施小瓊

略論汪曾祺的戲劇觀

施小瓊

汪曾祺雖以小說、散文聞名，但他與戲劇情緣深厚，他曾長(zhǎng)期任專職編劇，參與過“樣板戲”的創(chuàng)作。上世紀(jì)80年代以來，他寫了大量隨筆式的文藝評(píng)論，在與戲劇有關(guān)的篇目中，反思了“樣板戲”的得失，清醒地認(rèn)識(shí)到京劇的危機(jī)并提出對(duì)策，對(duì)編劇工作也有許多經(jīng)驗(yàn)和見解，對(duì)今天仍有一定的指導(dǎo)價(jià)值。

汪曾祺；樣板戲；京劇危機(jī)；劇本創(chuàng)作

汪曾祺雖以小說、散文聞名，但他一生卻與戲劇結(jié)下不解之緣。他自小即喜愛民間戲曲，在西南聯(lián)大讀書期間曾參加 “晚翠園曲會(huì)”，20世紀(jì)50年代任《民間文學(xué)》編輯期間創(chuàng)作劇本《范進(jìn)中舉》，上演后獲得北京市戲劇調(diào)演京劇一等獎(jiǎng)。被打?yàn)橛遗?，在張家口勞?dòng)期間，他指導(dǎo)工人業(yè)余演出，為他們化妝、制作布景，還親自登臺(tái)演小話劇。摘帽以后，1962年入北京京劇團(tuán)當(dāng)專職編劇。1963年下半年，他的編劇才能被江青看重，加入“樣板戲”創(chuàng)作組，此后，他在江青的控制下搞創(chuàng)作十多年。晚年，他寫了多篇與戲劇有關(guān)的文章，有對(duì)“樣板戲”的回顧與評(píng)價(jià)、有對(duì)京劇危機(jī)和出路的思考、也有對(duì)戲劇創(chuàng)作的感想。歸結(jié)起來，大致如下：

一、對(duì)“樣板戲”的反思

“樣板戲”是“文化大革命”中的一個(gè)特殊詞語(yǔ)，源于《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月31日的評(píng)論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》。汪曾祺認(rèn)為“樣板戲”這個(gè)說法是不通的?！皹影濉北臼欠b廠成批生產(chǎn)據(jù)以畫線的紙板。文藝創(chuàng)作不能像裁衣服似的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、整齊劃一。文革中江青提出“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法，即領(lǐng)導(dǎo)、群眾、作者相結(jié)合，領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作者出技巧。“領(lǐng)導(dǎo)”實(shí)際上就是江青，她出思想，這就是說作者不需要思想。“群眾出生活”，就是到群眾中去采訪座談，記錄一點(diǎn)“生活素材”，回來編編纂纂，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作都是集體創(chuàng)作，每一句都得舉手通過。對(duì)于這樣的做法，汪老很不贊成，他認(rèn)為創(chuàng)作是一個(gè)渾然的整體，不可以機(jī)械地分割開，這種人為分割實(shí)際上抹殺了創(chuàng)作者的個(gè)性，消弭了創(chuàng)作的“主體意識(shí)”，是一種荒唐行徑。

“樣板戲”在創(chuàng)作理論上主張“三突出”和“主題先行”，這是于會(huì)泳的“發(fā)明”?！叭怀觥笔窃谒械娜宋镏型怀稣嫒宋铮谡嫒宋镏型怀鲇⑿廴宋?，在英雄人物中突出主要英雄人物，把人物劃分三個(gè)階梯，為全世界文藝?yán)碚撍匆??！爸黝}先行”這種思想，江青原來就有，不過不像于會(huì)泳概括得這樣簡(jiǎn)明扼要。江青抓戲，十分強(qiáng)調(diào)主題：主題不能不明確；戲劇的主題是什么；主題要通過人物來表現(xiàn)——也就是說人物是為了表現(xiàn)主題而設(shè)置的。汪曾祺認(rèn)為 “三突出”和“主題先行”是從概念出發(fā)，根本違反了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，違反了現(xiàn)實(shí)主義規(guī)律。它把“樣板戲”帶進(jìn)了一條絕徑，也把中國(guó)所有的文藝創(chuàng)作帶進(jìn)了絕徑，“無功可錄，罪莫大焉”！

