魯迅小說創(chuàng)作文化與形式意識(shí)轉(zhuǎn)換循跡

□徐 燕（平頂山學(xué)院文學(xué)院， 河南 平頂山 467000）

魯迅的小說創(chuàng)作思維不只是“寫什么”的問題，還有“怎么寫”的思考，對(duì)小說新形式的探討既是魯迅豐富現(xiàn)代小說樣式的自覺追求，也是為了使作品內(nèi)容表達(dá)更契合時(shí)代精神的一種冷靜思考。在對(duì)中國現(xiàn)代白話小說具有前瞻性創(chuàng)造性的自我創(chuàng)作定位下，繼創(chuàng)作《狂人日記》《阿Q正傳》等作品之后，本著“從古代和現(xiàn)代都采取題材”的初衷，魯迅于1922年“動(dòng)手試作”了《不周山》，但他對(duì)這篇小說并不滿意，“決計(jì)不再寫這樣的小說”①，然而繼創(chuàng)作《吶喊》《彷徨》兩部從社會(huì)現(xiàn)實(shí)攫取題材的小說集之后，他斷斷續(xù)續(xù)的小說創(chuàng)作居然全部是對(duì)“神話，傳說及史實(shí)的演義”。魯迅當(dāng)初那么決絕地放棄古代題材寫作，為什么后期的小說創(chuàng)作卻一直執(zhí)著于歷史小說的探索？這是魯迅生命后十年小說創(chuàng)作的文化與形式都產(chǎn)生了轉(zhuǎn)換意識(shí)使然。

一

魯迅在前期小說創(chuàng)作時(shí)，多次提到現(xiàn)實(shí)性寫作素材是他創(chuàng)作的源頭，“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止?！雹谠谥苠趬蹖?duì)《吶喊》《彷徨》的研究中，魯迅作品中有關(guān)人物、景物、物件幾乎都能在生活中的找到原型。小說選材的聚焦點(diǎn)，往往是那些“病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”，“見過或聽到過”是他創(chuàng)作因緣的底線。在創(chuàng)作《彷徨》時(shí)，也是在“得到較整齊的材料，則還是做短篇小說”的前提之下進(jìn)行的。③

以改造國民性為己任的魯迅，寫作對(duì)象主要集中在他熟悉的鄉(xiāng)村世界和知識(shí)分子階層，其他類型的寫作范疇涉獵有限，這與魯迅忠實(shí)于自己生活觀察的寫作風(fēng)格是息息相關(guān)的。魯迅的鄉(xiāng)土小說開創(chuàng)了中國鄉(xiāng)土小說的源流，為中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展奠定了豐厚的基礎(chǔ)，但是，他對(duì)鄉(xiāng)村的理解是頗為有限的，直接與鄉(xiāng)村發(fā)生接觸的機(jī)會(huì)，僅來自在鄉(xiāng)下外婆家度過的有限的時(shí)間，他自己也承認(rèn)“我生長于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓(xùn)，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣”④。成年后的魯迅幾乎生活在都市文化界和上海的租界內(nèi)，對(duì)家鄉(xiāng)的影跡也固定在多年以前的記憶中，寫作素材的匱乏使得關(guān)心鄉(xiāng)土世界的魯迅無以為繼，“現(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學(xué)的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。”⑤在由自己一手開拓的鄉(xiāng)土文學(xué)田地中停止播種，是魯迅不得已的選擇。

早在《破惡聲論》中，魯迅曾激昂地宣告“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世毀之而不加沮，有從者則任其來，假其投以笑，使之孤立于世，亦無懾也”⑥。當(dāng)理想在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁之后，魯迅卻深深地感受到“孤立于世”的痛苦，他的后半生棲居于精英文化階層，對(duì)于知識(shí)分子階層的了解甚深，《孤獨(dú)者》《在酒樓上》流露出魯迅對(duì)曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)而后墮入凄涼境地的知識(shí)分子的理解與無奈。自詡為“打破鐵屋的勇士”的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)中不斷碰壁，救國救民的理想宛若多彩的泡沫般一觸即破“，飛了一個(gè)小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)”（《在酒樓上》），透露出魯迅對(duì)于曾經(jīng)寄托了無限希望的“由上而下”改造國民性的失望情緒，在這些充滿了濃重失意情緒的情節(jié)中，魯迅的身影在其中乍隱乍現(xiàn)；《端午節(jié)》《高老夫子》則揭開了自鳴得意、虛偽自私的另一類文人的顢頇嘴臉。在對(duì)理想破滅孤獨(dú)無望的知識(shí)分子和庸俗市儈自鳴得意的文人的小說敘述中，流露出魯迅無法擺脫的人生虛無感與孤寂感。善于自我審視的魯迅顯然意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在回顧《彷徨》寫作時(shí)做了自我總結(jié)，“技術(shù)雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。新的戰(zhàn)友在那里呢？我想，這是很不好的。于是集印了這時(shí)期的十一篇作品，謂之《彷徨》，愿以后不再這模樣?！雹?/p>

