吳 春

(廣東女子職業(yè)技術學院,廣東 廣州 511450)

論女性“個人化”寫作之衰落

吳 春

(廣東女子職業(yè)技術學院,廣東 廣州 511450)

女性“個人化”寫作的出現是20世紀90年代文學由“精英”走向“個人”過程中濃墨重彩的一筆。女作家們用個人經驗消解男權話語權威,用日常生活反抗大敘述,開辟了女性寫作的一扇新窗。但隨著市場化及對個人經驗反復敘述的限制,其不可避免地從飛升走向徘徊。

“個人化”寫作;女性寫作;男權話語;公共寫作

一、“個人化”寫作概念的提出和爭論

1994年,記者韓小蕙首次將女性寫作中的某些女性帶有自傳性、準自傳性色彩的作品稱之為“女性隱私文學”,并從公共道德的意義上對這些“暴露個人隱私、發(fā)泄個人失態(tài)情緒的‘女子隱私文學’”給予批評和道德譴責。[1]1995年,尹昌龍、沈蕓蕓對林白的《一個人的戰(zhàn)爭》進行評論,指出小說的命名上就指涉了作家的“私人經驗”,這是以女性的個人經驗對主流男性經驗為主的敘事的一種挑戰(zhàn)。[2]在此提出了“個人化”寫作概念。

之后,陳染在《花城》發(fā)表了一系列有關“個人化”寫作的論文,她認為:“個人化”寫作應該是擺脫過去的那種公共敘事,返回一直被遮蔽的私人生活。而后,林白也對“個人化”寫作的概念進行了概述:“個人寫作是一種真正生命的涌動,是個人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍,在這種飛翔中真正的、本質的人獲得前所未有的解放?！盵3]至此,“個人化”寫作作為一個指稱性概念被廣為接受。這一概念的提出和確認,深深地觸動了文學僵化的神經,不僅許多作家以此為指引進行創(chuàng)作實踐,而且在理論界,也有許多評論家對此投以積極的關注,運用各種文論資源,對其進行歸納、概括和批判。正是由于各種不同角度的創(chuàng)作嘗試和歧義紛紜的理論爭鳴,構成了當代中國文壇絢麗的景觀。

在創(chuàng)作上,一時間,“個人化”寫作幾乎成為開辟文學新疆土的不貳法寶。一批又一批的新銳作家作品不斷涌現。女作家如陳染(《私人生活》)、林白(《一個人的戰(zhàn)爭》)、海男(《我的情人們》)、徐小斌(《羽蛇》),男作家如韓東(《西安故事》)、朱文(《我愛美元》)等等。作家韓東和朱文試圖用一種批判否定的角度來討論“個人化”寫作,他們認為“個人化”寫作一是沒有師承,講究文學的原創(chuàng)性;二是去掉文學批評,講究文學創(chuàng)作的無依傍性;三是打碎偶像,強調知識分子的獨立精神;四是不承認所謂的思想權威和宗教原則,捍衛(wèi)寫作自由;五是自覺處身于承擔國家意識形態(tài)任務的國家機構、文學刊物和評獎之外,摒除任何可能變異文學創(chuàng)作的利益驅動并把它邊緣化等等。[4]

在評論界,對它的態(tài)度上論者們一直各執(zhí)一詞,在部分評論家和作家對“個人化”肯定和贊揚的同時,質疑的聲音也從未間斷。陳曉明認為“個人化”寫作的背景是20世紀90年代文化的大轉型,“文學共同體解散之后,‘個人化’的敘事置身于沒有文化目標的飄移狀態(tài)”,之前文學中的“反抗與挑戰(zhàn)的姿態(tài)已經蕩然無存,取而代之的是徹底的零度寫作”,作家“真正以隨波逐流的方式逃脫了文學由來已久的啟蒙主義夢魘?！盵5]丁帆、王世城等人則有不同的看法,他們認為“個人化”寫作產生的主要原因是文學在20世紀90年代缺乏共同的文化記憶。[6]在“個人化”寫作尚未被廣泛關注之時,李運摶就提出了“有什么不是‘個人化’的”[7]的質疑。