盡管汪曾祺認(rèn)為“樣板戲”在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)踐上都違背了藝術(shù)規(guī)律，是產(chǎn)生于特定時(shí)代的藝術(shù)“怪胎”，但他也不贊成十年的中國(guó)戲劇都是空白的說法，認(rèn)為“樣板戲”也有可資借鑒的地方。首先“樣板戲”非常重視質(zhì)量，“十年磨一戲”，有一定的正面意義，是藝術(shù)上追求認(rèn)真細(xì)致的表現(xiàn)。其次，“樣板戲”在唱腔、音樂上有創(chuàng)新、突破，改革了傳統(tǒng)戲，發(fā)展了京劇音樂；并成功地把曲藝、地方戲的音樂語(yǔ)言糅進(jìn)京劇里。在這方面于會(huì)泳有較大貢獻(xiàn)，他研究過40多種地方戲劇與曲藝的音樂語(yǔ)言，把它們成功地揉進(jìn)京劇音樂里?！逗８邸防锏亩蓪挵?，《杜鵑山》里柯湘的“家住安源”的西皮慢二六，都是老戲里沒有的板式，很好聽。第三，“樣板戲”試圖解決現(xiàn)代生活和戲曲傳統(tǒng)表演程式之間的矛盾，做了一些實(shí)驗(yàn)，并且取得了成績(jī)，使京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活成為可能。

在對(duì)待江青的態(tài)度上，他既指出了江青把“樣板戲”作為政治工具，企圖借以推行其激進(jìn)主義文藝觀念，實(shí)行文化“一體化”的罪惡目的；同時(shí)也肯定了江青在“樣板戲”創(chuàng)建過程中，極為重視“樣板戲”的質(zhì)量，提倡“十年磨一戲”，組織編創(chuàng)人員對(duì)“樣板戲”精雕細(xì)琢。他認(rèn)為江青對(duì)于“樣板戲”是花了功夫的，“樣板戲”確實(shí)是她“抓”出來的。排除她的政治目的，她對(duì)于藝術(shù)還是有見地的。但是，也有違背京劇藝術(shù)的規(guī)律瞎指揮的時(shí)候，如提出抒情專場(chǎng)的設(shè)想，就不合乎京劇唱詞敘事為主的一般原則。關(guān)于于會(huì)泳，汪增祺對(duì)他有關(guān)藝術(shù)與政治的觀念大不以為然，但是，汪曾祺認(rèn)為于會(huì)泳是有天才的，對(duì)于京劇音樂有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，而且前無古人。于會(huì)泳分析過幾十出地方戲和曲藝的音樂素材，引進(jìn)到京劇唱腔中來，豐富了京劇的音樂語(yǔ)匯；他把西方歌劇的人物主題旋律的方法引用到京劇唱腔中，使人物既有性格，又出新而好聽；他提出了“音樂布局”的概念，還創(chuàng)造了新的板式，使唱腔富于變化［1］325。

因?yàn)?“樣板戲”，汪曾祺在文革中免受了許多折磨；也因?yàn)椤皹影鍛颉?，他在文革結(jié)束后受到長(zhǎng)時(shí)間的審查，被懷疑是“四人幫”的死黨，寫了十幾萬字的交代材料。但汪老并不因自己的毀譽(yù)顛倒是非，他文章中的這些評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)說比較公允得當(dāng)，也體現(xiàn)了一個(gè)老藝術(shù)家的誠(chéng)實(shí)。

