■ 楊曉見 by Yang Xiaoj ian

浮雕正好在繪畫與圓雕之間嗎？其實(shí)它遠(yuǎn)離圓雕而親近繪畫。

如果從工具說起，浮雕好像是與繪畫沒有共同之處：畫筆——刻刀；彩的顏料——單一的材質(zhì)本色；平面的圖形——有深淺起伏的體塊兒等。

然而這些都是表面的不同，刻刀可以與刮刀和橡皮擦并列；單色的素描也可被設(shè)計(jì)為一種材質(zhì)的本色；當(dāng)顏料被揮灑得厚薄不等的時(shí)候，繪畫作品的表面也能見出些起伏的體塊兒，盡管一個(gè)是涂抹堆壘，另一個(gè)是雕鑿?fù)谘a(bǔ)。但這些都還是可以把繪畫與浮雕親密地聯(lián)系起來，因?yàn)闊o論是用筆還是用刀，壘堆還是挖補(bǔ)，由此所達(dá)到的高低起伏和深淺進(jìn)退是有些程度的不同，但都只是手段上的區(qū)別，在視覺感受上它們?nèi)匀皇浅蛲粋€(gè)目標(biāo)——在原有基底上增添出一些厚與薄的差距。

我們甚至還可以避開厚與薄的差距去鑒出它們?cè)诒硎鰞?nèi)容上的不同：浮雕中塑出的高低差距重在區(qū)分相鄰的物形；而繪畫中所壘堆出的筆觸兒色跡卻不在物形的描繪上用功，它們更會(huì)落實(shí)為某種材質(zhì)或肌理以抒發(fā)畫者用筆揮灑的情緒。簡(jiǎn)言之，深淺凸陷對(duì)浮雕來說是塑形的手段，且必要的唯一手段，而對(duì)繪畫則是一種肌理的隨機(jī)效果，且只是可有也可無的主觀抒情方式而已。但它們?nèi)匀贿€是如繪畫一樣，在分割平面上的圖形塊面，制造三維的視覺幻景。

浮雕的自身語言和表現(xiàn)內(nèi)容都沒有顏色，只有用立體的塊面去講述客觀的體積。在這點(diǎn)上，它與圓雕具有相同的操作方式。繪畫則反過來，只能用平面的色差去塑造體積，以講述客觀的形體，包括空間。從立體的成形角度看去，浮雕的塑形與圓雕的塑形在路徑上確有些相似，兩者近乎用同樣的工具都在那兒雕琢刻畫。然而，浮雕所產(chǎn)生的立體感卻只落實(shí)在作品的觸覺上，最終讓眼睛接收到的內(nèi)容還是一片線與面的交織，也就不能形成如圓雕那樣的在視覺上的空間語言。因?yàn)楦〉裰械捏w面高低旨在造出陰影去強(qiáng)調(diào)鄰近塊面的分界，這樣對(duì)視覺產(chǎn)生的效果就還是與繪畫相同——只在平面中區(qū)分不同的圖形。也正是到了視效這個(gè)階段，浮雕就又匯集到了繪畫的平面語言，而不是圓雕的空間語言。既然作品的終極目的都要對(duì)位到眼睛的具體感受，視效就必然成為解析作品構(gòu)成的所要注意的因素。

比之浮雕的高突凹陷的有限性，圓雕的相對(duì)深度是自由的。不僅群雕的內(nèi)部可以在空間中縱情擴(kuò)展，圓雕的主體與背景之間更能有無限的深遠(yuǎn)跨度。當(dāng)我們圍繞圓雕作品時(shí)，圓雕以外的東西都被我們忽略不計(jì)了。圓雕本身的擔(dān)當(dāng)已如一尊環(huán)境的飾品，獨(dú)立地點(diǎn)綴著現(xiàn)場(chǎng)而不被周圍的環(huán)境影響多少，周邊環(huán)境與作品的主體物也就沒有了必然的內(nèi)在聯(lián)系。

