曹小娟

(廈門大學中文系,福建廈門 361005)

“五四”小說敘述視角的變革
——以 1921-1931年的《小說月報》及其他小說作品為例

曹小娟

(廈門大學中文系,福建廈門 361005)

“五四”時期,中國小說敘述視角發(fā)生了全面變革,第一人稱限制視角與第三人稱限制視角在小說中的出現打破了中國傳統(tǒng)小說全知全能的敘述模式,引發(fā)了小說敘述視角的變革,促進了中國現代小說的成型與發(fā)展。文章以 1921-1931年的《小說月報》及其他小說作品為例,對此作了較為全面和深入的回顧與探討。

“五四”小說;敘述視角;《小說月報》

敘述視角即敘述者在敘述文本故事時采用的方式和角度,如果敘述者知道故事的細枝末節(jié),則為全知敘事;如果敘述者所知的和小說中的人物一樣多,則為限制敘事;如果敘述者只客觀地描寫,不作任何越界的評論,這種方式稱為純客觀敘事,熱奈特稱此類為外聚焦,可用“敘述者 <人物”這一公式來表示。

如果以敘述視角來審視中國傳統(tǒng)小說,那么絕大多數小說是全知全能的敘述模式,當然也有突破全知敘述的現象,如唐傳奇《古鏡記》、《鶯鶯傳》就采用了第一人稱敘述視角,將視角限制在“余”的視野之內。明清的《紅樓夢》、《水滸傳》、《儒林外史》等小說中有第三人稱限制敘事的章節(jié)或段落。金圣嘆將《水滸傳》中暫借某個人物為視角、調整敘述角度的方法形象地比喻為“影燈漏月”。然而“在二十世紀西方小說大量涌入中國以前,中國小說家、小說理論家并沒有形成突破全知敘事模式的自覺意識。中國小說的敘事模式 (包括敘事時間、敘述角度、敘述結構)基本完成轉變,大致是在十九世紀末、二十世紀初大約三十年的一段時期?！盵1]1082通觀 1921-1931年十年的《小說月報》及其他同期的小說作品,我們可以清晰地發(fā)現采用第一人稱和第三人稱限制敘事的小說不斷增多。

根據“五四”小說創(chuàng)作中敘述人稱的特點,我們就以第一人稱和第三人稱為重點來討論“五四”小說的敘事視角的變革。而小說從傳統(tǒng)到近現代的一個巨變,即小說由“講述”發(fā)展到“展示”,這是小說敘述視角發(fā)生轉變的根基。

一 小說由“講述”發(fā)展到“展示”

英國小說理論家珀西·盧伯克曾說:“直到小說家把他的故事看做一種‘顯示’,看成是展示的,以至于故事講述了自己時,小說的藝術才真正開始?！盵2]10中國傳統(tǒng)小說脫胎于宋元話本小說,大部分屬于講述型的藝術?！爸v述”型的小說注重的是說的藝術、說的技巧,而不是小說的內在敘述藝術,小說只有成為一種“展示”型的藝術,才開始走上“自我”的藝術創(chuàng)新與發(fā)展之路。那么,小說由“講述”發(fā)展到“展示”的過程中,其敘述者與文本、敘述者與讀者之間到底發(fā)生了怎樣的變化?