二、對(duì)京劇危機(jī)和出路的思考

汪曾祺以小說聞名后，曾有人勸他到文聯(lián)當(dāng)專業(yè)作家，他拒絕了，說他對(duì)京劇很有感情，還想跟京劇“鬧一些別扭”。為此，他寫了《京劇杞言》、《從戲劇文學(xué)的角度看京劇的危機(jī)》等文，談到京劇面臨的危機(jī)，并思考如何改變京劇的面貌以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的欣賞需求。他認(rèn)為決定一個(gè)劇種興衰的，首先是它的文學(xué)性，而不是唱做念打，也就是說戲劇的生命力在于有高質(zhì)量的劇本，而不僅是表演程式和技巧。但京劇恰恰在這方面做得不夠，對(duì)劇本的作用壓得過低，缺乏有個(gè)性、有創(chuàng)造力的“劇作家”。

他認(rèn)為所有的戲都應(yīng)當(dāng)是 “現(xiàn)代戲”——具有當(dāng)代思想，符合現(xiàn)代審美觀點(diǎn)，用現(xiàn)代的方法創(chuàng)作，引起人們對(duì)當(dāng)代生活中存在的問題進(jìn)行思索。但大量未經(jīng)整理的京劇傳統(tǒng)戲的思想觀念和創(chuàng)作方法卻是陳舊的。

一是歷史觀的陳舊。傳統(tǒng)戲大部分取材于歷史，但嚴(yán)格來講，它不能叫作歷史劇，應(yīng)該叫作“講史劇”。中國(guó)戲曲的材料往往不是從歷史而是從演義小說里找來的，很多都歪曲了歷史的本來面目。汪曾祺主張要?jiǎng)?chuàng)作大量歷史題材的新戲，用以取代原來的老戲，還歷史本來面目，還要對(duì)傳統(tǒng)戲加工整理，化腐朽為神奇。二是人物性格的簡(jiǎn)單化。由于中國(guó)戲曲脫胎于演義小說，而演義小說一般注重講故事，很少塑造人物，所以中國(guó)戲曲里的人物多類型化、模式化，沒有細(xì)致的心理刻畫，缺乏復(fù)雜的豐富的充滿矛盾的人物性格。簡(jiǎn)單的性格同時(shí)也是膚淺的性格，必然缺乏深度，只能讓觀眾快意一時(shí)而不能長(zhǎng)久回味。人具有無限的豐富性、復(fù)雜性和可能性；世界上最大的發(fā)現(xiàn)是對(duì)人和人性的發(fā)現(xiàn)，最大的無知是對(duì)人和人性的無知。京劇里有很多歷史人物，這些人本身性格都非常復(fù)雜，甚至充滿矛盾，比如漢武帝、諸葛亮等。戲曲應(yīng)該表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，塑造典型人物，因此他很贊賞《四進(jìn)士》里的宋四杰，說他是個(gè)很壞的好人，是一個(gè)有血有肉的活人，而不是救苦救難的觀世音菩薩。三是結(jié)構(gòu)松散。大多數(shù)劇本很松散，一出戲里只有幾折比較精彩，全劇顯得有些無味。今天的青年對(duì)這種沒頭沒尾的折子戲是不感興趣的。很多優(yōu)秀的折子戲應(yīng)該重新加工，寫成一個(gè)完整的戲。四是語(yǔ)言粗糙。京劇里有些戲唱詞寫的不錯(cuò)，但是少數(shù)。京劇的語(yǔ)言和《西廂記》、《董西廂》是不能比的，很少有象《琵琶記》“吃糠”和“描容”那樣真切寫出眼前景、心中情的感人唱詞。京劇的文學(xué)性甚至比起一些地方大戲，如川劇、湘劇也差得很遠(yuǎn)。京劇缺少真正的幽默感，缺少鮮活的生活氣息，還有大量唱詞不通。此外，中國(guó)戲曲的創(chuàng)作態(tài)度過于嚴(yán)肅，非常強(qiáng)調(diào)教育作用，導(dǎo)致主題的單一和淺露，不允許主題的模糊性、不確定性和荒誕性，缺少真正的喜劇。