浮雕不僅深淺有度，且幅面也有限。被突出來的正形占據(jù)后遺留出的負(fù)形也必然成為觀賞的內(nèi)容。那些“底”也有絕對(duì)的固定性，是封閉的，在視覺感受上具有“圖”的等效價(jià)值。亦如繪畫一樣，也有一個(gè)有限的整體篇幅。正形和負(fù)形在圖底交替和并置中形成既對(duì)比又諧調(diào)的整體韻味。這也是繪畫與浮雕之間最深層的一道親緣——正形與負(fù)形都被穩(wěn)定在有限的篇幅中，盡管它們的正負(fù)形的來路有立體與平面之別，但給予視覺的感受都同樣是平面的。

浮雕與繪畫一樣，創(chuàng)作者為觀賞者不僅靜化了事物，固定了視面，還安放了座位，讓你在有限的視域中把所有入畫后的深度空間都化作了平面的圖形，不分正負(fù)一并進(jìn)入觀賞的視域范圍之內(nèi)。相比之下，圓雕的作者卻是只靜化了事物，觀賞者的視點(diǎn)還得在現(xiàn)場(chǎng)的三維中去自謀其位，盡管設(shè)計(jì)時(shí)作者已經(jīng)做了精心的挑選，已定出了一些大方位的提示，但那都是推鑒似的。觀賞者的視點(diǎn)還是會(huì)攜著些好奇心去左顧右盼，在尋尋覓覓中游移難定。圓雕提供了更多的視面選擇機(jī)會(huì)，好似給了觀者自由，也就給了觀者盲目。相比之下，浮雕和繪畫是只提供了一個(gè)視面，限定了觀者的選擇，但也為觀者呈現(xiàn)了坐享其成的便利。視無限為有限，以有限的深度層面去提示無限的遙遠(yuǎn)。視一切為相對(duì)，在鄰近的對(duì)比中只認(rèn)前后不究遠(yuǎn)近，一切都只是在相對(duì)的“后襯前”的關(guān)系中。

其實(shí)，我們的觀賞更多地是發(fā)生在靜態(tài)之中，一旦落入動(dòng)態(tài)活動(dòng)，那怕只是輕微的點(diǎn)點(diǎn)頭，那都更會(huì)與我們的理性推測(cè)與價(jià)值判斷相連。在阿道夫·希爾德布蘭德（Adol f Hi ldebrand,1847-1921）的那兒，對(duì)圓雕也提出了固定視點(diǎn)的靜態(tài)視面的圖形要求，他認(rèn)為立體的雕塑也是在追求從單一視面中求得成功的審美效果。圓雕也只有當(dāng)它取得了平面的效果時(shí)才能獲得藝術(shù)的形式。

圓塑的立體感與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感過于親密，其三維存在太近實(shí)際的本相，不如繪畫和浮雕能給人以與原物的疏離感，靜靜地喚起我們純感性所需要的那種“視覺形式”，而不是充滿動(dòng)覺提示的“實(shí)際形式”?？梢?，浮雕和繪畫的效果都屬于固定視點(diǎn)的“視覺形式”，而非圓雕在空間中的“實(shí)際形式”。因?yàn)閳A雕帶來的動(dòng)覺印象還牽掛著空間，還在躁動(dòng)中測(cè)量著遠(yuǎn)近之間的實(shí)用距離。還在留戀現(xiàn)實(shí)的功能價(jià)值，那樣引動(dòng)的更多的還是圍觀者的現(xiàn)實(shí)感覺，就不可能從根本上撫慰觀賞者達(dá)到徹底享用——完全進(jìn)入純視覺感受的平面的寧靜中。唯有靜止在某一個(gè)視點(diǎn)，才能得到一幅靜止的視面，這是主觀需要的驅(qū)使。因?yàn)橛^賞是一種靜態(tài)的活動(dòng)，只有安詳才能催發(fā)心智的深省。