在身陷“無物之陣”的蒼涼孤獨(dú)之境中“，不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成八則《故事新編》。”⑧小說從現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)向古代題材，魯迅的解釋是“不愿意想到目前”，雖然魯迅一再反對(duì)“視小說為非斥人即自況的老看法”，但我們?cè)谒藭r(shí)期創(chuàng)作的《鑄劍》《奔月》中，確實(shí)能夠看到作者當(dāng)時(shí)心境的投影。這種頗為曲折難以表述的心境在現(xiàn)實(shí)性的題材中無法言說，只有轉(zhuǎn)而在神話、傳說與史實(shí)中，將現(xiàn)在與過去的壁壘鑿出一線天光，照射到病態(tài)的社會(huì)與需要療救的國民身上，應(yīng)當(dāng)是魯迅重新續(xù)起《不周山》的寫作方向的根本原因。在古代題材中折射出的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投影，讓這些眾所周知的古代故事具有強(qiáng)烈的歷史穿透力與現(xiàn)實(shí)的震撼感，成為魯迅對(duì)前期小說創(chuàng)作審美理想的自然延續(xù)。

二

魯迅對(duì)于文學(xué)受眾一向比較重視，見解也頗有見地，他在《吶喊·自序》中說，“在我自己，……或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時(shí)候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)?！雹犸@然，魯迅將自己小說的受眾主要聚焦在“在寂寞里奔馳的猛士”身上，他在小說創(chuàng)作伊始就將小說受眾群集中于中國的少數(shù)精英群體，由“吶喊者——少數(shù)較為清醒者——滿屋昏睡者”的這種呈幾何式增長的寫作傳播策略，形成了魯迅寫作《吶喊》《彷徨》的意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)但稍嫌艱澀的創(chuàng)作特色。

隨著對(duì)曾經(jīng)寄予厚望的知識(shí)分子群逐漸失望的情緒轉(zhuǎn)變，魯迅逐漸意識(shí)到幾何式增長的傳播策略在理論與現(xiàn)實(shí)之間的可行性差距，開始直接喚醒更多小說受眾的嘗試。小說本身畢竟就是“街談巷語之說也”，這種文學(xué)形式在產(chǎn)生之初就具備通俗性的特點(diǎn)，自晚清梁啟超開始，“文學(xué)的通俗化”就成為一些文化精英改造舊中國的探索路徑之一，在中國傳統(tǒng)小說方面研究頗深的魯迅，對(duì)文學(xué)的通俗化與大眾化的探討有深入的認(rèn)識(shí)。特別是1920年代末革命陣營提出關(guān)于文藝大眾化的口號(hào)之后，魯迅雖然對(duì)某些激進(jìn)的觀點(diǎn)表示反對(duì)，但是他在整體上還是承認(rèn)文藝有大眾化的必要性。文藝要大眾化，就必須俯下精英話語的高貴身軀，在內(nèi)容上能夠?yàn)楸M量多的讀者接受。古代的神話、傳說、史實(shí)在中國流傳已久，魯迅以此作為題材，作品的思想意義仍然深邃，但故事的似曾相識(shí)性使得作品相對(duì)淺顯易解，是一次擴(kuò)大小說受眾的有效嘗試。