汪老以小說家的敏感和編劇的職業(yè)性對(duì)京劇存在的問題進(jìn)行了深入的思考，他謙虛地說自己開不出藥方，但實(shí)際上他已指明了出路：京劇要正視自身存在的問題，要向地方戲?qū)W習(xí)，要接受外國(guó)的影響，借以恢復(fù)自己的活力。

汪老的這些文章寫于80年代初，那時(shí)中國(guó)戲曲尚有400來個(gè)劇種，在老百姓的文化生活中還很“火”，雖然存在問題，地位還是顯赫的。20余年過去，現(xiàn)在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲才真正面臨全面危機(jī)，大有被顛覆、被消解而走向衰亡的危險(xiǎn)。在京劇尚處于興盛時(shí)期即能夠看到它潛在的危機(jī)，令人不得不佩服汪老的遠(yuǎn)見卓識(shí)和他對(duì)京劇事業(yè)的熱情。

三、關(guān)于劇本的創(chuàng)作

汪曾祺在北京京劇團(tuán)工作了10多年，寫劇本算是他的“本職工作”，他寫過的劇本有《范進(jìn)中舉》、《沙家浜》、《擂鼓戰(zhàn)金山》、《一捧雪》、《小翠》、《裘盛榮》、《大劈棺》等。他反對(duì)純案頭的劇本，認(rèn)為劇本創(chuàng)作的最終目的是上演，也反對(duì)有些劇種對(duì)編劇的輕視，認(rèn)為好的劇本既要可讀也要可演。

（一）人物塑造

他認(rèn)為戲劇的創(chuàng)作應(yīng)從人物出發(fā)，作者必須感到人物好象已站在自己面前，否則不要?jiǎng)庸P。有了人物，然后才有情節(jié)、有細(xì)節(jié)，那種“主題有積極意義，再加工加工”的廢話是殺死戲劇的官僚主義軟刀子。人物塑造最重要的是性格刻畫。一個(gè)能給讀者和觀眾留下深刻印象的具有審美魅力的人物，不是簡(jiǎn)單化概念化的人物，他應(yīng)當(dāng)有自己鮮明獨(dú)特豐富的性格，有生活氣息。那種好人一塵不染，壞人十惡不赦的符號(hào)式人物，只會(huì)使藝術(shù)形象遠(yuǎn)離生活真實(shí)，變得枯燥乏味，不再有多少審美價(jià)值，從而導(dǎo)致觀眾的審美逆反。

他認(rèn)為《四進(jìn)士》之所以能夠流傳到今天，成為一出無可比擬的有魅力的京劇，是因?yàn)閯≈兴茉炝艘粋€(gè)獨(dú)特的典型——宋四杰。宋四杰是一個(gè)訟師，很會(huì)打官司，也是一個(gè)尖刻利害的刀筆。他辦事傲上，好管閑事，世事洞明，人情練達(dá)。他既不是純粹的好人，也不是純粹的壞人，算是有缺陷的“好人”。

為了更充分地刻畫人物性格，要運(yùn)用大量細(xì)節(jié)，劇本里要有一些“閑文”。它雖然不直接與戲劇情節(jié)有關(guān)系，但對(duì)表現(xiàn)人物有幫助。如《四進(jìn)士》里宋四杰因喝酒誤了午堂，狀子不曾遞上，心中懊惱，琢磨者回家后如何向干女兒楊素貞說?；丶液蟾概粚?duì)話，果然不出所料。楊素貞說：“噯，我不是他的親生女兒……”，宋四杰用極低的聲音說：“來了！”“我早知道你有這兩句話了?！蓖衾险J(rèn)為這一段把宋四杰這個(gè)人對(duì)人情世故的練達(dá)表現(xiàn)得非常清楚［2］406。還有《打魚殺家》里蕭恩打算過江殺呂子秋一家，臨出門時(shí)和女兒的一段對(duì)話：“爹爹請(qǐng)轉(zhuǎn)?！薄皟汉?，何事？”“這門還未曾上鎖呢?！薄斑@門么關(guān)也罷，不關(guān)也罷。”“里邊還有許多動(dòng)用的家具呢?！薄吧岛⒆雍牵@門都不關(guān)了，還要家具做甚？”“不要了？”“不省事的冤家！”桂英的嬌憨不懂事，蕭恩的壓抑、悲憤，要報(bào)仇的老英雄的悲壯心理，盡在這簡(jiǎn)單的對(duì)話中表現(xiàn)出來。