而葛紅兵認為,“五四”文化的轉型就是從過去的倫理本位文化、集體本位文化、實用理性向感性本位文化、個體本位文化、審美本位文化過渡,而這種過渡一直到20世紀90年代才被新生代作家所接續(xù),突出體現就是由群體本位文化向個體本位文化的轉型。他在討論“個人化”寫作的時候是把“個人化”和“身體化”兩個概念聯(lián)系起來的,他還進一步認為,20世紀90年代文學就是對“身體”的發(fā)現。并從身體角度來探討“個人化”寫作,以解釋陳染現象的獨特性與命名的合理性,同時也為“個人化”寫作的理論探討提供了廣闊的前景。[8](P93-98)

“個人化”寫作在詩歌創(chuàng)作和詩歌研究中也引起了很大的關注。詩學家羅振亞、王光明、王家新等人對詩壇的“個人化”寫作作了梳理,他們參照新詩,特別是“十七年”以后的意識形態(tài)寫作和20世紀80年代的政治詩、文化詩、哲學詩等集體性寫作,認為20世紀90年代的先鋒詩歌是對之前詩歌創(chuàng)作的反駁。

無論是詩學家的定義,還是作家、學者的概括,都有其明顯的局限性,難以給予“個人化”寫作一個客觀而全面的定義,各方意見種種,與其說讓我們了解什么是“個人化”寫作,倒不如說讓我們理解什么不是“個人化”寫作。

在眾多的討論中,大多數的意見傾向于認為寫作作為一種本然的個人行為,它的產生地源于自身與外界的互動,我們從文學的性質分析可以發(fā)現,作者的影響的焦慮、讀者的陌生化期待、后現代的文化背景及市場等因素共同促成了“個人化”寫作的興起。

二、女性寫作與“個人化”寫作的天然契合

首先,小說的寫作與女性寫作存在著一種天然的契合。在一個男性權威長久的話語空間里,女性長期處于“失語”狀態(tài),他們要獲得言說的機會,必定要歷經艱難險阻。小說在興起之時因為它的私人性、日常性和通俗性而被視為低下的文學品類,它在為男性寫作所不屑一顧的同時,與女性書寫發(fā)生天然的契合,讓女性獲得可以言說的空隙。正如瑪麗·伊格爾頓在闡述西方小說興起的歷史時指出的,“小說是一種不具男性權威長久歷史的形式,其內容無論過去還是現在都被認為適合于婦女的形式。”[9](P123-128)

小說給女性提供的言說空間,使他們從“自我”的書寫開始,從隱匿于歷史的幕后走向前臺。女性作家們“為取得作者、人物、讀者的契合,掩飾作品的虛構性,幾乎總是女主角講述自己的故事,沿用一種自傳體的形式?！盵9](P123-128)當女性作家開始敘述時,他們并沒有自己的真正歷史可以依靠。在父權控制一切的社會里,女性行為甚至是命運都已經被安置被注定了。長期作為唯一的聲音出現的男權話語,按照臆測和潛意識中的意愿,用文字塑造出如其所愿的女性形象,并且形成了巨大的知識積累,其中的無意謬識和有意變形阻礙著真實的女性認識。女性在寫作之初發(fā)現他們不僅沒有可依憑的知識資源,甚至隨時都有再次落入男性話語圈套的危險,所以他們勢必重新找尋立足點——一塊從來都不曾被男性話語占領的、純然屬于女性的停泊地,合乎這一條件的似乎只有既忍受苦痛又追逐歡愉的身體,因為女性的感受還沒有得到傾聽。與歷史、社會等中心話語上的長期隔絕使得女性作家們憤然轉回自己的身體,只有在身體之中他們才找到了一些溫暖的親切感,才得以以話語主體的身份建立屬于自己的身體言說。正如西方女性主義批評家伊麗莎白·威爾遜所說:“如果存在一種典型的女性主義文學形式,它就是一種零碎的、私人的形式:懺悔錄,個人陳述、自傳及日記,它們實事求是?！盵10]

