論董其昌的“畫欲暗，不欲明”

呂 瑛

（河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南新鄉(xiāng)453007）

論董其昌的“畫欲暗，不欲明”

呂 瑛

（河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南新鄉(xiāng)453007）

在董其昌的《容臺集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》等著作中，不乏許多對繪畫的見解與感悟，也體現(xiàn)出他獨(dú)特的繪畫美學(xué)觀。他提出的“畫欲暗不欲明”不僅是他繪畫美學(xué)觀的體現(xiàn)，也與他所處的時(shí)代，他的性格、經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系。他對繪畫中的“暗”的追求，成就了他獨(dú)特的畫面風(fēng)格，也給后人留下了許多啟迪，這方面有很多地方需要我們繼續(xù)深入研究。

董其昌；明暗；刻露；內(nèi)蘊(yùn)

在董其昌的《容臺集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》等著作中，不乏許多對繪畫的見解與感悟，，也體現(xiàn)出他獨(dú)特的繪畫美學(xué)觀。他的“南北宗”說、“文人畫”論等內(nèi)容至今仍是畫界頗受關(guān)注的問題。他在筆墨的表現(xiàn)形式上的一些論述也常常為后人研習(xí)書畫時(shí)所借鑒，但對這些論述所展開的研究卻遠(yuǎn)沒有前者深入和廣泛。本文僅以他的“畫欲暗，不欲明”這一觀點(diǎn)為基點(diǎn)展開幾個(gè)層面的探究。

一、關(guān)于董其昌“畫欲暗，不欲明”的提出及其內(nèi)涵

董其昌的“畫欲暗不欲明”這一觀點(diǎn)出自他的《畫旨》中，他說：

余嘗與眉公論畫：畫欲暗，不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶?同觀者修微王道人也。[1]

眉公，是董其昌的好友陳繼儒?！磅笔窃谝笊虝r(shí)期典禮時(shí)運(yùn)用的一種容器，有垂直的邊緣或正方形的棱角。這里的“觚棱”意為瓦脊成方角棱瓣之形的殿堂屋角，在此應(yīng)是比喻繪畫時(shí)的用筆過于分明、刻露。其實(shí)董其昌并不是第一次在這段話中提到“觚”字，他也曾指責(zé)過浙派畫家使用馬遠(yuǎn)、夏圭的水墨模式，說：“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑，而若滅若沒，寓二米墨戲于筆端。他人破觚為員，此則琢員為觚耳?！盵2]由此顯然可以看出他對馬、夏用筆方硬的不滿。而與之相對的“云橫霧塞”則是指用筆相對要模糊，有蘊(yùn)藉。“明”易恬俗，較為直白，“暗”者蒼老，多含內(nèi)蘊(yùn)。因此，此話中的“明、暗”可以理解為用筆的清晰度，而引申開去，也體現(xiàn)了董其昌對畫面意蘊(yùn)的一種要求，即為重內(nèi)蘊(yùn)而反刻露。無獨(dú)有偶，董其昌的“明暗”觀與張舜民的《畫墁集·題薛判官〈秋溪煙竹〉》詩境頗為相似：“深墨畫竹竹明白，淡墨畫竹竹帶煙。堂堂忽爾開數(shù)幅，半隱半現(xiàn)如自然?！盵3]418深墨畫竹使得畫面黑白分明，一覽無余，而淡墨畫竹，在白色的宣紙上若隱若現(xiàn)，使竹子更加耐人尋味，這與董其昌所提倡的“暗”意思相近。其實(shí)，董其昌所提倡的“暗”也蘊(yùn)涵著“藏”之意?！安亍痹诙漠嬚撝卸啻纬霈F(xiàn)，他在《畫禪室隨筆》卷一“論用筆”中多次強(qiáng)調(diào)用筆須“藏鋒”，不要外露直率，如“作書最要泯滅棱痕，不使筆筆在紙成刻板樣?！薄皶乐辉谇擅疃?，拙則直率而無化境矣?！盵4]15等等。唯有“暗”，才能藏，才不至于外露，這是董的一貫主張。但是他所主張的“暗”也不等同于一味的模糊，在模糊中仍要強(qiáng)調(diào)用筆。正如他所說的：“畫無筆跡，非謂其墨澹模糊而無分曉也。正如善書者藏鋒如錐畫沙，印印泥耳。書之藏鋒在手執(zhí)筆沈著痛快，人能知善書執(zhí)筆之法，則能知名畫無筆跡之說?！盵4]161

