味，咀嚼作品的用典使事、營章布局、遣詞工雅、協(xié)律與否等等多方面文學(xué)因素，深入發(fā)掘隱約于文辭中的豐富意蘊。正像論者評南宋詞人時所云:

夢窗之詞，麗而則，幽邃而綿密，脈絡(luò)井井，而卒焉不能得其端倪。②馮煦:《六十一家詞選例言》，吳熊和主編:《唐宋詞匯評》兩宋卷第4冊，第3328頁。

王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。詩中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無憾。③陳廷焯:《白雨齋詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3808—3809頁。

如果說，詞之婉麗淖約的感官審美效應(yīng)憑藉面對面的傳播交流就可直觀感受到的話，那么詞之隱約深微之美則必須等到文人詞時期，憑借紙質(zhì)媒體，進行再三復(fù)讀，不斷在眼前重現(xiàn)，才能透過字句的表面，深味其含蓄無窮、言近旨遠的韻致。

(三)推崇“隱約”是詞體雅化的重要標(biāo)志

“約”既然同時具有“儉約”與“隱約”的涵義，即文辭的簡潔和內(nèi)容的復(fù)雜豐富和隱微委曲，由此需要再辨析的就是:就詞體而言，如果說以文辭儉約來界定小令的體制還可說得過去的話，那么南宋以后慢詞長調(diào)成為文人詞的主要流行體式，以鋪敘為特點的慢詞長調(diào)又如何體現(xiàn)“約”的風(fēng)格呢?依筆者所見，在“儉約”與“隱約”兩重義中，詞學(xué)范疇對于“約”的體認與接受是更偏重于隱約的，也就是說，“儉約”并非針對詞與其他文體(如律絕等詩歌的傳統(tǒng)形式)的體式對比。事實上，詞的體式又何嘗比詩更為儉約?但是，就詞所能容納的意蘊而言，詞之體式又確乎是儉約的。因此，詞之“儉約”并非僅就體式而言，而是相對于其所蘊積的情、意而言。明晰了這一點，“約”這一理論范疇可同樣運用于小令與長調(diào)就并不矛盾了。在“儉約”與“隱約”兩者中，既然詞體“調(diào)有定句，句有定字”，形式的“儉約”是已經(jīng)規(guī)定好的，那么“隱約”理所當(dāng)然就成為更為主要的理論要求。周明秀的博士論文《詞學(xué)審美范疇研究》以“不說”、“不直說”、“層深地說”歸納婉約詞達成“含蓄”的三種方法，所論頗有見地?！安徽f”以溫庭筠《菩薩蠻》(“小山重疊金明滅”、“翠翹金縷雙鵣”等詞)為例，整首詞似乎都在鋪陳女性的容貌服飾及其相關(guān)的纖柔意象，而主人公與作者的情感卻是隱藏在文辭之外秘而不宣的。也難怪溫詞要被人批評:“諛之則為盛年獨處，顧影自憐;抑之則侈陳服飾，搔首弄姿?！雹倮畋?《花間集評注·栩莊漫記》，王兆鵬主編:《唐宋詞匯評》唐五代卷，杭州:浙江教育出版社，2004年，第124頁。陸時雍評溫詩為:“有詞無情，如飛絮飄揚，莫知指適?！雹陉憰r雍:《詩鏡總論》，丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》，第1422頁。這段話同樣可以移用來評溫詞。但也正因為其意蘊的“莫知指適”，溫詞作為《花間》詞婉約的正宗，因其“不說”而給后來的接受者留下了無限的闡釋空間，才有可能依據(jù)詩學(xué)系統(tǒng)的香草美人、比興寄托傳統(tǒng)，被解讀出“《離騷》初服”③張惠言:《張惠言論詞》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1609頁。之意，被提升到“深美閎約”④張惠言:《詞選序》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1617頁。、“全祖風(fēng)騷”⑤吳梅:《詞學(xué)通論》，北京:中國書籍出版社，2006年，第71頁。的境界。這倒可能是溫庭筠作詞之初所未想見的。