其二,20世紀90年代文化的大轉型下,對于前期宏大敘事的反駁,作家們紛紛啟用了“內轉”式的“個人化”寫作。這一歷史轉型給了中國女性寫作一次舒展騰飛的機遇,同時伴隨著西方女性主義理論思潮的傳入,女作家們便紛紛從沉寂多年的歷史性寫作中復蘇起來。當他們把目光轉向“自我”,當他們回到“一間自己的屋子”,驚奇地發(fā)現了一片從未被書寫過的瑰寶之地——他們的體驗、他們的身體、他們豐富多彩的內心世界,一場轟轟烈烈的女性“個人化”寫作便揚帆而起了。在一個男權文化的等級社會里,女性作家真正能擁有的也就是“一間自己的屋子”。在“一間自己的屋子”里,女性作家擁有的不僅是一處棲身之所,而且也是一塊浪漫之地。在自己的屋子里,進入女性作家視野的首先是她自己的身體。在這里,沒有作者的存在與窺視,女性作家得以以人的眼光第一次打量自己奇妙的身體。她諦視它、觸摸它、展示它、冥思它。于是,女性的身體復活了,在女性寫作中,各種有關女性身體的眩目感性經驗成為一再重復的主題。在這個女子自傳寫作的“癥候群”里[11](P46),鐵凝的《大浴女》基本上是一位女性從一己的經歷看社會,自傳性的內容與“個人化”的敘事已表露得相當充分;到林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》、海男的《我的情人們》,社會生活的背景進一步隱退,個人的遭際、個人的情感已理直氣壯地占據了作品的中心;到后來衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等作品,除了“我”還是“我”,“我”的一切即作品的一切,除此之外的東西很難進入作者的視野,因為“你的生活與我無關”。女作家們試圖從自身出發(fā)在紛擾復雜的以男性話語為中心的中國文壇尋找“真實的自我”,建構女性的個人歷史。

在20世紀90年代的中國文壇,女性“個人化”寫作帶來了一派久違了的繁榮昌盛景象,以至于它幾乎成了“個人化”寫作的代名詞。戴錦華與王干的對話也曾對女性的“個人化”寫作作出過詳細的區(qū)分,她認為“個人化”寫作一是要展現個人風格;二是以個人的視點、角度去切入歷史;三是針對女作家而言的,指的是女作家寫個人生活,披露個人隱私以構成對男性社會權威話語、男性規(guī)范和男性渴望的女性形象的顛覆。[12]

三、女性“個人化”寫作的飛升與徘徊

(一)女性“個人化”寫作的飛升

如上文所述,女性作家首當其沖成為20世紀90年代“個人化”寫作的中堅力量。女作家們在西方女性主義創(chuàng)作理論的影響下,與多元文化相結合,把對當代生活的理解、對轉型時代的把握,以及對女性過去與未來的探索都在文本中體現出來,以細膩的筆觸深入女性內心體驗的最隱秘之處,描述個人生活體驗及生命感悟,不斷賦予文本新的概念、新的視角,形成了蔚為壯觀的女性寫作風景線。這一時期具有代表性的作品有《無處告別》《私人生活》(陳染),《一個人的戰(zhàn)爭》(林白),《我的情人們》(海男),《廚房》《狗日的足球》(徐坤),《紀實與虛構》(王安憶),《無字》(張潔),《上海寶貝》(衛(wèi)慧),《糖》(棉棉)等等。這些作品使得相對低迷與困頓的男性創(chuàng)作呈現劣勢,張揚出中國女性寫作的新特質與品質?？偟膩碚f,這一時期的女性寫作有三大特點:

1、強烈的否定意識。在20世紀90年代中國文壇上活躍著的女性作家,隨著女性意識的復蘇,否定意識也迅速喚醒。他們率先將否定的對象指向宏大敘事和龐大的男性話語。林白在文章中就曾感嘆:以男性為中心的“集體記憶常常使我窒息,我希望將自己分離出來?；氐轿业膫€人生活之中。”[13]女性寫作一直伴隨著與主流敘事和男權敘事的抗爭,二者雙重的覆蓋輕易就能淹沒女性個人的聲音,“我竭力與之對抗的,就是這種覆蓋和淹沒。淹沒中的人喪失著主體,殘缺的殘局處處可見?！盵14]在前一代女作家戴厚英的《人啊,人!》、張潔的《方舟》等作品中,我們都能看到這樣的殘局。20世紀90年代的女作家通過女性經驗的挖掘來解構父權制的二元對立思維,以令人欽佩的自我解剖、自我撕裂的勇氣,將女性獨特的生命經驗凸現放大,從“個人化”的角度入手,企圖瓦解和摧毀經久千年的父權文化,進而努力構建女性自身的話語體系,獲得言說的權力。如在陳染的小說《破開》中就明確拒絕了被男性話語所闡釋,表明了爭奪和捍衛(wèi)女性話語權的姿態(tài);在徐坤的《狗日的足球》中,作者對男性語言暴力提出了強烈的抗議;林白的《一個人的戰(zhàn)爭》及其他作品,拋開了傳統(tǒng)小說敘事的框架,執(zhí)著于細節(jié),不斷重敘女性的幻想;而海男的筆下,女主人公都有一個共同的渴望,那就是生活在男權社會秩序之外。