(一)敘述者與文本

白話小說脫胎于宋元話本小說。話本是說書人的底本。在宋元的說話藝術中,說書人是說書場上全知全能的上帝,他控制著故事的發(fā)展,聽眾僅僅是聽故事的對象,聽眾沒有任何權利影響故事情節(jié)的發(fā)展與走向。當說話藝術轉變?yōu)樵挶拘≌f的時候,說書人作為具體的人是從眼前消失了,然而由于受到“說書人”的影響,傳統(tǒng)小說以及民初小說中的敘述者往往是無所不知的上帝,敘述者掌控著文本中故事情節(jié)的發(fā)展,敘述者為了使讀者在小說的假想世界中能夠清晰地分辨事情的真?zhèn)?常常用全知的角度為讀者揭示真相,解釋人物的行為動機?！吧系郯愕娜軘⑹稣呖蓮娜魏谓嵌?、任何時空來敘述,既可高高在上地鳥瞰概貌,也可看到在其他地方同時發(fā)生的一切;對人物的過去、現在和未來均了如指掌,也可任意透視人物的內心?！盵3]219但是在具體文本的生產過程中,敘述者在建構敘事文本時是有選擇的,他一直在克制自己作為全知全能上帝的弱點,時常會隱瞞一些細節(jié),這種做法是對全知視野的限制。然而全知的故事文本與有選擇的故事文本顯然是兩個不同的范本,“五四”小說中的限制視角破除了敘述者與文本之間的統(tǒng)治關系,當敘述者的眼光被限制到小說中某個人物身上時,敘述者變成了平凡的人,被限制之后的敘述者無力控制故事的發(fā)展。

(二)敘述者與讀者

“在‘講述’的敘事方式中,活躍著一個敘述者的形象,他記錄、講述,對他敘述的故事作出各種評論和解釋,與讀者交流?！凇故尽臄⑹路绞街?我們找不到敘述者的影子,我們只能發(fā)現一個充當‘反映者’的人物,他通過自己的意識反映外部世界,他感受、思考、領悟,但總是默默的,因為他從不講述,換句話說,就是他從不試圖用語言把自己的感受和思考傳達給讀者。讀者直接觀察這些‘反映著’人物的意識,觀察反映在人物意識中的外部事件和人物對這些事件的反應?！盵4]通過對比我們可以發(fā)現敘述者在兩個不同的敘事方式中所擔當的角色。在“講述”型的敘事文本中,敘述者統(tǒng)治著讀者,就像說書人統(tǒng)治著“聽眾”一樣,雖然敘述者沒有說書人面對的實實在在的聽眾,但是敘述者為自己假想了一批“聽眾”,在文本中與假想的“聽眾”進行無聲的交流與控制。這種交流與控制的外在表現就是小說中的說教與評論。傳統(tǒng)小說強調的是“話須通俗方傳遠,語必關風始動人”,有關風化的責任是由敘述者來完成的,敘述者常常從文本敘述中跳出來,對小說中的事件以及人物作出明晰的評論。例如在《初刻拍案驚奇》中的《聞人生野戰(zhàn)翠浮庵靜觀尼晝錦黃沙巷》中寫女尼靜觀愛上了一個秀才,敘述者便迫不及待地站出來大發(fā)一頓評論:“看官聽說,但凡出家人,必須四大皆空——再休把自己的兒女送上這條路來?！盵5]583這種“講述”型的文本,往往是意義單一,是非判斷一目了然,完全切斷了讀者與文本之間應有的闡釋關系。在“展示”型的文本中,敘述者的干預相對比較少,因為小說采用了限制視角,敘述者的眼光被人物的眼光替代,在很大程度上敘述者失去了評論人物的自由權利,隱蔽的評論多于公開的評論。如葉圣陶的《潘先生在難中》(《小說月報》16卷1號)有一處寫到潘先生給黃包車夫付錢,文本是這樣敘述的:“慷慨地照原價加上一個銅子”。這里的“慷慨”非常含混,是潘先生自己以為自己“慷慨”,還是敘述者的敘述干預,這帶有感情色彩的語言是敘述者隱蔽的評論,這段評論與潘先生自私自利形成了鮮明的對比,造成一個反諷的敘述效果。在現代“展示”型小說中,敘述者與讀者處在平等的位置,敘述者不再把自己對文本的理解強加給讀者,無形中將讀者從被動的“聽眾”中解放出來,讀者批評也作為批評中的重要環(huán)節(jié)而浮現出來。