“不直說”也就是“曲說”，即言在此而意在彼?！伴L短句名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉(zhuǎn)嫵媚為善?！雹尥跹?《雙溪詩馀·自序》，施蟄存:《詞籍序跋萃編》，第302頁。例如李清照《如夢令》(昨夜雨疏風(fēng)驟)即被前人評價為“無限凄婉，卻又妙在含蓄。短幅中藏?zé)o數(shù)曲折”⑦黃蓼園:《蓼園詞評》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3024頁。;周邦彥《少年游》(并刀如水)，妙在“言馬言他人，而纏綿偎倚之情自見。若稍涉牽裾，鄙矣”⑧沈謙:《填詞雜說》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第632頁。。

“層深地說”則更契合長調(diào)慢詞之曲折往復(fù)⑨相關(guān)論述可參閱周明秀博士論文《詞學(xué)審美范疇研究》第7章《含蓄:詞體表現(xiàn)方法范疇》。。長調(diào)慢詞本因體式的擴充和筆墨的鋪敘展衍而使“隱約”的難度更大，因而對詞人的創(chuàng)作技巧提出了更高的要求，也成為詞之文人化和雅化的標(biāo)志之一(10)長調(diào)慢詞作為詞的一種體式并不能成為區(qū)分歌者之詞與文人之詞的標(biāo)志，但對長調(diào)慢詞創(chuàng)作技巧的講究卻是文人之詞的重要特質(zhì)，這一重要特質(zhì)正是通過對“隱約”的自覺追求來體現(xiàn)的。。前引吳文英《齊天樂》詞就是典型范例，此不再贅列。反之，如果在長調(diào)慢詞中浪費筆墨，盡情展衍鋪敘，使詞缺乏委曲、收束之美，則有失婉約之旨了。例如秦觀《水龍吟》(小樓連苑橫空)詞，蘇軾曾譏笑其首聯(lián)“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”:“十三個字只說得一個人騎馬樓前過?！睆埥炓郧赜^為婉約詞宗，但在選評此詞時亦認為“率易無甚思致”而被刪去(11)詳參朱崇才:《論張綖“婉約—豪放”二體說的形成及理論貢獻》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第1期。。柳永的許多慢詞之所以被目為俗，也是因為他在鋪敘展衍中“備足無余”，把話都說盡了，沒有達到“隱約”的要求。如宋征璧所云:“詞家之旨，妙在離合，語不離則調(diào)不變宕，情不合則緒不聯(lián)貫。每見柳永，句句聯(lián)合，意過久許，筆猶未休，此是其病。”(12)沈雄:《古今詞話·詞品》引，唐圭璋編:《詞話叢編》，第850頁。當(dāng)然，柳永并非不能“曲說”或“層深地說”。如鄭文焯即認為柳詞:“渾妙深美處，全在景中人，人中意，而往復(fù)回應(yīng)，又能寄托清遠。達之眼前，不嫌凌雜。誠如化人城郭，唯見非煙非霧光景。殆一片神行，虛靈四蕩，不可以跡象求之也。”(13)鄭文焯:《手批石蓮庵刻本樂章集》，臺灣:廣文書局影印本。但部分柳詞之所以有“意過久許，筆猶未休”的毛病，還是因為在某些特定場境下，他的創(chuàng)作目的仍是以歌者為中心，在刻意迎合以歌者及市井百姓為主要傳播者和接受者的審美水平。

可見，文人詞對“約”的美學(xué)追求中，在“儉約”的規(guī)范下，“隱約”才是其更高的理想境界。一方面，含蓄委曲符合傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”詩教之旨，為詞在創(chuàng)作上的雅化提供了實踐依據(jù);另一方面，深隱幽微之美也為以比興寄托、香草美人為旨歸的詞之再闡釋提供了無限空間，進一步為詞學(xué)批評的尊體和雅化提供了理論基礎(chǔ)。