而與“恬俗魔境”相近的言論，董其昌在他的另一段畫論中也曾提到：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！盵4]1071這段話中的“甜俗”主要是針對作畫要以書入畫而言的，強(qiáng)調(diào)書法用筆，這樣畫才有“士氣”。單純從文字上來看似乎與“畫欲暗不欲明”那段話內(nèi)容并不相同，但其主旨是相近的。董其昌認(rèn)為“士氣”是很高的繪畫評判標(biāo)準(zhǔn)。用筆外露，缺乏書法用筆，畫面就顯得簡單、恬俗，在他看來就會落入“畫師魔界”。而董說到的“雖草草潑墨，而一種蒼老之氣”也是他心中的“士氣”。這也可以在他的《畫訣》中找到相關(guān)論述：“趙大年令畫平遠(yuǎn)，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。此一派又傳為倪云林，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣。今作平遠(yuǎn)，及扇頭小景，一以此二人為宗。使人玩之不窮，味外有味可也。”[4]129“荒率蒼古”與眉公“蒼老之氣”都是“士氣”。因此，我們可以說“畫欲暗，不欲明”的觀點(diǎn)也是董其昌重“士氣”，推崇文人畫的一種體現(xiàn)。

二、董其昌的“暗”與其崇尚“淡、柔、靜”等美學(xué)觀密切關(guān)聯(lián)

董其昌的每一個(gè)繪畫觀點(diǎn)在他的畫論中都不是單一孤立的，而是相互滲透、相互影響的，因此對他的“明暗”觀點(diǎn)也應(yīng)結(jié)合他的其他畫論來理解才會更加全面。他在《容臺別集》卷一中寫道：“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入。……蘇子瞻日，筆勢崢嶸，辭采絢爛；漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極。”[5]淡”是董其昌的追求和特征，他在《詒美堂集序》中談到對“淡”的理解：“質(zhì)任自然，是之謂淡?！彼J(rèn)為萬物應(yīng)順應(yīng)自然之性，不應(yīng)該加以人工矯飾之力?？梢?，他所提到的“淡”并非筆墨上的濃淡，而主要是畫面的意蘊(yùn)平淡天真。而他所提倡的筆墨也必定要契合“淡”的標(biāo)準(zhǔn)。因此，他所推崇的“南宗”代表性的畫家用筆無一剛勁外露，而是富有彈性的，以“陰柔”的筆墨表現(xiàn)出畫面內(nèi)在的意蘊(yùn)，有平淡之美。而“淡、柔”也包含著含蓄?！鞍怠痹谶@里相對于“明”而言更體現(xiàn)了含蓄之美，更適合表現(xiàn)文人微妙的內(nèi)心世界和淡泊空靈的氣氛，使畫面在沖淡融合中生發(fā)自然的氣韻。

董其昌也特別提倡“靜”，他曾說：“四天無遮，得窮其朝朝暮暮之變態(tài)耳，此非靜者，何由深解?故論書者曰：‘一須人品高?！M非品高則閑靜，無他好縈故耶?!”在他看來，“靜”有外界環(huán)境之靜，心靈之靜，最重要的是有心靈之靜，方能走向性靈的本真。在他的畫中，的確使人感受到他的心靈之靜，他能在晚明的動(dòng)蕩中，獨(dú)守繪畫中的一片安寧與幽靜，而“暗”的筆墨也正暗合了他追求“靜”的美學(xué)觀。

三、“畫欲暗，不欲明”觀點(diǎn)的影響

董其昌“明暗觀”的影響首先體現(xiàn)在其繪畫作品中。在他的山水畫中，無一刻露的用筆，直線在他的畫中除了房屋之外幾乎無處可尋。畫面中的線條連綿起伏，變化豐富，和南宋山水畫的剛猛氣勢截然相反，呈現(xiàn)出閑雅平淡的意境。黃庭堅(jiān)贊李公麟的繪畫時(shí)曾云：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！边@句話用來形容董其昌的畫作也很恰當(dāng)。在他的《秋興八景圖》中，“暗”的美學(xué)觀更是體現(xiàn)到了極致，注重書法韻味的用筆綿柔而富有彈性，所有物象的邊界都不十分明確清晰，然而又緊密地聯(lián)系在一起，畫面的墨色以淡為主，渲染出溫婉含蓄的蘊(yùn)藉。