二 第一人稱限制敘事

通過對《小說月報》上發(fā)表的小說進行統(tǒng)計發(fā)現,首先突破全知敘述的是第一人稱限制敘事,其小說的聚焦者是“我”,敘述者對于“我”的事情、“我”的心理可以暢所欲言,而對于“我”之外的人物事件也可以作自然的評論。吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》就破天荒地運用了第一人稱敘事,但是大規(guī)模地采用第一人稱限制視角還是在“五四”時期。美國漢學家白之曾深刻地指出:“1917年文學革命之后幾年發(fā)表的小說最驚人的特點倒不是西式句法,也不是由于憂郁情調,而是作者化身 (authorial persona)的出現。說書人的姿態(tài)消失了,敘述者與隱含作者合一;而且經常與作者本人合一?！盵6]155第一人稱限制敘述在“五四”時期的泛濫,其根基在于“五四”時期人的全面發(fā)現與解放,尤其在“五四”退潮以后,知識分子、小資產階級的那種孤獨、彷徨的精神世界急需得到宣泄,他們急切地想向外界展示自己內心深處對于社會、人生的見解,當情感處于第一位的時候,第一人稱敘事就成了這個時期作家的最佳選擇。此外,“五四”時期激進的知識分子堅決摒棄傳統(tǒng),大膽地嘗試用現代白話創(chuàng)作小說,那么選擇第一人稱也是一種較為容易的寫作方式,畢竟第一人稱大多是敘述自己親身經歷的事情,而且第一人稱敘述在視野限制上的確比第三人稱容易操作。

(一)第一人稱限制敘事中敘述者“我”在文本中的地位

第一人稱敘事小說中的敘述者通常充當兩種角色:一是敘述者“我”作為小說的配角出現。像許地山《商人婦》(《小說月報》12卷 4號)、廬隱《象牙戒指》(《小說月報》22卷 9號)、《蘭田的懺悔錄》(《小說月報》18卷 1號)等,其中敘述者“我”僅僅起到了穿針引線的作用,“我”可以從小說中刪除,而故事情節(jié)絲毫不受影響。之所以出現這個作為配角的“我”,原因可能是作者為了追求敘事作品的真實性。當讀者越來越對傳統(tǒng)全知敘述嗤之以鼻的時候,這種做法無疑會大大加強小說的可信度。

二是“我”充當敘事作品的主角。像葉圣陶《恐怖的夜》(《小說月報》12卷 3號)、王統(tǒng)照《湖畔兒語》、郁達夫《青煙》、《春風沉醉的晚上》、《過去》、《蔦蘿行》中的“我”。“我”既是小說的主角,又是小說的敘述者,“我”的眼光等同于敘述者的眼光,這使得故事情節(jié)更容易開展,同時還可以獲得讀者的信任。第一人稱“我”在抒情方面有得天獨厚的優(yōu)勢,敘述者“我”可以隨時隨地抒發(fā)“我”的苦悶、“我”的心情以及“我”的感受。冰心的小說《兩個家庭》以“我”為敘述主角,小說通過“我”的所見所聞以及“我”的感受清楚地傳達出敘述者所信奉的家庭理論。而且由于第一人稱敘述者就是“我”,那么作者通過敘述者在形成某種規(guī)勸、教化時就顯得自然而然,小說從讀者的角度看是真實可信的。不過敘述者為了達到預期的藝術目的,將兩家的事情都納入“我”的視野之中,很多地方顯得牽強附會。

(二)第一人稱限制敘事中敘述視角與經驗視角的重合

第一人稱限制敘事有一個獨特的功能就是視角重合。第一人稱敘事在很多情況下是敘述“我”過去的事,其中很多片斷是敘述者敘述過去正發(fā)生的事情。那么在整個文本敘述中必然存在兩個“我”以及兩種理解方式:一個是作為敘述者的“我”對從前發(fā)生的事情的現在的敘述眼光,另一個是過去的“我”正在經歷事件時體驗型的敘述眼光。因為敘述者“我”已經脫離了當時不成熟的“我”,現在的“我”自然以更高的標準來審視過去的“我”,而過去的“我”卻達不到現在“我”的理解水平,那么敘述者“我”如何敘述便成了一個問題。