雕塑本身的確也是靜態(tài)的。但它存在于我們真實(shí)空間，觀者即便駐足欣賞，其聯(lián)想還是牽扯著其他角度的多個(gè)視面，多相位中的多變圖形讓觀者在眾多選擇中無所適從的時(shí)候，從俗的具像實(shí)體便應(yīng)運(yùn)回到了主導(dǎo)的地位，就又去媚俗了。欣賞過程要求的那種靜態(tài)并非來自作品自身的呈現(xiàn)形態(tài)。靜觀默察更在乎觀賞者的沉浸狀態(tài)。圓雕顯然是只完善了自己而沒有安撫好對(duì)方，在視效的結(jié)果上它就還是如影視和戲劇一樣，是被動(dòng)而失控的。

在觀賞中之所以對(duì)空間乃至體積如此抗拒，是因?yàn)槿祟悓?duì)深度和速度其實(shí)是恐懼的，恐高癥的普遍性就是證據(jù)之一。我們不需要繪畫繼續(xù)如識(shí)字卡片那樣讓我們重嘗現(xiàn)實(shí)帶來“二度”之恐，進(jìn)入平面后還是游蕩在空間中。對(duì)此，浮雕和繪畫比圓雕有更強(qiáng)的安定之道，能給流失中的命途以更有效的慰藉。所有的延續(xù)性都寄生于時(shí)間的流動(dòng)之中，這樣的空間漂移，總會(huì)予生命以不安之痛。我們被動(dòng)地存活于生命急流的逝去中，我們渴望靜止就如企盼長(zhǎng)命百歲、青春永駐。我們更期望在藝術(shù)品面前享受寧靜、安詳、平和。驚悚可以是一時(shí)之需的娛樂，但絕不是有別于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品——那座別開生面的象牙塔、意味深長(zhǎng)的避難所。在藝術(shù)品面前有別于在廣告面前，不求第一眼的刺激，但求漫不經(jīng)心的呵護(hù)。那樣才會(huì)達(dá)到觀賞與被觀賞的交融。流連于藝術(shù)品又何嘗不是在探尋自己深藏的迷蒙呢？

繪畫和浮雕都在自身的成品中疏離原物感，把客觀的真實(shí)換作一個(gè)純感性的形式。讓“觀看”在感性層面上只落實(shí)為視覺的接收，遠(yuǎn)離了原始的動(dòng)物性的捕食測(cè)距，免去了功利的空間判斷。僅僅通過直覺，在二維中凈化著視覺內(nèi)容。藝術(shù)所關(guān)心的便是這種純粹的個(gè)體感受效果。文學(xué)的閱讀、音樂的聆聽、夢(mèng)境的幻象無不與個(gè)體感受相連，與集體娛樂無關(guān)。

純感性就是不對(duì)立體和空間做過余地深究，以避免喚出過多的經(jīng)驗(yàn)來開始冰冷的推理。浮雕中的相對(duì)“前與后”只停留在感性的體會(huì)中，而圓雕的無限的“遠(yuǎn)與近”卻會(huì)引來深度的推測(cè)和判斷，就會(huì)不由自主地要常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)來幫忙算計(jì)。所以我們要在繪畫學(xué)習(xí)中經(jīng)常告誡“只計(jì)前后而不究遠(yuǎn)近”。讓畫面中的空間層次只在乎某一段深度的壓縮視效。把從眼前到天邊的無限里程概撫為兩三個(gè)景片的疊透合成。一顆真正的觀賞之心就念求著這樣的單純。