汪曾祺對(duì)戲劇人物的重視與他的小說觀有很大關(guān)系，他談小說寫作經(jīng)常講到沈從文先生說過的一句話“要貼到人物來寫”。在他看來，戲劇和小說有一定的血緣關(guān)系，都以敘述故事和塑造人物為追求，所以在作品中要以人物為中心，語(yǔ)言要和人物相協(xié)調(diào)。

（二）唱詞寫作

唱詞是戲曲的重要組成部分，汪曾祺在《淺處見才》一文中專門論述了唱詞寫作需要注意的問題。在他看來，京劇唱腔主要是板腔體，不象雜劇、傳奇的唱詞那樣有抒情性，因?yàn)榍企w和板腔體體制的不同，所以向京劇唱詞要求“情景交融”是強(qiáng)人所難。板腔體的語(yǔ)言，句子整齊，每句有一定字?jǐn)?shù)，二二三、三三四，限制性很大。汪曾祺認(rèn)為可以適當(dāng)打破板腔體的字句定式，可以吸取一點(diǎn)曲牌體的格律，也可以吸取一點(diǎn)新詩(shī)的格律，或創(chuàng)造一點(diǎn)格律。這樣可以突破程式化的限制，增加語(yǔ)言的文學(xué)性和表現(xiàn)力，在死板的格律里寫出生動(dòng)的感情。

他還指出寫唱詞容易犯的毛?。灰皇遣贿B貫。句與句之間缺少邏輯聯(lián)系，東一句西一句；二是少層次。幾句話說的是一個(gè)意思，原地踏步，情緒沒有向前推進(jìn)，缺少語(yǔ)言的動(dòng)勢(shì)。好的唱詞應(yīng)該是一氣貫注，流暢自然，細(xì)看卻一句是一層意思。比如《武家坡》“這大嫂傳話太遲慢，武家坡站得我兩腿酸。下得坡來用目看，見一位大嫂把菜剜。前影兒看也看不見，后影兒好象妻寶釧。本當(dāng)上前將妻認(rèn)，錯(cuò)認(rèn)了民妻理不端?！边@一段唱詞很連貫，又有很多層次。唱詞要想好了一段一段地寫，想一句寫一句，容易艱澀板滯。

劇本不像小說，沒有敘述人語(yǔ)言，人物性格是通過人物語(yǔ)言來表現(xiàn)的。李漁曾提出“寫一人即肖一人之口吻”，性格化的語(yǔ)言在念白里比較容易做到，在唱詞里就很難。因?yàn)榫﹦〕~的語(yǔ)言十分歸整。汪曾祺在創(chuàng)作實(shí)踐中摸索得出：要使唱詞性格化，首先要使唱詞口語(yǔ)化，突破京劇“雅言”的束縛。像他寫的《沙家浜》“智斗”中的一段唱詞，把胡傳魁的江湖義氣，刁德一的狡猾多疑，阿慶嫂的沉著智慧、軟中有硬盡在唱詞中顯現(xiàn)出來。

寫戲還需注意時(shí)代性和地方色彩，他主張寫一個(gè)時(shí)代的戲曲，要多讀一點(diǎn)當(dāng)時(shí)的作品，在這些作品里“熏”一“熏”，從中吸取一點(diǎn)語(yǔ)言，可以增加歷史感。戲曲工作者還應(yīng)對(duì)語(yǔ)言有特殊的敏感，熟悉各種方言，多讀一些民歌。這樣可使唱詞出一點(diǎn)新，有地方色彩和民族色彩。