陳煒漠的小說《夜》中就采用了兩種敘述眼光,即主人公“我”回憶往事的敘述眼光與主人公“我”當年經歷這個事件的經驗眼光。在《夜》中,敘述者“我”從當年經驗自我的角度來敘述,即兒童時的敘述者“我”對于“我”家鄉(xiāng)的迷信習俗無法理解。當年的“我”相信我家鄉(xiāng)的迷信習俗,即家鄉(xiāng)人用能否把槍打響的方法來測試婦女在生育時有無難產鬼,如果打響了槍則婦女能順利生產。當時的“我”相信這一迷信,但是箴嬸嬸雖然打響了槍卻仍然在生產時死去了,所以當時正經歷事件的“我”對此迷惑不解,因為當時的“我”只是一個無知的小孩子。這個敘述文本中,我們可以發(fā)現這是敘述者“我”回憶往事,此時的敘述者是一個成熟的人,那么現在的“我”顯然已經明白那是“我”家鄉(xiāng)的迷信習俗。敘述者在這種回顧性的第一人稱敘述中采用第一人稱經驗視角與敘述視角的重合,深刻地揭示出“我”家鄉(xiāng)人的愚昧無知。此外小說中的敘述者在敘述中很容易利用“我”的經驗視角制造懸念,吸引讀者與過去的“我”一起經歷“我”童年的事情,這種視角重合比單純運用現在的“我”的敘述視角來敘述更富有吸引力。

王統(tǒng)照的《湖畔兒語》中也存在這樣的現象:小順子是一個兒童,他不知道他的母親在干什么活計。

伙計?……沒有的,不過每天下午便忙了起來,所以誰也不在我家里,……每天在晚上,這個葦塘邊,我只在這里,……在這里……

因此,我媽還可以有個錢做飯吃。……但他們來的時候,媽便把我喊出來,不到半夜,是不叫我回去的。我爸爸他是知道的,而且他夜里是不再回來的?！璠7]186

“我”是一個成年人,“我”知道他母親是做什么活計的,他母親是一個妓女。借助直接引語的形式,小順子的語言可以看做是小順子的視角,而小順子的視角可以看做是敘述者年幼的經驗眼光,敘述者的經驗視角與敘述視角重合,從而制造了巨大的音響效果。

(三)作為第一人稱敘事的變格日記體、書信體的流行

陳平原先生在《中國小說敘事模式的轉變》一書中把日記體、書信體小說稱為第一人稱的變格。[8]88“五四”小說中,書信體、日記體小說占據了很大的比重,而且即使在其他敘述形式的小說中,也摻雜了大量的日記、書信。

日記、書信是以第一人稱獨白的方式記載和敘述“我”的感受和見聞。這兩種文體都屬于私人的文體形式,但是現代作家正是利用這種文類的特點來抒發(fā)“五四”以來個人覺醒的“自我意識”,像冰心《遺書》(《小說月報》13卷 6號)、《瘋人筆記》(《小說月報》13卷 4號)、《一個軍官的筆記》,潘訓《心野雜記》,廬隱《麗石的日記》(《小說月報》14卷 6號)、《或人的悲哀》(《小說月報》13卷 12號)、《愁情一縷付征鴻》、《曼麗》,王以仁《孤雁》(《小說月報》15卷 12號)、《流浪》,王思玷《幾封用 S署名的信》(《小說月報》15卷 8號),陳翔鶴《不安定的靈魂》,丁玲《莎菲女士的日記》(《小說月報》19卷 2號)等等,這些小說都是借助日記、書信這樣特殊的文體形式,來抒發(fā)“五四”時期社會大波動給當時人們心靈上帶來的沖擊以及“五四”退潮以后覺醒的個人在并沒有全面革新的社會中處處碰壁的那種失落與感傷的心理。丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲受到“五四”運動的洗禮,迫切地需要表現自我、追求自由,迫切地要求理解與認同,希望按照自己的意志生活,然而,在強大的傳統(tǒng)意識形態(tài)仍然存在的現實中,莎菲的個人理想與客觀現實產生強烈的沖突。小說以日記連綴而成,借助日記這種私人的文體形式,作者將一個女性赤裸裸的心理毫不保留地展現在讀者面前,酣暢淋漓地抒發(fā)了“五四”以來覺醒了的女性的自我意識以及“五四”落潮以后知識分子與小資產階級的孤獨與彷徨的心理。