以經(jīng)過提煉的老百姓喜聞樂見的舊有題材與形式來影響盡量多的受眾，是魯迅在多年的“改造國民性”、喚醒昏睡民眾的創(chuàng)作探索中由朦朧漸至清晰的認(rèn)識(shí)。1926年魯迅就有“拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成八則《故事新編》”的打算，這時(shí)魯迅恐怕還是在小說現(xiàn)實(shí)題材難以為繼方面的考慮居多，隨著對(duì)文學(xué)大眾化思考的逐步深入，魯迅對(duì)于傳統(tǒng)形式與題材在創(chuàng)作中運(yùn)用的思考漸漸成熟起來，在《論“舊形式的采用”》中，魯迅說，“例如在文學(xué)上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經(jīng)加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之‘俗’。注意于大眾的藝術(shù)家，來注意于這些東西，大約也未必錯(cuò)，至于仍要加以提煉，那也是無須贅說的?！雹狻八住钡臇|西自然是最易于廣大受眾接受的東西，魯迅將古已有之的題材加以“提煉”變舊為新，在“故事”中添加上現(xiàn)實(shí)的作料，使受眾在熟悉的故事中品味出現(xiàn)實(shí)的味道，雖然在長久的一段時(shí)間里被許多文化精英視之為無高雅趣味而有意擱置避而不談，但這種從受眾的趣味角度來調(diào)整自身寫作題材的方向，無疑顯示出魯迅的努力嘗試。

三

1920年代初，魯迅在致青木正兒的信中就表現(xiàn)出對(duì)中國文學(xué)界重思想輕藝術(shù)的隱憂，“中國的文學(xué)藝術(shù)界實(shí)有不勝寂寞之感，創(chuàng)作的新芽似略見吐露，但能否成長，殊不可知。最近《新青年》也頗傾向于社會(huì)問題，文學(xué)方面的東西減少了”?，創(chuàng)作的文學(xué)形式與內(nèi)容并重，是魯迅從創(chuàng)作之初就較為關(guān)注的問題。五四時(shí)期的小說家中，對(duì)于文學(xué)作品形式的重視魯迅無出其右者，對(duì)作品思想與形式能否完美結(jié)合的不斷探求，使得魯迅的作品在中國現(xiàn)代文學(xué)童稚之時(shí)就卓然獨(dú)立，成為獨(dú)一無二的成熟特例。

在編撰《自選集》時(shí)，魯迅有意識(shí)地“將材料，寫法，都有些不同，可供讀者參考的東西，取出二十二篇來，湊成了一本”?，早在1922年，在小說現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作素材較為豐足的時(shí)期，他就開始考慮“從古代和現(xiàn)代都采取題材”的問題，《不周山》是魯迅將古代題材與現(xiàn)代思想表達(dá)相結(jié)合的第一次嘗試，雖然魯迅后來一再表達(dá)對(duì)“女媧腿下出現(xiàn)一個(gè)小丈夫”這種油滑手法的不滿，但他生命的最后十年斷斷續(xù)續(xù)的小說創(chuàng)作居然都采用這種形式，語言表達(dá)與創(chuàng)作實(shí)踐形成鮮明的反差，這只能讓我們聯(lián)想到魯迅并未將其真實(shí)的思想完全表露出來。

魯迅對(duì)《不周山》這篇古代題材的試作效果不甚滿意是顯而易見的，但這并不意味著他隨即否定了這種小說形式。1923年，魯迅在翻譯日本芥川龍之介的作品后評(píng)價(jià)：“他又多用舊材料，有時(shí)近于故事的翻譯。但他的復(fù)述古事并不專是好奇，還有他的更深的根據(jù)：他想從含在這些材料里的古人的生活當(dāng)中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來了?！?這既是對(duì)芥川龍之介作品的介紹，也能看出魯迅自己對(duì)古代題材“與現(xiàn)代人生出干系”的濃厚興趣與探索目標(biāo)所在。其后魯迅在現(xiàn)實(shí)題材無以為繼之后，不斷地繼續(xù)古代題材的寫作，既是現(xiàn)實(shí)脅迫的結(jié)果，也是他在寫作實(shí)踐上對(duì)這種小說形式的興趣使然。