為了增強(qiáng)戲劇語(yǔ)言的文學(xué)性，使一句唱詞有更豐富的含意，則可適當(dāng)摘用、脫化前人詩(shī)句。譬如《裘盛榮》劇本中寫“文革”動(dòng)亂，徐島的唱詞：“家家收拾起，戶戶不提防。父子成兩派，夫婦不同床。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。茫茫九萬里，一片紅海洋。”此處汪曾祺摘用了杜甫的詩(shī)句，又十分符合徐島戲曲編導(dǎo)的身份，唱詞雅致而又充滿難于言說的情愫?！皦酒鹌咝窃?，銅壺煮三江”則是汪老從蘇東坡《汲江煎茶》“大瓢貯月歸春甕，小勺分江入夜瓶”脫化而來。汪曾祺從自己寫作唱詞的切身體會(huì)出發(fā)，認(rèn)為一個(gè)編劇枕邊應(yīng)置詩(shī)書數(shù)卷，隨時(shí)翻看，才不會(huì)“書到用時(shí)方恨少”［2］416。

（三）戲劇與小說的區(qū)別與聯(lián)系

汪曾祺自稱是“兩棲類”，他既寫小說也寫劇本。戲劇和小說都是語(yǔ)言藝術(shù)，都反映生活，塑造人物，但二者畢竟是不同的藝術(shù)形式。小說有敘述語(yǔ)言，作者可以把自己的思想感情、態(tài)度通過敘述語(yǔ)言表達(dá)出來；戲劇只有通過人物語(yǔ)言和動(dòng)作來表現(xiàn)，作者不能出來講話。小說的對(duì)話與戲劇的臺(tái)詞也不是一回事。小說的對(duì)話越平常，越和普通人說話一樣越好，不能有深文大義，不能用警句交談；戲劇語(yǔ)言則不能太平淡。小說貴淡雅，戲劇要凝練；小說要分散，戲劇要集中。一般來說，戲還是重情節(jié)、重戲劇性的［2］392。

汪老認(rèn)為中國(guó)戲曲與文學(xué)——小說，有割不斷的血緣關(guān)系，戲曲和文學(xué)不是要“離婚”，而是應(yīng)該“復(fù)婚”［1］384。戲曲的某些手法和技巧對(duì)小說創(chuàng)作也有借鑒意義，比如構(gòu)思的整體性和語(yǔ)感的培養(yǎng)。汪曾祺說他二十余年的編劇生涯對(duì)自己寫小說有很大影響：一是想好了再寫，先打好腹稿，幾乎能背出，再凝神定氣、一氣呵成；二是有人說他的小說有“音樂感”，他認(rèn)為這和他會(huì)唱幾句京劇、昆曲，寫過京劇劇本有關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

汪曾祺多年來一腳文壇一腳梨園，在他的創(chuàng)作實(shí)踐中，除了文學(xué)創(chuàng)作，文論也自成一派。他是一個(gè)有理論自覺意識(shí)的作家，他談小說、談戲劇、談散文，雖然并無多少抽象的大道理，卻往往能一語(yǔ)中的、切中要害。他所談的似乎都是老生常談，“卑之無甚高論”，但卻都關(guān)乎文學(xué)的根本問題，對(duì)今天的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)仍然有指導(dǎo)價(jià)值，這也是他留給后人的一筆寶貴的精神財(cái)富。

[1]汪曾祺.關(guān)于“樣板戲”[G]//汪曾祺全集：第4卷.北京：北京師范大學(xué)出版社.1998：325.

[2]汪曾祺.宋四杰：一個(gè)獨(dú)特的典型[G]//汪曾祺全集：第6卷.北京：北京師范大學(xué)出版社.1998：406.

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1673-1999（2010）09-0110-03

施小瓊（1973-），女，碩士，巢湖學(xué)院（安徽巢湖238000）中文系講師。

2009-12-27