浮雕和繪畫一樣，它們的有效因素在于充分調(diào)動(dòng)單獨(dú)視面的有限高低和長(zhǎng)短。利用平面的圖形語言讓所有物形不至于獨(dú)立呈現(xiàn)，而是讓正形與負(fù)形一起，合力表現(xiàn)出圖形的魅力，因?yàn)槲镄沃挥斜孀R(shí)性而沒有觀賞性。任何物形都只有在投身于圖形之后才具有觀賞性。常言的畫面感被說得專業(yè)一些就是平面的圖形感，如果沒有圖形、沒有整體視覺的平面美感，其逼真就只能是“自然的一塊碎片”。浮雕便是在把最近的和最遠(yuǎn)的限制在有限之間來進(jìn)行提示性表現(xiàn)。讓觀者的心理不再如現(xiàn)場(chǎng)那樣遭受遠(yuǎn)涉的勞累。也不再擔(dān)心會(huì)有身陷其中的牽掛，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)觀者的關(guān)懷體諒，巧妙的更是深情地設(shè)計(jì)出何等優(yōu)越的觀景臺(tái)或包廂，只要你愿意就可安詳就坐，在有驚無險(xiǎn)中一飽眼福。藝術(shù)就在于如此這般地給予你一種“神秘的滿足感”。這里只有靜態(tài)的視覺形式，相比之下，那些圓雕的三維存形本身就太過逼真，太近似于客觀的實(shí)際形式了。由此還可看出，雕塑的無彩并不是其不得已而為之的遺憾之處，反倒是它不得不求助于的一計(jì)高招妙法。正因?yàn)樗鼈冊(cè)隗w積上與客觀太肖似，就不得不在色彩上與現(xiàn)實(shí)保持最遠(yuǎn)的距離，以“零色彩”的天然材質(zhì)本真原相，去與藝術(shù)維系最深的親密。

識(shí)別出繪畫與浮雕和圓雕的親疏有別，就很容易明白，孤立的物件呈現(xiàn)不能具有什么藝術(shù)的效應(yīng)，哪怕靜物畫中只有一件實(shí)物，（肖像畫也屬此類）。那也一定是與它的背景，尤其是與畫面的四大邊線合謀出的一次刻意的妖艷。創(chuàng)作者同樣必須學(xué)會(huì)掌控它們，有意識(shí)地經(jīng)營這些所謂的剩余之物，虛空之物。大自然本身并無這樣的“如畫的魅力”。它博大無邊當(dāng)然就不具有畫框的四大邊線，那兒只是蘊(yùn)含有一些可以進(jìn)入畫面的零星部件。似一座浩瀚無垠的庫房。唯一缺的就是那“排它護(hù)己”的四大邊線。這四大邊線是繪畫的獨(dú)具法術(shù)。所以如畫的魅力其實(shí)只有靠人為去創(chuàng)造而得，只有在入畫之后才能真正具備：誰能進(jìn)入靜態(tài)成像、在畫面中以什么樣的圖形露臉、與周邊的圖形怎樣交手、這些才是之所以為畫的本質(zhì)所在，要害所在。即便涉及到寫實(shí)的作品，它們表面是物形的聯(lián)想，潛藏的也還是在計(jì)較著抽象的圖形，那樣才能供審美所用。

以上為浮雕的左鄰右舍鑒別親疏的過程，一路走來我們觸摸了手上的工具，近觀了作品的呈現(xiàn)，再反省了自己的視覺感受。不難發(fā)現(xiàn)作品的觀賞效果與我們的視覺心理有更緊密的關(guān)聯(lián)。美術(shù)學(xué)習(xí)者是不是應(yīng)該在工具材料之外對(duì)視覺心理有一些關(guān)注呢？

（楊曉見 西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

1 [德國]弗蘭茲·薩雷·瑪雅.裝飾藝術(shù)手冊(cè)[M].上海人民出版社

2 [德國]阿道夫·希爾德布蘭德.造型藝術(shù)中的形式問題[M].中國人民大學(xué)出版社

3 Albert Done，F(xiàn)red Ludekens，Norman Rokwell，Al Parker，Ben Stahl，Steren Dohanos，Jon Whitcomb，Robert Fawcett，Peter Helck，George Giusti，Austin Briggs.Harold Von Schmidt.《Famous Artists Course》Famous Artists School，Inc.Printed U.S.A。