2、“個人化”寫作下不一樣的“我”?！皞€人化”寫作雖然是這女性創(chuàng)作的重要標志,作品也經常以第一人稱“我”敘述,不同作家筆下的“我”卻是各不一樣的女性,他們以不同的聲音和方式表達著“真實的自我”,并重新構建個人的歷史,不僅對傳統(tǒng)的價值觀和世界觀構成了瓦解,也打破了傳統(tǒng)的單一的女性角色模式,塑造出一批自我實現、不依賴于男性的女性形象。王安憶的“我”不同于張潔的“我”,陳染的“我”(黛二)不同于林白的“我”(多米),海男的“我”也不同于衛(wèi)慧的“我”,這些各具特色的“我”,擺脫了傳統(tǒng)女性的預設模式,為女性角色設計提供了新的可能。

3、“身體寫作”的高揚。女性大規(guī)模地參與寫作是女性走向解放的一個重要標志。在這個過程中,解放不僅僅是精神的,同時也是軀體的。他們嘗試著用軀體粉碎男性話語的封鎖圈。正如在《美杜莎的笑聲》一文中,埃萊娜·西蘇激昂地宣布女性的寫作也就是返回他們自己的身體:“這身體曾經被從她的身上收繳去,而且更糟的是這身體曾經被變成供陳列的神秘的怪異的病態(tài)或死亡的陌生意象,這身體常常成了她被壓制的原因和場所。身體被壓制的同時,呼吸和言論也被壓制了?！蔽魈K指出了身體和言論的連帶關系之后,呼吁:“寫你自己。必須讓人們聽到你的身體,只有到那時,潛意識的巨大源泉才會噴涌?！盵13]采用身體敘述策略來還擊歷史及性別的壓制在女作家的筆下經常出現,這一點從小說的命名上就能略見一二,如《一個人的戰(zhàn)爭》《嘴唇里的陽光》《另一只耳朵的敲擊聲》《沉默的左乳》《饑餓的口袋》等等,女性的身體器官被賦予象征意義在女性作家筆下得以呈現。

(二)女性“個人化”寫作的徘徊

作為背對歷史、拒絕宏大的女性“個人化”寫作,開始之初有其深刻的啟迪性,但在接下來的十幾年的發(fā)展過程中,它并沒有向人們展示出一幅所期望的繁花似錦的面貌,過度的追捧和模仿讓其失去鮮活的生命力和創(chuàng)造力,與市場的合謀讓其迅速滑入了其當初所反抗的僵化的、缺乏個性的敘述模式的渦輪。我們不無遺憾地看到,女性“個人化”寫作劃出了一條向下走的弧線:由“個人化”寫作而繁衍出身體寫作、“美女作家”,從平庸寫作演變?yōu)橛麑懽?從欲望寫作演變?yōu)閻核讓懽?從日常生活的平庸走向深入百姓生活的權術與陰謀。

在林白《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染《私人生活》之后,女性“個人化”寫作一批又一批地在市場上出現,但是,在這樣一些小說中,“私人化”的成分已經極少,“那些經過仔細描述的私人生活缺乏令人耳目一新的殊異性,呈現在讀者眼前的僅僅是某種一般經驗和一般回憶構成的‘類型’,卻不是一個不可被替換的‘私人’?！盵3]如果說當初陳染、林白、海男等人自省、剖析內心、張揚個性、解放自我、解構男權文化與意識的書寫還是帶有詩性的追求的話,到衛(wèi)慧、棉棉這里只剩下對欲望的頂禮膜拜。他們的作品沉溺于本能、欲望、自戀、自虐等隱秘性的展示,把“個人化”寫作的目光轉變成個人青春的假想狂歡。這使得“個人化”寫作本來應該是豐富的、多元的、彈性的,卻淪為單一性的“公共寫作”。當“個人化”寫作轉向單一的、狹隘的、日常的、平庸的生活場景的書寫時,它實際上就成了一種泛濫的“公共寫作”的借口,它對歷史經驗和人性境況的忽略損毀了我們的個人生活,成為具有新模式的、一致的“公共寫作”?！肮矊懽鳌本褪菫榱税l(fā)表而從事的寫作,就是受出版社和市場歡迎的寫作,這樣的寫作者將寫作作為謀生和出名的手段,是一個忙于出書而無暇對自己與生活思考的寫作者。徐坤在《雙調夜行船:90年代的女性寫作》中指出:一旦“個人”寫作進入廣泛的流通領域,就有造成一種新型的“公共”流行趨勢的可能,“個人”的意義也便因此而消失;并且,越來越多的所謂“私人寫作”,極有可能是商業(yè)化市場與寫作者的一種合謀,尤其是當它加上“女性”的前綴詞后,不光是營造出一批批的同流合污的文化垃圾,或許還會變成個別人“窺陰癖”的意淫之物。[11](P47)很顯然,這樣的擔憂迅速得到了證實。