四、淖約與隱約的理論升華:比興寄托

張綖提出婉約—豪放二體說后，其理論在清代詞學(xué)中興期得到了更豐富的延伸，“婉約”范疇的內(nèi)涵也更明晰和豐富，“約”和“婉約”成為詞學(xué)批評論著中出現(xiàn)頻次最高的范疇之一。如郭麐評女詞人許庭珠《采桑子》詞“婉約之情，一往而深”①郭麐:《靈芬館詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1523頁。;歐陽炯“詞大抵婉約輕和，不欲強作愁思”②馮金伯:《詞苑萃編》引蓉城集，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1825頁。;蔣敦復(fù)評周濟詞“纏綿婉約中，得深厚之致”③蔣敦復(fù):《芬陀利室詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3633頁。。

相對于唐宋詞而言，清代詞創(chuàng)作與理論雖然有了再度的振興，但此時的詞，早已“物是人非”，不再與歌唱相倚伴，成為純粹的“案頭作業(yè)”。相應(yīng)地，無論是“醇雅”、“雅正”、“清雅”、“騷雅”，還是“比興寄托”，詞之雅化幾乎成了壓倒一切的創(chuàng)作規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。其實質(zhì)就是希望改變詞為小道的傳統(tǒng)觀念，推尊詞體，將以艷情為旨歸的唐宋詞也打上“比興”的烙印，從而達到“微言大義”的“隱約”的審美境界。這類理論的登峰造極者首推常州詞派。到張惠言這里，詞之婉約的標(biāo)準(zhǔn)更加明確化了:雖然詞體“文小”“聲哀”，卻是借“風(fēng)謠里巷男女哀樂”，來抒發(fā)“賢人君子幽約怨誹不能自言之情”，并且上攀“詩之比興、變風(fēng)之義，騷人之歌”④張惠言:《詞選序》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第1617頁。，有著深厚的感慨寄托。被他推崇備至的溫庭筠，也不再是那個“逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”的浪蕩公子，而是“其言深美閎約”的詞壇“最高”之人。

在清代詞學(xué)界，以各種詞學(xué)理論和范疇為詞之“約”作注解的并非張惠言一人。浙西派始祖朱彝尊的主要詞學(xué)理論“醇雅”說主張的就是以詞為文學(xué)載體，運以比興寄托的手法:“詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，雖辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳?！雹葜煲妥?《陳緯云〈紅鹽詞〉序》，郭紹虞主編:《中國歷代文論選》第3卷，上海:上海古籍出版社，2001年，第391頁?！凹匍|房兒女之言”，即是肯定了詞體形式之淖約美的獨特性;“通之于《離騷》、變雅之義”則是以比興寄托發(fā)展了詞之情意“隱約”的審美理想。

浙派自朱彝尊始普遍推崇姜夔、張炎等南宋詞人，除了南宋風(fēng)雅派詞人的工于音律之外，另一主要原因即如王昶所云:

姜、張諸人，以高賢志士放跡江湖，其旨遠，其詞文，托物比興，因時傷事，即酒食游戲，無不有《黍離》周道之感，與《詩》異曲而同其工，且清婉窈眇;言者無罪，聽者淚落。⑥王昶:《姚茞汀詞雅序》，《春融堂集》卷41，《續(xù)修四庫全書·集部別集類》第1438冊，第90頁。

姜氏夔、周氏密諸人始以博雅擅名，往來江湖，不為富貴所熏灼，是以其詞冠于南宋，非北宋之所能及。暨于張氏炎、王氏沂孫，故國遺民，哀時感事，緣情賦物，以寫閔周、哀郢之思，而詞之能事畢矣。⑦王昶:《江賓谷梅鶴詞序》，《春融堂集》卷41，《續(xù)修四庫全書·集部別集類》第1438冊，第88頁。