三 第三人稱限制敘事

中國傳統(tǒng)小說中的第三人稱敘事作品,大多采用全知全能的敘事模式,像《聊齋志異》、《金瓶梅》、《三國演義》等等,敘述者與文本、人物、讀者形成不平等的統(tǒng)治關系。精明的讀者逐漸對這種敘事方式產生了懷疑:“在采用這個視點的時候,要當心不要生出矛盾,生出破綻。這樣做當然是很難的;因為我們本來不是神,不過是冒充神罷了,所以不能夠真像神那樣真正透徹地理解每一個事件。我們要記好,作品的不近情理,大都是拙劣地胡亂地使用這個觀點所致?！盵9]149在民初小說中,作家已經試圖擺脫全知敘述模式,吳趼人的《老殘游記》就借用小說中的人物老殘充當視角人物,順著老殘的眼光來進行敘事,把人物的心理描寫限制在老殘身上,雖然作品并沒有將視角人物貫穿到底,但這些嘗試已經是很難得了。游記小說選擇旅行者作為主角,在組織小說情節(jié)方面有極大的優(yōu)勢,避免了雜亂無章的敘述。

而在“五四”時期,小說已經突破游記式的敘述,作家有意識地采用小說中的人物作為敘述視角,追求客觀、真實的敘事效果。《小說月報》上的很多小說都是以第三人稱限制敘事為敘事模式,與傳統(tǒng)小說中敘述者全知全能的敘述方式相比,“五四”小說第三人稱限制敘事有很多優(yōu)點:首先,從小說的謀篇布局看,以人物為敘述視角,使作家在組織小說布局上相對容易得多。作者很輕松地可以從紛紜復雜的事情中理出頭緒,并以此為突破口,在寫作上變被動為主動,而且很少像傳統(tǒng)章回小說犯前后不一致的毛病。其次,單就文本來講,這種敘述方式很容易使文本獲得整體感,因為作品就是以固定人物為觀察點,有“提綱挈領”之妙。再者,也就是這種敘事方式最有魅力的地方,這種敘述視角的選擇破除了敘述者在讀者心目中的“上帝”角色。以人物為敘述視角使得敘述者的活動空間和權限受到了很大的限制,進而消除了敘述者與讀者的不平等關系。此外,在第三人稱有限敘述中,敘述者很容易借助人物的眼光制造懸念,因為讀者只能跟故事中的人物一樣逐步去了解事情的本來面目。像閱讀葉圣陶的《一包東西》(《小說月報》18卷 1號),因為人物本身不知道這個東西究竟是什么,敘述者以人物為眼光,他也不能揭露出來,那么讀者肯定會對這個東西產生莫大的興趣。而且人物的猜測也讓讀者為他捏了一把冷汗,達到了強烈的刺激效果,從而更大程度地調動起讀者的閱讀積極性。最后,在這種類型的敘事作品中,由于敘述者干預較少,敘述者很少直接站出來發(fā)表權威的評論,他只能表達視角人物的看法及其內心的想法,難免有失偏頗,這無形中給讀者的闡釋留下空間。

(一)視角選擇方式

“五四”小說中的第三人稱限制敘事作品在選擇視角人物時大致有兩種方式:

1.嚴格采用固定人物為敘述視角,并基本貫穿始終。如葉圣陶的《一包東西》,選擇主人公“他”作為視角人物、聚焦者,全文圍繞友人李先生托他帶回一包東西而展開,聚焦對象是“他”,小說圍繞他的心理、他的行動、他的眼光而展開,嚴格地遵守限制敘述,“他”作為視角人物貫穿小說的始終。類似的作品還有葉圣陶的《一個青年》(《小說月報》15卷 2號)、《演講》,夏丏尊的《怯懦者》(《小說月報》17卷 5號)、《長閑》,廢名的《河上柳》,王統(tǒng)照的《“司令”》(《小說月報》18卷 2號),黎錦明的《神童》,許地山的《綴網勞蛛》(《小說月報》13卷 1號),郁達夫的《銀灰色的死》、《沉淪》、《茫茫夜》、《采石磯》等等。在郁達夫的第三人稱敘述作品中,作者注重抒發(fā)主人公“他”的感情與苦悶,小說中涉及的人物比較少,在敘述上很容易遵守視角理論。一般看來,由于創(chuàng)造社作家以抒情為主,那么他們在采用第三人稱敘述時都基本能將視角人物貫穿始終。