魯迅在《彷徨》創(chuàng)作后意識(shí)到自己作品中“陰氣”太重，將自己真實(shí)的孤寂絕望心跡坦露太多，對(duì)寫作受眾影響似乎不好，于是“愿以后不再這模樣”。但是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的惡劣使得魯迅在遠(yuǎn)走北京后心境依然暗淡，無法恢復(fù)《吶喊》時(shí)強(qiáng)裝的歡顏，啟蒙者的責(zé)任感又使得他不能繼續(xù)《彷徨》的昏暗色彩，內(nèi)容無法改變，那么只有改編形式的模樣，使得作品色調(diào)不致顯得過于陰冷。隨后所做的《奔月》傳達(dá)出英雄末路的彷徨無奈；《鑄劍》在寫出復(fù)仇者堅(jiān)定的復(fù)仇意志的同時(shí)，復(fù)仇后的看客們的丑行隨即消解了英雄的崇高感，流露出作者前路茫茫的虛無情緒。但是，作品借助古代傳說來演繹這種憤懣陰冷的感受，負(fù)性情緒在遙遠(yuǎn)的時(shí)間錯(cuò)位中與現(xiàn)實(shí)形成了特殊的張力，令作者在傳達(dá)“無量悲哀，苦惱，零落，死灰”?的心音時(shí)，自由地將現(xiàn)實(shí)置入古代的背景中，不時(shí)地穿插以“油滑”手法與雜文筆調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑惡行徑予以淋漓盡致的諷刺，彷徨孤寂的心態(tài)在一定程度上得到遮蔽，作者對(duì)現(xiàn)實(shí)無以言傳的憤恨情緒也得到有效的宣泄。這既是魯迅繼前期“吶喊”戰(zhàn)士的責(zé)任感使然，也是掩藏自身“彷徨”憤激自我保護(hù)心態(tài)的結(jié)果。

1936年，魯迅給增田涉的信中說：“《故事新編》是根據(jù)傳說改編的東西，沒有什么可取?！?在致黎烈文的信中說：“《故事新編》真是‘塞責(zé)’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑，然而有些文人學(xué)士，卻又不免頭痛，此真所謂‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也?！?一位思想縝密的文學(xué)家不可能為了“塞責(zé)”而隨便書寫，這與魯迅做事嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋拘圆幌喾?。他在《論“舊形式的采用”》中說：“為了大眾，力求易懂，也正是前進(jìn)的藝術(shù)家正確的努力。舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革?！?“故事”自然是舊形式，但只要有所增益，有所刪除，便會(huì)產(chǎn)生新形式，從而成為“新編”。但這種“故事新編”的探索十分困難，魯迅一再強(qiáng)調(diào)“沒什么可取”，應(yīng)當(dāng)是對(duì)這種新形式的小說探索效果不甚滿意而言。王瑤先生認(rèn)為魯迅“為了探索在歷史小說中如何將古人寫活，使作品能更好地為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，他采用了‘油滑’的手法，并且一直保持了下去，可見他對(duì)這種寫法的好處是經(jīng)過認(rèn)真思考的”，“所謂對(duì)自己‘不滿’，主要是指他不提倡和讓別人模仿這種寫法，因?yàn)槿绻幚聿划?dāng)，是很容易影響到創(chuàng)作態(tài)度的認(rèn)真和嚴(yán)肅的”?。

中國傳統(tǒng)的歷史小說，是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者”，顯然魯迅意不在此，他延續(xù)的依然是“采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”的創(chuàng)作理念。從《吶喊》《彷徨》至《故事新編》，是魯迅小說寫作的自然延續(xù)過程，小說創(chuàng)作軌跡記錄了他文化與形式的轉(zhuǎn)換歷程，為中國尚處于童稚狀態(tài)的現(xiàn)代小說開辟了一條嶄新之路。

①⑧ 魯迅.故事新編.序言.魯迅全集（第2卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:342.

② 魯迅.南腔北調(diào)集.我怎么做起小說來.魯迅全集（第4卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:513.

③⑦? 魯迅.南腔北調(diào)集.《自選集》自序.魯迅全集（第4卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:456.

④⑤ 魯迅.集外集拾遺.英譯本《短篇小說選集》自序.魯迅全集（第7卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:389.

⑥ 魯迅.集外集拾遺補(bǔ)編.破惡聲論.《魯迅全集》（第8卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:25.

⑨ 魯迅.吶喊.自序.魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:415.

⑩? 魯迅.且介亭雜文.論“舊形式的采用”.魯迅全集（第6卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:32.

? 魯迅.201214致青木正兒.魯迅全集（第13卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:454.

? 魯迅.譯文序跋集.《現(xiàn)代日本小說集》附錄.魯迅全集（第10卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:221.

? 魯迅.三閑集.怎么寫（夜記之一）.魯迅全集（第14卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:18.

? 魯迅.360203致增田涉.魯迅全集（第13卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:655.

? 魯迅.360201致黎烈文.魯迅全集（第13卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:299.

? 王瑤.《故事新編》散論.魯迅作品論集[M].北京：人民文學(xué)出版社.1984:188.