也就是說，不管南宋諸詞人其詞作于何種場境之下，“托物比興”、“因時傷事”、“哀時感事”、“緣情賦物”甚至是“酒食游戲”之作，都是在“清婉窈眇”的文辭中蘊藉有深厚的家國之慨，因此他們的作品才能“與詩異曲而同工”，非為沉溺于花前酒下之“富貴”“熏灼”的北宋所能及。

浙派式微，常州派代而起興，主張不一，且力革浙派末流推尊姜夔而導(dǎo)致的空滑之病，但在“比興寄托”這方面，仍與浙派殊途而同歸，甚至走得更遠，如周濟的“寄托出入”說和“詩有史，詞亦有史”說。譚獻的“折衷柔厚”說之重心也在強調(diào)利用詞體獨特的含蓄隱婉的表現(xiàn)形式，來闡發(fā)“比興之義”:

愚謂詞不必?zé)o頌，而大旨近雅。于雅不能大，然亦非小，殆雅之變者歟。其感人也尤捷，無有遠近幽深，風(fēng)之使來。是故比興之義，升降之故，視詩較著，夫亦在于為之者矣。①譚獻:《復(fù)堂詞話·復(fù)堂詞錄序》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3978頁。

陳廷焯以“沉郁”說為其理論核心，對“沉郁”這一范疇，他有系統(tǒng)的理論闡釋，這就是他在《白雨齋詞話》卷1開章明義所概括的:

所謂沉郁，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。②陳廷焯:《白雨齋詞話》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3777頁。

“若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”還是旨在闡明詞的隱約委曲之美學(xué)理想。

以況周頤為代表的晚清四大家之詞學(xué)理論更是徹底擯棄了詞在口頭傳唱時期娛賓遣興、宴嬉逸樂的基本娛樂功能，將比興寄托說進一步推向深化。傳統(tǒng)詞學(xué)之“終結(jié)者”王國維在清代諸詞派的理論之外，獨拈出“境界”一說，但他的理論同樣推崇比興寄托，強調(diào)作詞“觀物之微，托興之深”③王國維:《人間詞甲稿序》，《人間詞話》，上海:上海古籍出版社，1998年，第6頁。，應(yīng)寓有“憂生”、“憂世”之意。

其實，無論是浙派還是常州派，或者兩派繩墨之外的詞學(xué)家，在崇比興寄托以推尊詞體這一大方向上是一致的。如劉熙載《藝概·詞概》:

詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于淺，寄厚于輕，寄勁于婉，寄直于曲，寄實于虛，寄正于余，皆是。④劉熙載:《藝概·詞概》，唐圭璋編:《詞話叢編》，第3707頁。

一言以蔽之，“意內(nèi)而言外謂之詞”，張惠言解詞的深文周納雖然有些可笑，但是清代詞學(xué)家們努力想擺脫詞為小道、卑體、末技的努力仍是值得肯定的。他們以比興寄托為詞創(chuàng)作與理論的旨歸，甚至不惜“錘幽鑿險”地挖掘詞中可能蘊含之微言大義，更是為“隱約”的理論升華作出了決定性的貢獻。至此，詞之隱約委曲之美學(xué)范疇的成熟，使詞從理論批評和創(chuàng)作實踐上都擺脫了詞萌生初期因偏重淖約之形態(tài)美而可能產(chǎn)生的柔弱纖靡之病，肯定了詞之淖約柔婉的形態(tài)下，完全可以蘊含隱約的深厚情意，而像詩一樣承載起言志抒懷的大任?！澳准s”與“隱約”的組合實際上就是既承認詞與詩體性的不同——詩如君子，詞則美人也——但是又主張詞與詩在文學(xué)基本精神上是完全一致的:以微言承大義，同歸于變風(fēng)之義，騷人之歌:

兩宋詞派，推吾鄉(xiāng)周清真，婉約深秀，律呂諧協(xié)，為倚聲家所宗……尺鳧之為詞也，在中年以后，故寓托既深，攬擷亦富，紆徐幽邃，惝恍綿麗，使人有清真再生之想。⑤厲鶚:《吳尺鳧玲瓏簾詞序》，《樊榭山房集》文卷4，上海:商務(wù)印書館，1936年，第477頁。

詞家者流，其源出于《國風(fēng)》，其本沿于齊梁。自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋立樂府，用于慶賞飲宴，于是周、秦以綺靡為宗，史、柳以華縟相尚，而體一變;蘇、辛以高世之才，橫絕一時，而奮末、廣賁之音作。姜、張祖騷人之遺，盡洗秾艷而清空婉約之旨深。自是以后，雖有作者欲離去別見，其道無由。⑥郭麐:《無聲詩館詞序》，吳宏一、葉慶炳編輯:《清代文學(xué)批評資料匯編》下集，臺北:成文出版社，1978年，第602頁。

很顯然，到了清代詞論家這里，他們已經(jīng)不能滿足對詞婉轉(zhuǎn)淖約的形式美要求，而特別標(biāo)舉對“約”的內(nèi)容要求，無論是“幽約”、“閎約”、“婉約深至”、“婉約深秀”、“婉約之旨深”，還是“寄言”、“意內(nèi)言外”、“言近旨遠”、“意在筆先，神余言外”等等，都是在強調(diào)詞創(chuàng)作要超越其體格之小、之卑，遵循比興寄托的香草美人傳統(tǒng)，將“孽子孤臣之感”、“忠愛悱惻、不淫不傷之旨”隱約蘊藉于柔婉的文辭之中，深厚纏綿，含蓄雋永，典雅醇厚，歸于詞之雅正。“婉約”并提，即從特定的角度表達了在詞學(xué)理想中，“約”的最高境界就是淖約纏綿的女性風(fēng)致與隱約委曲的風(fēng)雅氣度的雙美綰合。

五、結(jié)語:以婉約為正與詞史之尊體

詞從濫觴、發(fā)展期的以歌者為中心，到全盛期的以文人為中心，雖然詞體的風(fēng)格越來越多樣化，但總的發(fā)展趨勢卻是明晰的——詞的尊體雅化是一條不可逆轉(zhuǎn)的主要潮流，而在雅化大潮中最主流的聲音又是以婉約為正，以豪放為變?！巴窦s”因此成為詞學(xué)的基本審美范疇。對婉約之“約”內(nèi)涵的界定無疑也反映了這一主流的正變觀:首先以淖約美的女性風(fēng)致奠定了詞區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌的“別是一家”的體性。傳統(tǒng)詩歌非無淖約美，但淖約婉孌并非詩歌的基本特質(zhì)。詞學(xué)批評之所以以豪放為變，其原因之一還是豪放詞部分地遮掩了詩詞的差異，影響到詞體的獨立性，而使詞成為“句讀不葺之詩”。出于對詞體基本特性的尊重與維護，詞學(xué)批評史上以婉約為正是符合詞體發(fā)展客觀事實的。為了糾片面追求淖約婉孌可能導(dǎo)致的纖弱綺靡之弊，又以香草美人的闡釋傳統(tǒng)賦予詞以隱約深微的比興寄托之旨，并在實踐上成為創(chuàng)作的理論指導(dǎo)。詞之“約”就從淖約的形式美上升到淖約與隱約的形式美和內(nèi)容美的渾成，并在“隱約”的基礎(chǔ)上促成了詞學(xué)批評向詩學(xué)體系的靠攏和交融，最終完成詞的尊體目標(biāo)——詞之尊體的終極理想就是既堅持了詞體獨有之淖約美，又達到了詞學(xué)批評向隱約蘊藉、溫柔敦厚的詩學(xué)回歸。