2.有秩序地轉換視角人物。臺靜農的小說《拜堂》,前后以三個人物為聚焦對象,先是以汪二為視角人物,后以汪大嫂為視角人物,最后以汪二的爹為視角人物,視角轉換使汪大嫂改嫁事件得以立體呈現。廢名《桃園》(《小說月報》19卷 1號)先以阿毛為視角人物,再以王老大為視角人物,視角的轉換鮮明地表現出鄉(xiāng)下姑娘阿毛的悲劇人生?？傮w看來,這類作品的視角是不固定的,但是在視角人物出現的每一個部分,卻又是基本遵循視角理論。王統(tǒng)照《沉船》(《小說月報》18卷 11號)、葉圣陶《孤獨》(《小說月報》14卷 3號)、俞平伯《狗和褒章》中的視角人物方式都可以這樣理解。

(二)視角越界現象

每一種視角模式都有其長處和局限,在采用了一定的敘述視角之后,如果不想受到其局限性的束縛,就會出現視角越界現象。在“五四”作家的創(chuàng)作中,第三人稱限制敘事模式并不都是嚴格地按照固定視角來敘述,常常會出現視角越界現象,即敘述者選定某個人物為視角人物,但是又不自覺地分析其他非視角人物的心理,限制敘述暫時被全知敘述所取代。古代小說大部分都采用全知全能的敘事模式,偶然也會在全知敘述中出現一些限制敘事的片斷,這也是一種視角越界現象。

采用第三人稱限制視角模式的小說,敘述者只能敘述視角人物的心理活動,敘述者如果分析其他人物的心理就屬于視角越界。如葉圣陶《校長》(《小說月報》14卷 10號)、《病夫》,方光燾《瘧疾》,羅黑芷《無聊》中就存在視角越界的現象。小說《校長》基本以叔雅為視角人物,但是在敘述中敘述視角發(fā)生了一次移位,就是敘述者對前任校長顧校長的一段敘述,限制敘述突然轉到全知敘述模式,敘述者跳出來分析視角人物以外的顧校長的心理變化。在大多情況下,“五四”作家的視角越界,表明了作家在實際寫作中很難把握限制視角的敘述模式,在碰到多人物的場面描寫時往往不自覺地轉向了全知敘述。臺靜農的小說《拜堂》粗略地可以分為三個視角人物,但是仔細追究起來,在文中仍有一些全知敘述的片段。小說的開頭是以汪二為視角,但是敘述者仍然試圖展示汪大嫂的心理,如“她憤憤地說”、“她冷峭地說”等等,這些都是帶有感情色彩的敘述語言,被敘述者悄悄地夾雜在敘述語流之中。“她坐在田大嫂紡線的小椅上,半晌沒有說話,田大娘很奇怪,也不好問?！盵10]64這部分敘述者是以汪大嫂為視角人物,但是敘述者卻不自覺地分析起田大娘的心理,同樣屬于視角越界的現象。在這篇小說中,敘述者由限制視角侵入全知敘述有明顯的過渡例子:“柳條迎著夜風搖擺,荻柴沙沙地響,好像幽靈出現在黑夜中的一種陰森的可怕,頓時使這三個女人不禁地感覺著恐怖的侵襲?！盵10]68在這一處的敘述中,敘述悄悄地從限制視角轉換到全知視角,敘述者同時分析了三個人物的心理,這就為后面敘述者敘述汪二與汪大嫂拜堂時轉換到全知敘述做鋪墊。接著敘述者在敘述汪二與汪大嫂拜堂時很自然地切換到全知敘述,敘述者在敘述這僅有的四個人的場面時顯然有些慌亂,采用了一大段的全知敘述模式。當然,敘述多人物的場面是全知敘述模式的優(yōu)勢所在,但是這也體現出現代作家依然沒有靈活地掌握限制敘述,因而在多人物的場面描寫時捉襟見肘。