當“個人化”寫作本身變成了寫作的最直接目的,“個人化”寫作就衍變?yōu)闃藴屎蛢r值一致的模式化公共制作。女性“個人化”寫作已經由“起初的詩性追求變成與現實相似的類像寫作、仿真寫作,敘事已經墜落在現實中,無法再在詩性高度上追求,只能在現實層面向新鮮的敘事以吸引讀者的眼球”。[14]在這里,“它們放棄了最初對抗理性思考而墜落向對生命自由的歪曲,放棄了文學敘事對現實的詩性想象以及生命對現實的超越,它們以‘個人化’與平等生存為旗幟和理由,站在反抗崇高生活和優(yōu)雅人性的平庸立場,以世俗幸福為出發(fā)點,強調著庸常、卑瑣甚至下作的利己主義快樂、食利者的幸福,對日常生活、私人場景和時尚自我進行重重疊疊的祥林嫂式敘述?！盵15]

四、結語

回顧“個人化”寫作的發(fā)展歷程,明顯可以看到一個由飛升到徘徊的過程。在我們的文學敘事向低級階層日常生活逐漸靠攏的過程中,無奈地漸漸遠離了文學詩性的追求。而對于女性“個人化”寫作來說,我們也看到它從精神追求走向平庸、日常的陳列,而缺乏對文學敘事的詩性追求,拒絕歷史關懷與人性同情,這使它們游離了作為一種文學敘事新傾向的詩性本質,淪為了一種文學時尚,成為放棄社會承擔的私人宣泄,這是其逐漸衰落的主要原因。[16]真正的文學敘事永遠具有個人性,但這不意味著文學敘事只限于個人的意義,也不意味著強烈體現個人性的敘事就只能書寫個人,更不意味著個人敘事應該排除深厚歷史與普遍人性。這是“個人化”寫作的前車之鑒,也是女性“個人化”寫作本應警惕的問題。

[1]韓小蕙.女性私隱文學悄然涌動,文學界對此貶多褒少[N].作家報,1994-09-17.

[2]尹昌龍,沈蕓蕓.記憶與寫作:我們時代的個人方式[J].小說評論,1995,(3).

[3]林白.記憶與“個人化”寫作[J].作家,1997,(7).

[4]穆乃堂.90年代以來“個人化”寫作研究[J].當代視野,2007,(8).

[5]陳曉明.晚生代與90年代的小說流向[J].山花,1995,(1).

[6]丁帆,王世城,賀仲明.“個人化”寫作:可能與極限[J].鐘山,1998,(6).

[7]李運摶.什么不是“個人化”[J].文學自由談,1992,(2).

[8]葛紅兵,宋耕.身體政治[M].上海:上海三聯(lián)書店,2005.

[9]瑪麗·伊格爾頓.女權主義文學理論[M].長沙:湖南文藝出版社,1989.

[10]伊麗莎白·威爾遜.倒寫:自傳[A].瑪麗·伊格爾頓.女權主義文學理論[C].長沙:湖南文藝出版社,1989.

[11]徐坤.雙調夜行船:90年代的女性寫作[M].太原:山西教育出版社,l999.

[12]王干,戴錦華.女性文學與“個人化”寫作[J].大家,1996,(1).

[13]埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲[A].當代女性主義文學批評[C].北京:北京大學出版社,1992.

[14]吳亮.私人寫作的社會性[N].文學報,1997-05-08.

[15]徐肖楠,施軍.市場中國“個人化”寫作的演變[J].華東師范大學學報(哲學社會科學版),2007,(11).

[16]李茂民.“個人化”寫作的背景、成就與局限[J].東岳論叢,2000,(21).

責任編輯:賈 春

I206

A

1007-3698-(2010)03-0073-05

2009-11-11

吳 春,女,廣東女子職業(yè)技術學院講師,文學碩士,主要研究方向為女性學、女性文學、女性教育。