董其昌的這一觀點(diǎn)在他所處的時(shí)代也有特殊的影響和意義。他生活的時(shí)代處于明末，這一時(shí)期尖銳的社會矛盾和急劇的政局變化，使得思想文化領(lǐng)域也呈現(xiàn)出復(fù)雜和變異的情況。王陽明的心學(xué)在晚明文人中具有相當(dāng)?shù)奈Γ笥纸?jīng)李贄“童心說”的發(fā)展，更強(qiáng)調(diào)發(fā)展人的“自然之性”，這引起知識分子個(gè)性意識的崛起，終于釀成了一場空前的思想解放運(yùn)動(dòng)。其典型的表現(xiàn)就是懷疑傳統(tǒng)及對個(gè)人價(jià)值和個(gè)人心靈的推崇。影響到畫壇領(lǐng)域，出現(xiàn)了不少不拘成法、直抒性情、個(gè)性鮮明的畫家，如徐渭的潑墨大寫意花鳥等。但是因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”，因此畫壇中自我標(biāo)榜，濫竽充數(shù)者也大有人在。很多畫面都缺乏傳統(tǒng)功力，而流于表面“新、奇”的形式。王原祁在《雨窗漫筆》里寫到明末畫壇的頹敗景象：“明末畫中有習(xí)氣惡派，以浙派為最。至吳門，云間大家如沈、文，宗匠如董，贗本溷淆，以訛畫訛，竟成流弊。廣陵白下，其惡習(xí)與浙派無異，有志筆墨者，切須戒之?！盵6]內(nèi)容雖有些偏激，但也較為真實(shí)地反映了明末畫壇的一些現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)的精神和文化精神，無論是儒家的“溫良恭儉讓”，還是道家的“柔弱勝剛強(qiáng)”，其提倡的最高境界都是不主張剛硬刻露，而強(qiáng)調(diào)“化陽剛為陰柔”的。明末畫壇上的一些畫家過于偏執(zhí)于陽剛勾斫之法，筆性顯得刻露僵硬，畫面張揚(yáng)，使繪畫流于表面的形式而缺乏豐富的意蘊(yùn)，這與中國畫一向注重傳統(tǒng)與內(nèi)蘊(yùn)背道而馳。董其昌盛年時(shí)也多多少少受到心學(xué)中這股激進(jìn)思潮的影響，但是到了晚年思想漸趨保守，更強(qiáng)調(diào)繪畫的正統(tǒng)性，因此明末畫壇上一些現(xiàn)象令他不滿與擔(dān)憂，他的“畫欲暗，不欲明”理論在這時(shí)提出，也是在強(qiáng)調(diào)繪畫要注重用筆的內(nèi)在意蘊(yùn)，不可一味直白、外露，這在當(dāng)時(shí)有一定現(xiàn)實(shí)意義，也有一定的正面影響。但是后世之師董者，用筆一味求暗，以至于畫面全是陰柔的線條，繪畫只單純注重“暗”的用筆，對所有用筆剛勁的畫面都認(rèn)為不可取，這也為清代畫壇帶來了很大的負(fù)面影響。

董其昌的“畫欲暗不欲明”也多次被后人引用，如惲壽平在《甌香館畫跋》中有云：“董文敏云：‘畫欲暗不欲明。’石谷云：‘畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃古?！瘍杉易谥疾煌芑ハ喟l(fā)明否?敢質(zhì)問奉常先生。”[3]417王翚的“明暗”是指運(yùn)墨的深淺度而言的，與董其昌的“明暗”并不相同，因此不可從字面上簡單來理解，但這也可以看出在清代畫壇上董其昌的這段話為很多人所知，并有所發(fā)展。

一種觀點(diǎn)的誕生，必定會存在一定的爭執(zhí)，但與董其昌“暗”的觀點(diǎn)相悖的言論卻很少見于文字記載，因此給這方面的研究帶來了一定難度。傅山在一首詩中似乎流露出對董的“畫欲暗，不欲明”的不滿。他在《題自畫山水》中寫到：“天下有山遁之精，不惡而嚴(yán)山之情，谷口一橋摧誕岸，峰迥虛亭遲耀形，直瀑飛流鳥絕道，描眉畫眼人難行，觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能，問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠，法無法也畫亦爾，了去如幻何虧成?！盵7]在這首詩中他態(tài)度鮮明，認(rèn)為“觚觚拐拐”也有自身之美，而一味的“娉娉婷婷”則無法表現(xiàn)他心中的意境，在他大多作品中用筆鯁直，有陽剛之氣，很少見“暗”的用筆。

其實(shí)，筆者認(rèn)為，繪畫用筆的“明”也好，“暗”也罷，很多時(shí)候都是性格使然。我們很難想象一個(gè)性格溫潤的人能寫出岳飛“滿江紅”那樣鏗鏘有力的詞句，因此董其昌的“畫欲暗不欲明”不僅是他繪畫美學(xué)觀的體現(xiàn)，也與他所處的時(shí)代，他的性格、經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，這方面還有很多地方需要我們繼續(xù)深入研究?？傊?，他對繪畫中的“暗”的追求，成就了他獨(dú)特的畫面風(fēng)格，也給后人留下了許多啟迪。

[1]毛建波，江吟.畫旨[M].杭州：西泠印社，2008：144.

[2]董其昌.容臺筆記：卷四[C]//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店，1994.

[3]阮璞.畫學(xué)從證[M]上海：上海書畫出版社，1998.

[4]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠有祥，校注.南京：江蘇教育出版社，2005.

[5]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：449.

[6]潘運(yùn)告.清人論畫[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：75.

[7]白謙慎.傅山的世界：17世紀(jì)書法的嬗變[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004：46.

[責(zé)任編輯 迪 爾]

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A

1000-2359（2010）04-202672-03

呂瑛（1972-），女，河南新鄉(xiāng)人，文學(xué)碩士，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，主要從事中國山水畫的創(chuàng)作與理論研究。

2010－06－06