(三)敘述干預

傳統(tǒng)小說中的敘述干預,常常是敘述者直接從敘述語流中跳出來發(fā)表評論,但是在“五四”小說創(chuàng)作中,這種說教意味濃烈的敘述干預已經基本消失了。不過敘述者并不想放棄自己的特權,經常會通過帶有感情色彩的言論或者借人物之口來發(fā)表評論,這種干預在很多情況下是較為隱蔽的。

像前面提到的《潘先生在難中》的“慷慨”一詞,就是敘述者對人物的調侃。小說中的潘先生不會覺得自己很大方,之所以會出現“慷慨”一詞明顯是敘述者在“搗鬼”。敘述者的評論與小說中人物的自私形成鮮明的反差,在主觀上獲得了反諷的藝術效果?！拔逅摹睍r期的作家中,魯迅也是擅長利用敘述者取得反諷藝術效果的作家之一,《阿 Q正傳》中敘述者的敘述語言與隱含作者的旨意形成巨大的反差,從而取得強烈的諷刺效果。

相比較而言,早期冰心小說中敘述干預是相當多的。在她的小說中經常會出現小孩這個意象,敘述者為了宣揚“愛”與“美”的哲學,小孩便成為敘述者利用的對象。像《超人》(《小說月報》12卷 4號)、《國旗》、《最后的安息》、《三兒》、《莊鴻的妹妹》等等小說中的干預非常明顯。夏丏尊在《論記敘文中作者的地位并評現今小說界的文字》中是這樣評價《超人》中祿兒寫給何彬的信:“姑且勿論貧苦的祿兒能否識字寫信,即使退若干步說,祿兒曾識字能寫信,但這樣拗曲的論理,究竟不是十二歲的小孩的筆端所能寫得出的,揆諸情理殊不可通。其病源完全與上述各例一樣,是作者在作品中露出馬腳來。”[11]414下層貧困家庭的祿兒根本不可能有識字讀書的機會,也不可能會寫信,況且他只是一個掙扎在貧困生活邊緣的小孩,怎么有心情去思考全世界母親的關系。不過敘述者想說明這一道理,所以敘述者利用祿兒達到了這個目的。細心的讀者會在感動之余推敲故事的可能性,由此對文本的真實性產生懷疑,而文本的唯美與道德感恰恰補足了這一點。

雖然還存在著種種的不足與缺憾,但總體而言,“五四”小說家第一人稱與第三人稱限制視角的實踐,突破了傳統(tǒng)小說的全知全能敘述模式,加快了小說現代化的進程,這是不容置疑的歷史功績。

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The Changes of the"May 4th"Novel Narrative Perspective——In the Case of"Short Story M onthly"and OtherNovels from 1921 to 1931

CAO Xiao-juan
(Departm ent of Chinese,X iam en University,Xiam en361005,China)

In the"May 4th"period,the comprehensive changes took place in the narrative perspective of Chinese novels.The emergence of the first-person limited perspective and third-person limited perspective in the novel broke the omniscient narrative mode of traditional Chinese fiction,triggered the change in the novel narrative perspective and contributed to the shaping and development ofmodern Chinese fiction.TakingShort StoryM onthlyand other novels from 1921 to 1931 for example,the papermakes a comprehensive and in-depth review and discussion about this phenomenon.

the"May 4th"novel;narrative perspective;"Short Story M onthly"

book=41,ebook=17

I207.427

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1000-5935(2010)01-0041-05

(責任編輯 郭慶華)

2009-09-26

曹小娟 (1981-),女,陜西涇陽人,廈門大學中文系博士研究生,主要從事中國現當代文學研究。